陳開(kāi)晟

摘要：幻象是齊澤克電影理論的重要范疇。他借助電影闡釋幻象、展開(kāi)電影批評(píng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影的界說(shuō)。通過(guò)電影所呈現(xiàn)的幻象必須還原到本體、先驗(yàn)維度，進(jìn)行批判性發(fā)掘，其創(chuàng)見(jiàn)性方能顯露?；孟箅娪暗炝⒘撕蟊倔w時(shí)代電影藝術(shù)的本體地位，拓展了新的觀念與疆界。

關(guān)鍵詞：齊澤克;幻象電影;后本體

齊澤克既是理論“黑馬”，又是文化領(lǐng)域的“跨界好手”。哲學(xué)、精神分析學(xué)、電影、小說(shuō)、歌劇、笑話，他信手拈來(lái)，互釋互證;而其中哲學(xué)與電影間的聯(lián)姻更是一道醒目的文化風(fēng)景。齊澤克以幻象會(huì)通哲學(xué)、電影，以幻象界說(shuō)電影，而其言說(shuō)風(fēng)格也充滿了幻象。它跨越存在論與認(rèn)識(shí)論，在理論與社會(huì)現(xiàn)象間穿行，時(shí)而激進(jìn)深刻，時(shí)而保守世俗，批判犬儒主義卻也深中其毒。顯然，不用質(zhì)疑他在當(dāng)前西方文化、電影理論界的影響及其對(duì)文化未來(lái)走向的預(yù)示性。不過(guò)，這決不可能是現(xiàn)成的，而需借助合理支點(diǎn)與參照，開(kāi)展有效批判，方能顯露其創(chuàng)見(jiàn)面容。我們將通過(guò)康德-馬克思批判方法對(duì)其柏拉圖-黑格爾化了的理論加以還原，在其哲學(xué)與電影理論間實(shí)現(xiàn)跨越性批判及對(duì)“幻象”的規(guī)范性發(fā)掘，以顯露其電影理念對(duì)電影未來(lái)趨向的重要性，而決非像它的批評(píng)者所言，既低沉了哲學(xué)也弄?dú)埩穗娪啊?/p>

一? 幻象變體的本體與認(rèn)知還原

“幻象”（fantasty）是拉康哲學(xué)中與“實(shí)在界”（顛倒的本體）相關(guān)的重要范疇。齊澤克通過(guò)電影等大量通俗文化將其直觀呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)其電影理論構(gòu)建?；孟?，充滿幻象，幻象幻象著，要將它解釋清楚并非易事。一般的本體論措置過(guò)于玄奧，要么缺少規(guī)范，要么無(wú)法使之敞開(kāi);而一般的認(rèn)識(shí)論則過(guò)于獨(dú)斷或流俗，無(wú)法抵達(dá)其內(nèi)核。在現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、日常語(yǔ)境中，幻象即表面、不真實(shí)，或某種夢(mèng)幻、幻覺(jué)、下意識(shí)、欲望幻想。這一理解經(jīng)驗(yàn)也就暗含著，與幻象相對(duì)立的真理這一對(duì)立面，以及如何去除幻象而獲得本質(zhì)這一心理驅(qū)動(dòng)。在齊澤克、拉康那里，“幻象”并沒(méi)有蕩開(kāi)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，但經(jīng)驗(yàn)主義、心理主義的裹縛，后現(xiàn)代主義對(duì)認(rèn)識(shí)論的廢黜及對(duì)本體的獨(dú)斷取消，對(duì)于趨近幻象內(nèi)核都制造了障礙或幻象。

