摘要：在影視文學(xué)中，從來(lái)就不能做到真正的客觀現(xiàn)實(shí)，雖然看上去許多生活劇和我們的生活有很大成度的類似，但是那畢竟不等同于生活。一則是影視劇導(dǎo)演編輯本身不想完全展示生活的瑣碎無(wú)聊，觀眾可不愛看，影響收視率。二則就算有一些打著探求真實(shí)的幌子的藝術(shù)家真的把鏡頭直擊生活，那呈現(xiàn)出來(lái)的也讓人感覺(jué)與真實(shí)某種程度的游離，仿佛鏡頭下真實(shí)發(fā)生的事件，不是生活而是故事。尤其到了影視作品表現(xiàn)男性與女性的關(guān)系中，男性想象中的女性有著或多或少的夸張和偏離，女性對(duì)男性的想象同樣如此。畢竟，想象是一切藝術(shù)的根本特征。

關(guān)鍵詞：魔鬼化 ? 理想化 ? 女性對(duì)男性的想象

把男性形象進(jìn)行理想化，其實(shí)在早期的文學(xué)萌芽時(shí)就有出現(xiàn)了，比如《蒹葭》、《關(guān)雎》中描寫的男性對(duì)女性的不懈追求，以及對(duì)女子容貌的愛慕?！芭疄閻偧赫呷荨?，女性總是希望以及的容貌被別人注意，引起愛慕。這種想象在文學(xué)作品里就表現(xiàn)為女性形象的極其魅力妖艷，常常有很多男性的追求。這多源于女性內(nèi)心深處對(duì)容貌的自戀，以及想要用容貌換取安穩(wěn)幸?；橐龅目是?。女性往往并不介意自己是否真的喜歡這個(gè)男性，但女性介意男性是否真的喜歡自己，愛慕自己。她們把男性喜歡自己的其中一條重要原因歸為容貌。這也就解釋了為什么女性在和男性相處中會(huì)不厭其煩的問(wèn)男性自己是否美麗，問(wèn)男性愛不愛自己。這源于女性在長(zhǎng)期的社會(huì)生產(chǎn)生活里，經(jīng)濟(jì)地位和政治權(quán)利的缺失，容貌變成了女性在婚姻生活里的唯一保障。年老色衰成為女人最大的威脅，所以女性往往比男性更加焦慮自己的年齡。這在影視作品的想象里就變成了，男性英俊多金，對(duì)女性不離不棄，即使女性并不年輕。但畢竟整個(gè)農(nóng)耕文明時(shí)期，女性一直是處于從屬地位，女性長(zhǎng)期在這種文化慣例的想象中，對(duì)男性有一種極端的偏見。常常把男性“魔鬼化”。盡管在影視流動(dòng)的整個(gè)過(guò)程里，這種“魔鬼化”的傾向，被淡化了。但是我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)這種傾向的痕跡。特別是在女性對(duì)婚姻情感生活的想象中。男性的自私、無(wú)情、冷漠、暴力，在作品中當(dāng)做一個(gè)“特征”，被無(wú)限放大。仿佛是上個(gè)世紀(jì)，文革中“假大空”形象的投射。

一、男性人物形象在女性想象中形成的原因

幾乎在所有電視電影中都有一個(gè)兩個(gè)這樣簡(jiǎn)單處理的人物形象?！八币环矫媸莿∏榘l(fā)展的阻力者，一方面是劇情發(fā)展的潤(rùn)滑劑。其實(shí)在這類角色里，映射著女性對(duì)男性可怕心里的原始想象。這種可怕心理，來(lái)自男女生理性行為后所承擔(dān)的不同后果所造成。盡管性行為越來(lái)越被看成是男性女性共同的需要。但是我們長(zhǎng)期以來(lái)的主要觀點(diǎn)，是忽視性的存在，或者忽視女性對(duì)性的要求。因?yàn)樵陂L(zhǎng)期的社會(huì)生產(chǎn)中，女性往往不具備獨(dú)自撫養(yǎng)孩子的能力。所以為了避免此類麻煩，社會(huì)大多對(duì)女性有婚前性行為是不道德的暗示，或者是否處女對(duì)女性是重要的要求。盡管隨著社會(huì)的發(fā)展，女性逐漸有了獨(dú)自撫養(yǎng)孩子的能力，但是這種潛意識(shí)保存了下來(lái)。就投影到各類電視電影中。再一個(gè)原因是女性長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)有自我的權(quán)利，但女性內(nèi)心深處同樣有獲取權(quán)利的欲望。女性沒(méi)有權(quán)利，一方面是在農(nóng)耕文明時(shí)期的社會(huì)生產(chǎn)貢獻(xiàn)不足的原因，另一方面是由于男性對(duì)女性的壓迫。因?yàn)闆](méi)有自己獲取生產(chǎn)的能力，所以沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，而男性有生產(chǎn)的能力，卻經(jīng)常女性產(chǎn)生壓迫。所以女性在行為里視默認(rèn)這種現(xiàn)象，而在意識(shí)中“魔鬼化”男性。