什么是幻象？搬用齊澤克的術(shù)語(yǔ)，幻象是 “不可能的X（凝視、欲望）”，就是“黑洞”“空位”“匱乏”“病兆”，或是拉康晚期精神分析學(xué)中“對(duì)象a”“實(shí)在界”“原質(zhì)”那些家族性概念。不過(guò)，這顯得十分概念化，變得更加晦澀。齊澤克大獲成功的關(guān)鍵，在于訴諸電影、繪畫(huà)、科幻與偵探小說(shuō)，貫通形而上學(xué)與通俗文化，使玄奧本體變得可觀、可感。齊澤克拾掇的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景總是十分驚艷、駭人、突兀，它們從常識(shí)的邊緣處噴發(fā)，沖擊接受者的認(rèn)知范式，催發(fā)接受者領(lǐng)悟經(jīng)驗(yàn)之外的存在?；孟笫紫仁且幌盗衅娈惖幕孟罂腕w及其變體。它可以是某種畸形、缺失、殘骸，諸如，希區(qū)柯克《群鳥(niǎo)》中被啄去眼睛的面部，大衛(wèi)·林奇電影中的“象人”。幻象也可以是某種極富吸引力的空?qǐng)?、黑洞、空無(wú)禁令，而這種空無(wú)卻到處散發(fā)出空無(wú)的奇異力量，并以撒播方式或蹤跡般地存有，諸如，電影《放大》（Blow Up）中主導(dǎo)網(wǎng)球比賽卻不存在的“網(wǎng)球”，卡夫卡小說(shuō)中由看守重重看護(hù)卻并不存在的“法屋”。這些幻象的典型變體是二律背反的各種相關(guān)物，不可解決的悖論體或雌雄體，諸如電影《疑影》中姓名、心理重疊又相斥的夏理舅舅、夏麗外甥女，啞劇《皮埃羅弒妻》中殺妻與被殺者雌雄同體，等等。這種悖論體，有時(shí)呈現(xiàn)為距離之謎、循環(huán)深淵，無(wú)法解開(kāi)的扭結(jié)或倒錯(cuò)，諸如：在夢(mèng)里主體永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)目標(biāo)或捕獲客體;面對(duì)險(xiǎn)境越抗?fàn)幵轿ｋU(xiǎn)或總是動(dòng)彈不得;出現(xiàn)看與被看、主體與客體的顛倒;接近目標(biāo)卻是背離目標(biāo)，就像《伊利亞特》阿基琉斯無(wú)法抓到赫克托耳。悖論體有時(shí)則衍變?yōu)槊ひ?，可以是界限、隔離帶，穿不透的屏幕;盲視，即日常說(shuō)的“睜眼瞎”，就像電影《X檔案》中所言的“真相就在那里”（卻視而不見(jiàn)），或是愛(ài)倫·坡《失竊的信》中眼皮底下的“信”。作為界限或屏幕，可以是有形的也可以是無(wú)形的。有形的就像電影《太陽(yáng)帝國(guó)》、科幻小說(shuō)《喬納森·霍格的倒霉職業(yè)》中的汽車屏幕;而瑪格利特《這不是一只煙斗》中詞與物的區(qū)隔則是無(wú)形的。這種具有阻拒性的屏幕或膜狀，有時(shí)高度濃縮為刪除號(hào)、橫條，插入主客體或蛻變?yōu)闊o(wú)法抹除的斑污，造成主體或現(xiàn)實(shí)分裂;有時(shí)則呈現(xiàn)為無(wú)來(lái)源的聲音、沒(méi)根據(jù)的意外，諸如《后窗》中來(lái)源不明的“女高音”總阻礙主人公行男女之事，電影《中產(chǎn)階級(jí)拘謹(jǐn)?shù)镊攘Α分袑?dǎo)致三對(duì)夫婦始終無(wú)法聚餐的偶發(fā)事件。此外，幻象客體還可以是某種龐大、超驗(yàn)的幻有、幻聽(tīng)，或高度仿真、失真的具象，或十分平常卻又十分致命的物什，等等。