（一）剩女心理的反射和投影

盡管《傾城之戀》是張愛玲上個(gè)世紀(jì)三十年代的小說(shuō)，但在新世紀(jì)電視編劇的改編下，它投影了很多當(dāng)代社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)變的影子。剩女隨著時(shí)代的發(fā)展越來(lái)越多，離婚的女性也越來(lái)越多。如果這在從前便是讓人焦慮到絕望的事情，而現(xiàn)在似乎人們并不對(duì)此進(jìn)行怎樣的非難?！秲A城之戀》電視劇的出現(xiàn)，就像一定安神藥，告訴離了婚的女性，大齡的女性，其實(shí)同樣有可能碰到類似范柳原這樣的人，而唐一元角色的出現(xiàn)也恰巧滿足了這部分女性內(nèi)心深處對(duì)于早結(jié)婚或者第一段婚姻總是不幸福的想象。這部劇讓白流蘇以意外的方式獲得了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，這種獨(dú)立的方式有點(diǎn)類似于《簡(jiǎn)愛》，只不過(guò)簡(jiǎn)愛是通過(guò)一筆從天而降的遺產(chǎn)，白流蘇是通過(guò)名義上過(guò)繼唐家的孩子，獲得了唐家大筆的補(bǔ)償。其實(shí)這表明女性知道真的平等的愛情，是通過(guò)建立在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的基礎(chǔ)上，但是經(jīng)歷了多少年的女性解放，女人走出家門去工作，發(fā)現(xiàn)靠工作獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立同時(shí)也是不易的，在文學(xué)作品中，就換由這種“天上掉餡餅”式的方式去實(shí)現(xiàn)。只不過(guò)中國(guó)女性默認(rèn)中是沒(méi)有繼承權(quán)的，中國(guó)女性地位的提升在過(guò)去里一直是借由孩子來(lái)實(shí)現(xiàn)的。但白流蘇已經(jīng)是一個(gè)離了婚的老女人了，不能在劇情中再加深她的“缺點(diǎn)”，變成一個(gè)離了婚帶著孩子的老女人，所以才虛借了一個(gè)沒(méi)真實(shí)關(guān)系的孩子。女性需要并十分需要經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，正如“槍桿子里出政權(quán)”一樣，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，財(cái)富的占有量是話語(yǔ)權(quán)的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。在婚姻生活里，這種條件似乎被隱退了，但其實(shí)無(wú)形的影響婚姻生活的方方面面。為什么對(duì)于丈夫、父親有“頂梁柱”的比喻，實(shí)際上還是突出男性在經(jīng)濟(jì)生活中的地位。逐漸女性也意識(shí)到了這點(diǎn)，去爭(zhēng)取經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，盡管這條路是曲折的。

（二）女性權(quán)利的歷史認(rèn)同

皇帝不能說(shuō)不是一個(gè)好皇帝，只是從甄嬛的視角里，他不是一個(gè)好夫君。這其實(shí)表明女性在婚姻里并不只是追求好條件，同時(shí)女性開始關(guān)注尊重和共鳴。果郡王這一角色也改變了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中對(duì)男女角色的設(shè)置“才子佳人”，這部劇是“才男才女”。無(wú)論是社會(huì)還是女性本身，都認(rèn)同女性可以是有才華的。男性女性其實(shí)都對(duì)這個(gè)社會(huì)有貢獻(xiàn)，女性同樣有著權(quán)力的欲望。這就是為什么最近幾年總是充斥這《甄嬛傳》、《武媚娘傳奇》、《羋月傳》這類女性最終擁有權(quán)力的歷史劇。眾所周知，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中有著一脈很發(fā)達(dá)的史傳文化，在沒(méi)有普世性宗教信仰的中國(guó)，人們對(duì)歷史有著一種特殊的情感和迷戀[3]。所以女性觀眾同樣需要在歷史中得到認(rèn)同。看這類歷史劇，男性都是陪襯，歷史仿佛就只是后宮里女性的勾心斗角，男性也不過(guò)是女性獲得權(quán)力的手段和工具，女性不是男性背后傻白甜的擁護(hù)者，她們迎合男性（皇帝），就像是企業(yè)家為成功前為企業(yè)發(fā)展不得不做出的犧牲而已。

（三）現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的反射

無(wú)論是曲連杰還是王柏川都更加貼合實(shí)際，他們都結(jié)合了當(dāng)下很多社會(huì)生活的影子。曲連杰游戲人生，但同時(shí)反襯出他永遠(yuǎn)不能獲取真愛的悲哀，就像時(shí)下很多城市人那樣的“愛無(wú)力”。王柏川雖然貌似個(gè)王子，但他仍然飽受著城市奔波的壓力。而房?jī)r(jià)這座大山壓在每一個(gè)《歡樂(lè)頌》中正在奮斗的年輕人身上。我們渴望獲取愛，同時(shí)也要設(shè)置物質(zhì)的重重考量。這都反映了女性觀眾不僅需要借由電視劇獲取情感式幻想的期待，同時(shí)在期待中也不在脫離現(xiàn)實(shí)的影子。盡管我們遇見的人不都像曲連杰一樣壞，王柏川一樣專情，但我們遇到的人多少都是像他們一樣或多或少有著無(wú)奈和不為人之的一面。

二、女性對(duì)男性想象的現(xiàn)實(shí)意義

（一）女性意識(shí)的逐步過(guò)得尊重

勞拉·莫爾維在《敘事電影的視覺(jué)快感中》曾指出，從鏡頭的運(yùn)用到故事情節(jié)的設(shè)置，這些電影隱蔽地制造了種種男性的視角。女性貌似占據(jù)了銀幕的中心，其實(shí)，他們無(wú)非是男性色欲想象之中的目標(biāo)而已。如何拍攝女性，給予女性以何種銀幕上的位置，這實(shí)際上取決于如何取悅男性的目光[4]。其實(shí)關(guān)注到女性想象，就是關(guān)注到女性的需要和要求，特別是女性作為觀眾群體逐漸變成電影電視劇票房最有力的支撐。而且隨著社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，這已經(jīng)不是一個(gè)完全由男性看女性的社會(huì)了，女性同是也看男性。如果說(shuō)女性穿高跟鞋，化妝是為了取悅于男性。而男性健身也同樣有取悅女性的目的。盡管“小鮮肉”不能代表所有女性的審美需要，但是女性審美需要的標(biāo)準(zhǔn)確實(shí)真的有，并且真的有男性為了取悅于女性的審美需要去努力改變了。這就代表了女性視角越來(lái)越受關(guān)注，越來(lái)越具有指導(dǎo)意義。

（二）電視劇拍攝的新角度

女性對(duì)男性的想象為電視劇拍攝提供了新的角度。表現(xiàn)女性所思所想，對(duì)如今電視劇的拍攝有著新的意義，女性是電視劇的主要受眾群體，如果不能表現(xiàn)女性觀眾的需要，那么電視劇的收視率很可能會(huì)達(dá)不到理想狀態(tài)，商業(yè)價(jià)值沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)。不管我們?cè)鯓拥臉?biāo)榜自己是“高雅文學(xué)”，但盈利才是投資拍攝電視劇企業(yè)的最終目的。而且商業(yè)性也并不意味著一定是庸俗的，大眾也不是我們想象的不懂得欣賞。

文學(xué)與性別的關(guān)系無(wú)疑是復(fù)雜的，持女性立場(chǎng)的理論家常常偏重考察文學(xué)史上的女性形象和文學(xué)史中女性作家的位置，審查父權(quán)文化制度如何通過(guò)文學(xué)塑造來(lái)規(guī)訓(xùn)女性，審查男性中心的文學(xué)史是如何遮蔽女性作家的成就和如何壓抑女性的聲音。但隨著理論的逐漸深入，更多的女性主義理論家逐漸超越女性主義的立場(chǎng)，指向性別的超越。我對(duì)當(dāng)前女性對(duì)男性的想象的分析，就是要表明女性已經(jīng)逐漸獲得權(quán)力，訴說(shuō)自己的審美需要，這是一種進(jìn)步。盡管這一過(guò)程中有些女性解放，有著“女超人”畸形心理的誤區(qū)。但正如男超人是不存在的，女超人也是不存在的，男性女性都是在逐漸獲得人性權(quán)力的群體。女性壓抑和種族歧視、階級(jí)壓迫等問(wèn)題一樣，都是阻礙人類進(jìn)一步獲取自由問(wèn)題的一部分。還是毛主席說(shuō)的好：“女性能頂半邊天?！迸杂心芰檫@個(gè)社會(huì)發(fā)展做貢獻(xiàn)，但女性只能做一部分能貢獻(xiàn)，女性不能也不想泯滅男性在社會(huì)發(fā)展中的貢獻(xiàn)。

（作者簡(jiǎn)介：李思琪，文學(xué)碩士，單位：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：文藝學(xué)。）