這些碎片化了的幻象變體，幾乎是混雜在齊澤克那些家族性文本叢中。當(dāng)然，齊澤克也曾結(jié)合希區(qū)柯克的電影以及科幻小說(shuō)對(duì)這些幻象客體在認(rèn)識(shí)論層面做過(guò)相應(yīng)分類。①不過(guò)，這種分類顯然無(wú)法囊括幻象本體。實(shí)際上，齊澤克無(wú)論通過(guò)電影直觀呈現(xiàn)，還是認(rèn)知層面分類，都在暗示著他所要闡釋拉康的幻象本體或幻象公式：“S◇a”。這一公式中，“a”（ objet petit a），又稱“對(duì)象a”，又譯“小他者”“小客體”“小對(duì)形”，是拉康三界中“實(shí)在界”（Real）相應(yīng)概念。公式中，S是理性、主體;對(duì)象a既激發(fā)了S，是S趨近的目標(biāo)，又對(duì)S加以拒斥，是S無(wú)法抵達(dá)的區(qū)域。這樣，S始終背負(fù)著刪除號(hào)，它們之間始終隔著◇，而這塊方形就是齊澤克用之界說(shuō)電影的所謂“屏幕”。理解幻象公式的關(guān)鍵在于對(duì)象a，而只有上升到本體的理論格位，幻象變體方能擺脫流俗與經(jīng)驗(yàn)的囚禁而生趣盎然。同時(shí)，只有將作為精神分析學(xué)范疇的對(duì)象a，還原到與之相關(guān)的康德的概念與范式，才能從認(rèn)識(shí)論最高層面得以規(guī)范與澄清。對(duì)象a就是用“不可能的/真實(shí)的物”替代康德“本體之物”。②在康德那里，幻象是理性對(duì)本體的沖動(dòng)及其不可能的表象或征兆;而對(duì)齊澤克而言，幻象就是主體對(duì)實(shí)在界（本體變體）的沖動(dòng)及其不可能關(guān)系。以康德對(duì)本體的勘界為參照，齊澤克、拉康的幻象公式就能釋然：康德將存在劃分為本體、現(xiàn)象，理性只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象而不能認(rèn)識(shí)本體，否則將陷入獨(dú)斷論;但理性又對(duì)本體懷有沖動(dòng)，本體也在蠱惑理性，而理性一旦闖入本體就必然造成幻象?；孟笫窍闰?yàn)的，即便知道是幻象而非真理也無(wú)法避免或革除。盡管本體不可知，卻是現(xiàn)象的基礎(chǔ)，也是康德學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)。盡管康德學(xué)說(shuō)宗趣在于德性，但其學(xué)說(shuō)中的二律背反及所有捍格，都在暗示著自在之物（本體）的蹤跡。從認(rèn)識(shí)論的主客體二元結(jié)構(gòu)來(lái)看，對(duì)象a是主體內(nèi)面的自在或絕對(duì)主體，它與客體位置的自在之物（自在客體）正好處于內(nèi)外兩端，它們都是主體認(rèn)識(shí)對(duì)象，且互為鏡像;從存在論言之，絕對(duì)客體就是絕對(duì)主體，二者相互交疊、雌雄一體。齊澤克所及的那些奇異的幻象客體總體都可視為康德二律背反及其矛盾體的具象變體。

綜合齊澤克對(duì)幻象變體的圖說(shuō)、分類以及康德對(duì)本體的批判，對(duì)幻象（客體）所蘊(yùn)含著的契機(jī)可作如是發(fā)掘：第一、空?qǐng)?、烏有、缺?chǎng)，就是希區(qū)柯克電影中具有核心功能的“麥格芬”（McGuffin），即它不是“麥格芬”或者不知道是什么或者是否真正存在，但不妨礙它起作用。它就是《三十九個(gè)臺(tái)級(jí)》中的戰(zhàn)斗機(jī)圖紙，《海外特派員》中秘密條款，就是卡爾維諾《寒冬夜行人》中缺席了的第33頁(yè)，等等。第二、一系列奇異的矛盾體、雌雄體，界限、地帶、屏幕，最典型的就是“莫比烏斯帶”（ Mobeius strip），還可以是無(wú)限大、無(wú)限小，缺陷、畸形（本體的殘余），超驗(yàn)或非人等相關(guān)物。第三、主體趨向幻象（本體）或本體幻象對(duì)主體源源不斷地驅(qū)動(dòng)。第四、普通、世俗的日常客體或人，實(shí)際上因不在場(chǎng)的本體附著而大顯神奇。諸如，電影《眩暈》中活著的“瑪?shù)铝铡?，《美人?jì)》中的鑰匙，波普藝術(shù)中的許多物件，等等。

二? 幻象本體的先驗(yàn)還原與辨正

齊澤克除了通過(guò)電影等通俗文化對(duì)幻象加以圖說(shuō)，顯然少不了哲學(xué)層面的闡釋，其中這些關(guān)鍵點(diǎn)值得注意：第一、幻象不是欲望的滿足，不是“實(shí)現(xiàn)主體的欲望的場(chǎng)景”，而恰恰相反，幻象是欲望本身。第二、幻象主導(dǎo)著主體欲望以及主體的構(gòu)建與方向，是欲望的發(fā)動(dòng)者：“正是幻象這一角色，會(huì)為主體的欲望提供坐標(biāo)，為主體的欲望指定客體”，“正是通過(guò)幻象，主體才被建構(gòu)成了欲望的主體，因?yàn)橥ㄟ^(guò)幻象，我們才學(xué)會(huì)了如何去欲望”。③第三、幻象是“現(xiàn)實(shí)”的支撐物?；孟蟊取艾F(xiàn)實(shí)”更真實(shí)，而“現(xiàn)實(shí)就是夢(mèng)”，就是“一個(gè)幻象建構(gòu)”。④第四、幻象幫助主體抵御虛無(wú)，防御他者欲望的深淵，幫助主體逃避實(shí)在界的空無(wú)或創(chuàng)傷，而主體正是在幻象中維持了自身的一致性。第五、幻象作為主體“不可能的凝視”，它就是凝視，即對(duì)主體的凝視，從一個(gè)主體無(wú)法看到的地方凝視主體，看著主體的生產(chǎn)。

幻象這些特質(zhì)的最大特點(diǎn)是，有悖日常經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知方式。當(dāng)然，它們并非完全排斥日?；蛐睦斫?jīng)驗(yàn)，在日常生活中我們并不缺少相同的體驗(yàn)：在做私密事時(shí)，總覺(jué)得有人在看我們，在暗夜里走路，對(duì)聲音或影子經(jīng)常會(huì)幻聽(tīng)、幻覺(jué);日常所言“人在做，天在看”不就是他者或超驗(yàn)?zāi)?？我們不也?jīng)常感嘆“生活/現(xiàn)實(shí)不過(guò)是一場(chǎng)夢(mèng)”？對(duì)這些現(xiàn)象的日常認(rèn)知會(huì)將其歸結(jié)為心理作用、心里有鬼等等。在幻象客體對(duì)主體的塑造、控制方面，也不乏有這樣的事實(shí)，比如，深受消費(fèi)物、虛擬符號(hào)所蠱惑的主體或戀物癖患者，就是深受客體幻象的操縱并構(gòu)建起他的現(xiàn)實(shí)世界。對(duì)這些幻象，日常的解釋首先會(huì)認(rèn)為幻象是虛假的，可以革除的，通過(guò)批判，真相會(huì)浮出水面;其次，會(huì)以多數(shù)人為尺度認(rèn)為這只是個(gè)別人一時(shí)的幻覺(jué)或錯(cuò)誤行為，或是一種病態(tài)心理。這些日常經(jīng)驗(yàn)與解釋，要么把幻象神秘化、異化，要么把它庸?；?、心理化，顯然無(wú)法觸及幻象的核心與高度。齊澤克的幻象理論并不拒絕日常經(jīng)驗(yàn)，但首先不是或不應(yīng)是這些日常說(shuō)法。

從日常認(rèn)知慣習(xí)出發(fā)，對(duì)齊澤克幻象理論必然要作如是發(fā)問(wèn)：幻象本作為欲望客體又為何反過(guò)來(lái)成為主體的同時(shí)將欲望翻轉(zhuǎn)為客體？為什么是幻象支撐現(xiàn)實(shí)？幻象為何是對(duì)主體與現(xiàn)實(shí)的維系？與理性意識(shí)相關(guān)的幻象，為何必然關(guān)聯(lián)著視覺(jué)？幻象之謎或幻象本體只有深進(jìn)到先驗(yàn)主體層面，回到康德、胡塞爾對(duì)幻象之源的本體所作的規(guī)范批判中方能得到說(shuō)明：首先，幻象是理性驅(qū)向自在之物（康德）/實(shí)在界（拉康）而顯現(xiàn)的表象或本體變體?？档路鬯榱苏J(rèn)識(shí)論將本體實(shí)體化、客觀化的獨(dú)斷，將其還原到主體先驗(yàn)維度，幻象就是“先驗(yàn)幻象（幻相）”。從經(jīng)驗(yàn)層面，幻象是主體的客體，在主體之外，但還原到先驗(yàn)層面客體就是主體，就是先驗(yàn)意識(shí)，在意識(shí)之內(nèi)。拉康、齊澤克每每所言的，在主體之內(nèi)又超出主體（in me and more than me），⑤既不是客觀的也不是主觀的，理應(yīng)在這一層面理解。至于幻象客體的先驗(yàn)主觀性，這在胡塞爾那里變得更為清晰;在其“意向性原理”中，一切皆意識(shí)。無(wú)論是存在、上帝，甚至康德的自在之物，都是先驗(yàn)意識(shí)或意向。由此，看似作為欲望客體、欲望實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的幻象，恰恰在主體這邊;它是欲望的呈現(xiàn)，也就是欲望本身;幻象的不可革除意味著欲望的不可能性，而欲望的不可能恰是欲望本身，即欲望欲望著。其次，幻象作為先驗(yàn)意向，是一構(gòu)型框架，其功能相當(dāng)于康德的先驗(yàn)圖型。在康德那里，先驗(yàn)圖型是概念得以可能的重要媒介，它確保了經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容與先驗(yàn)范疇的一致，認(rèn)知也因之得以可能。⑥先驗(yàn)幻象類似于這一機(jī)制，它撥動(dòng)、主導(dǎo)著欲望及其內(nèi)容構(gòu)造。⑦幻象這一機(jī)制，可直觀地稱之幻象框架（fantasy frame）。它作為對(duì)象a的內(nèi)核，框定、構(gòu)建、支撐現(xiàn)實(shí)?；孟罂蚣懿皇菍?shí)體，而是一無(wú)形框架，形似繪畫(huà)中的空白。現(xiàn)實(shí)感的獲得有如畫(huà)面邊框?qū)Ξ?huà)面感的呈送。齊澤克用電影《后窗》解釋幻象機(jī)制，即“后窗”的本質(zhì)是“幻象之窗”：一方面對(duì)于坐在輪椅上的斯圖爾特，窗外發(fā)生的一切就是他的世界，它受到窗戶邊框的調(diào)節(jié)與生產(chǎn);另一方面窗外幻象反過(guò)來(lái)調(diào)動(dòng)了斯圖爾特的欲望，驅(qū)使處于觀者位置（現(xiàn)實(shí)中）的斯圖爾特去行動(dòng)，諸如調(diào)虎離山、讓女主公去勘察究竟，等等。再次，奇異的幻象變體、悖論性及幻象屏幕功能，只有在本體（自在之物）在康德、胡塞爾先驗(yàn)還原的差異性中方能得到根本澄清。康德對(duì)本體批判先驗(yàn)轉(zhuǎn)向的革命性，在于意識(shí)到自在之物的不可知性。胡塞爾曾受惠于此，卻對(duì)之多有挑剔。依照其所致求的徹底意向性還原，自在之物仍有獨(dú)斷嫌疑，即它具有意識(shí)之外某種實(shí)體的痕跡。不過(guò)，康德先驗(yàn)感性論的智慧在于，它沒(méi)有離開(kāi)現(xiàn)象論及自在之物，而且是從現(xiàn)象域否定反思層面加以推導(dǎo);借助否定性反思，自在之物不但具有不容置疑的先驗(yàn)客觀性，且它處于先驗(yàn)反思層面而在意識(shí)之內(nèi)。實(shí)際上，胡塞爾意向性還原也不可能將自在之物徹底取消或懸擱。他最后所追求的絕對(duì)我思不能不令人將它與上帝變體關(guān)聯(lián)起來(lái)，即內(nèi)面的超級(jí)主體。在獲得純粹我思還原中，其學(xué)說(shuō)充滿危機(jī)，非純粹、他者幽靈般地糾纏著他，說(shuō)明所謂絕對(duì)主體是不可能的。齊澤克正是基于自在之物不可廢、絕對(duì)主體不可能這一點(diǎn)展開(kāi)幻象的。在康德那里，道德、至善豎起強(qiáng)大屏障，抵擋自在之物對(duì)理性的進(jìn)犯。在齊澤克那里，自在之物的變體則遍地開(kāi)花：主體分裂、背負(fù)刪除條，現(xiàn)實(shí)是廢墟、匱乏的，畸形、污點(diǎn)隨處出沒(méi)，到處是黑夜、黑屏、空洞，“這兒跳出一個(gè)血淋淋的頭顱，那兒跳出一個(gè)白色的幻影”?？档?、胡塞爾對(duì)自在之物還原的差異，正顯示了其奇異性：雙重性、背反性、內(nèi)外或主客交媾體，外部即內(nèi)部，主觀的客觀性，等等。認(rèn)識(shí)論遭遇本體，注定了主客體的兩可性，主客體一定是相反相關(guān)的。⑧幻象則具有瀕臨空無(wú)與抵抗虛無(wú)的雙重悖論：一方面背后是虛空、欲望深淵，作為空無(wú)本體的變體鼓動(dòng)著主體靠近;另一方面又是空無(wú)與主體間的一道屏障，拒絕主體過(guò)分靠近，提防主體為空無(wú)吞沒(méi)，而對(duì)于空無(wú)所致的創(chuàng)傷則通過(guò)幻象框架的構(gòu)型，維系著世界與現(xiàn)實(shí)低限度的一致性與意義性。

齊澤克電影理論凝視（Gaze）概念的特質(zhì)在于欲望主體（看）與幻象客體（被看）的顛倒、眼睛與盲視的二律背反?；孟蟮南闰?yàn)還原為凝視的澄清提供了可能。在先驗(yàn)意向還原普照下，幻象客體作為意識(shí)主體十分了然。但它又決非僅是主體，幻象本體的不可徹底還原顯露了它的客體性。凝視的折返現(xiàn)象與康德主體遭遇本體而折回在意識(shí)內(nèi)部作否定性反思是一致的。這樣，凝視概念中的客體作為主體、視力的折返回看就能得到規(guī)范解釋?；孟蟊倔w的先驗(yàn)還原，實(shí)現(xiàn)了對(duì)將凝視超驗(yàn)化或心理化的雙重批判與超越，避免了將回看客體視為超驗(yàn)存在或?qū)⒒乜匆暈樾睦硪魄楝F(xiàn)象。齊澤克所及希區(qū)柯克電影，諸如《迷魂記》的頭顱、《群鳥(niǎo)》中被啄去雙眼的尸體等那些具有折返回看功能的客體，都是本體在先驗(yàn)還原下的凝視表象。色情電影中看與被看主客顛倒現(xiàn)象十分普遍。不過(guò)，齊澤克決非蠱惑主體為香艷場(chǎng)面捕捉而“癱成一堆客體”，因?yàn)楹玫纳槠?，諸如《藍(lán)絲絨》《大開(kāi)眼戒》，恰在于圖說(shuō)一種性關(guān)系（性本體）不可能而折返激發(fā)主體反思的能量。正因?yàn)槟曣P(guān)聯(lián)著先驗(yàn)而不只是經(jīng)驗(yàn)層面的看與被看，所以當(dāng)言說(shuō)主體分裂或絕對(duì)主體不可能時(shí)切換到視覺(jué)圖像就很自然，諸如，《沉默羔羊》中女特工克拉麗絲非常專注地與食人狂漢拔尼在監(jiān)獄溝通與對(duì)決時(shí)，他們上方直接出現(xiàn)了漢拔尼的清晰影像。眼睛的二律背反置于本體先驗(yàn)還原的存在論維度同樣能得到說(shuō)明。齊澤克在談及凝視時(shí)所及畫(huà)面通常是，無(wú)限大（?。⒊逦：?、扭曲、折射、凹凸劇變、污損、斑點(diǎn)，等。這些畫(huà)面顯然阻止了視覺(jué)、眼力的統(tǒng)攝，破壞視力聚焦，若從經(jīng)驗(yàn)層面只有消極意義，但視力局限恰暗示了無(wú)法收進(jìn)眼底的本體存在。齊澤克正是基此說(shuō)，視力局限、盲視卻是對(duì)眼睛、視力自身的確證。

三? 幻象-電影的批判性發(fā)掘與構(gòu)建

齊澤克通過(guò)科幻、偵探、懸疑、奇幻電影圖解幻象這一哲學(xué)范疇的過(guò)程，也悄然展開(kāi)對(duì)電影的界說(shuō)。既然幻象是供人投射欲望的（電影）屏幕，那么電影就是供人投射欲望的（幻象）屏幕。他對(duì)電影藝術(shù)的解釋采用典型的后理論方式，何為電影問(wèn)題始終棲居于對(duì)電影、小說(shuō)、繪畫(huà)文本的解讀，而不作抽離概括或演繹。齊澤克所解讀的，諸如海史密斯（P.Highsmith）小說(shuō)《黑屋子》、瑪格利特繪畫(huà)《窗戶的附近》、影片《黑客帝國(guó)》等這些典型文本，都不難看到他通過(guò)屏幕幻象對(duì)電影所作的隱喻及對(duì)幻象-電影理念的本體建構(gòu)。

《黑屋子》說(shuō)的是美國(guó)一個(gè)小鎮(zhèn)上，每到晚上男人們就會(huì)聚在一酒吧談?wù)撨^(guò)去的記憶、經(jīng)歷。話語(yǔ)都涉及荒郊一荒涼古屋。有關(guān)黑屋子說(shuō)法很多，謠傳有鬼出沒(méi)、有瘋子，有過(guò)兇殺案，關(guān)鍵它又都同他們的青春相關(guān)，在那里第一次約會(huì)，第一次抽煙，等等。男人們形成一種默契，任何人都不要接近它。可是，一位剛到鎮(zhèn)上的年輕工程師卻決定去看個(gè)究竟，回到酒吧宣稱，所謂黑屋子不過(guò)是破敗不堪建筑，什么可怕的事也沒(méi)有。眾人駭然大驚，將得意洋洋的工程師打死。齊澤克在《斜目而視》中兩次聚焦“黑屋子”，第一次突顯黑屋子作為幻象屏幕對(duì)于人類生存的重要性，工程師之所以被打死在于他摧毀了男人們生活意義的支點(diǎn)。黑屋子就像放映電影的屏幕，男人們談?wù)摵谖葑拥那樾?，有如日常中我們觀看電影或就某一奇幻電影展開(kāi)討論。這一屏幕就像《放大》中那不在而在的網(wǎng)球那般存在。所以，齊澤克第二次干脆將黑屋子與對(duì)象a等同，它就是一空洞屏幕，供主體投射幻象或書(shū)寫。⑨齊澤克講述黑屋子就是給我講述何為電影，他通過(guò)黑屋子賦予電影藝術(shù)防御、抗擊空無(wú)的本體地位。小說(shuō)結(jié)構(gòu)同瑪格利特《窗戶的附近》非常相似，畫(huà)作上窗戶是半開(kāi)的，透過(guò)窗玻璃看到的是藍(lán)天白云，而透過(guò)敞開(kāi)縫隙，則是一片漆黑、一無(wú)所有。這兩個(gè)文本展示了屏幕及半開(kāi)窗口的幻象機(jī)制，觸及現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性及本體的空無(wú)?！逗诳偷蹏?guó)》中的矩陣，也是一塊電影屏幕，齊澤克甚至將矩陣對(duì)人類的操控同現(xiàn)代電影裝置相提并論。

齊澤克在闡釋拉康幻象中介入電影，電影并非其直接出發(fā)點(diǎn)。這引起了電影界一些學(xué)者不滿，最大的公共事件是卡羅爾、波德維爾這些后理論電影研究論者所發(fā)起的批評(píng)。他們批評(píng)拉康、齊澤克忽視電影的差異性，將電影文本籠統(tǒng)放入精神分析學(xué)的大熔爐，導(dǎo)致電影無(wú)不成為驗(yàn)證拉康理論正確的工具。⑩齊澤克電影理論確有同質(zhì)化的一面，其電影理論的本體向度與社會(huì)歷史如何溝通也需深進(jìn)，但那些批評(píng)卻看不到齊澤克在電影理念的開(kāi)拓性，也低估了他對(duì)電影文本細(xì)讀的專業(yè)水準(zhǔn)。齊澤克將電影與幻象并提，是基于二者內(nèi)在關(guān)聯(lián)度，而并非只是工具性的。偏狹的經(jīng)驗(yàn)主義、歷史主義批判顯然無(wú)法洞悉齊澤克在后理論時(shí)代對(duì)電影藝術(shù)所作的本體奠立以及對(duì)電影趨向的預(yù)示，而這恰是在對(duì)諸如《黑客帝國(guó)》這樣文本的批評(píng)與重構(gòu)中實(shí)現(xiàn)的。

在齊澤克看來(lái)，電影中的矩陣就是一面巨大的幻象屏幕，具有如是功能：抵擋本體空無(wú)，讓“真實(shí)荒漠”變得可忍受;屏幕決不能徹底封堵空無(wú)，幻象不可能被馴化/美化;不可徹底幻象化、屏幕化的本體（實(shí)在界），即幻象本身，終是凝視而非被觀審的客體。11這里，電影與幻象、電影內(nèi)的矩陣屏幕與電影外的電影（屏幕）神奇地相互關(guān)涉與交疊，幻象即電影。齊澤克通過(guò)對(duì)《黑客帝國(guó)》的重構(gòu)，使之成為一個(gè)從根本上是講述幻象本體、幻象維持的問(wèn)題。影片給人最震撼的在于披露了兩大秘密：所謂現(xiàn)實(shí)不過(guò)是被編碼了的虛擬世界，一個(gè)由數(shù)字矩陣操作的世界;人類主體看似自由，實(shí)際上不過(guò)是給矩陣母體充當(dāng)電池的囚徒。不過(guò)，對(duì)齊澤克而言，影片的意義并非對(duì)秘密的披露，也不在于如何擺脫矩陣控制、解救主體諸如此類的布道。他依據(jù)主客體幻象的交互性認(rèn)為，受支配性不但是幻象，而且是人類需要維系的幻象。由此，將倒錯(cuò)的幻象翻過(guò)來(lái)才是影片真正要說(shuō)的：只有在主體被操縱、支配這一幻象的支撐，才有“積極的能動(dòng)者”“自由的能動(dòng)者”。12人類是自由的，但卻需要被囚禁的幻象支撐。這就是人類生存的秘密，需要在苦難或苦難幻象中獲取生命，就像影片特工史密斯說(shuō)的，“人類定義其現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是苦難和悲慘”。顯然，齊澤克對(duì)主流看法的倒轉(zhuǎn)，首先是在本體層面言說(shuō)的，就像在康德那里，自在之物控制著人類卻也激發(fā)出德性尊嚴(yán)。不過(guò)，在康德那里知性理性是被禁止進(jìn)入本體域，而支撐著整個(gè)人類存在的是德性。齊澤克和德里達(dá)一樣闖入這一禁區(qū)，一方面出現(xiàn)了本體的烏有化以及本體隱匿于塵世，另一方面現(xiàn)象則彌漫著本體蹤跡，并頻頻出現(xiàn)在原質(zhì)（本體）位置上，即后形而上學(xué)（后本體）幻象。康德那里能夠與本體配稱的是人的德性，而齊澤克則代之以幻象。可見(jiàn)，齊澤克奠立了幻象的本體地位，它是人抵御空無(wú)、人成為人的理由，人類在現(xiàn)實(shí)中借著它實(shí)現(xiàn)了個(gè)體價(jià)值與內(nèi)部協(xié)調(diào)，具有存在論意義?；孟笫且运囆g(shù)而非道德、知性、宗教方式奠立的，而且這一過(guò)程中藝術(shù)也獲得本體確證，藝術(shù)之外沒(méi)有幻象。這同德里達(dá)對(duì)后形而上學(xué)的構(gòu)建是一致的，文學(xué)藝術(shù)（隱喻）不再成為再現(xiàn)或隱喻真理、本體的工具，喻體與本體疊合，喻體之外沒(méi)有本體。文學(xué)藝術(shù)在后本體時(shí)代真正迎來(lái)了自己的本體地位。當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)類型都生逢其時(shí)，齊澤克將這一資格賦予科幻電影，奠定了電影的本體地位及未來(lái)空間。