陳喆

摘要：嚴(yán)歌苓小說的語言簡練與細(xì)密并重、樸拙與華麗并存，既用簡練的文筆錘煉短篇小說、布局長篇小說，也用細(xì)密的文筆構(gòu)建小說內(nèi)在節(jié)奏、營造小說情緒氛圍。她既從普通群眾的口語世界汲取營養(yǎng)，用樸拙的語言塑造樸素真誠的人情世界，也以專業(yè)作家的素養(yǎng)運(yùn)用多種修辭手段，用華麗的語言讓讀者體驗(yàn)“感情的凈化”。但其小說語言的“套路”和“重復(fù)”問題值得其本人注意。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓;小說語言;中國當(dāng)代文學(xué)

嚴(yán)歌苓作為當(dāng)代文壇的優(yōu)秀作家，有著很高的寫作天賦，而她作為一個(gè)職業(yè)作家，對于小說的語言有著高度的自覺。目前對嚴(yán)歌苓的小說研究多偏重于“文化解讀”，對其小說的語言進(jìn)行細(xì)致的研究偏少。對作家的語言研究是文學(xué)批評的基本的、也是必要的工作，因?yàn)椤鞍褜φZ言的敏感作為一個(gè)小說家之所以成為小說家的基本條件，并沒有新意。但陳舊并不意味著過時(shí)。常識往往又是需要經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的?！雹賴?yán)歌苓作品豐富，語言風(fēng)格多樣，很難一言以蔽之，值得作深入細(xì)致的分析研究，這有利于切實(shí)地探尋她的藝術(shù)世界、領(lǐng)略作品的藝術(shù)魅力。

一? 簡練與細(xì)密

嚴(yán)歌苓雖然沒有對自己寫作的語言問題作很系統(tǒng)的闡述，但她對于小說的語言是有著高度的自覺的。她在《雙語人的苦惱》一文中提到：“去掉了副詞，減少了此新句和形容詞的文章，的確樸素許多，淡許多?！雹谄鋵?shí)對于小說語言的簡潔，嚴(yán)歌苓一直在有意識地實(shí)踐。20世紀(jì)90年代初，她創(chuàng)作了大量短篇小說和中篇小說，并贏得了廣泛的聲譽(yù)，也為她文學(xué)道路的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。嚴(yán)歌苓中短篇小說的成功離不開她對于寫作的錘煉和運(yùn)思，簡練的文筆即是其中重要的一環(huán)。

短篇小說《除夕，甲魚》曾經(jīng)獲得1991年臺灣洪醒夫文學(xué)獎(jiǎng)。小說寫的是除夕當(dāng)天“反革命”作家老蕭一家準(zhǔn)備年夜飯的故事。把一頓年夜飯鋪陳為一篇小說，那就需要加入很多的細(xì)節(jié)、描寫等等，但這并沒有妨礙作者使用的是簡練的文筆。首先，小說中有不少語句對狀語進(jìn)行了改造、簡化，比如：“路上的坑洼是雨季被牲口蹄子踏出來的，老蕭的車輪只好在這路上走彈子跳棋。”③這后半句，換作一般的語序是“老蕭的車輪只好在這路上如走彈子跳棋般地前進(jìn)”，而作者將狀語直接改為謂語，簡化了句子，增加了車輪在坑洼的路面上前進(jìn)的跳躍感。再比如：“屋里三人瞪著她，全恐怖在那里?！雹苓@句話的意思是“屋里三人瞪著他，全都恐怖地站在那里”，但這里也是狀語直接作為謂語，用簡化的句子陡然增加了“恐怖”的力度，讓讀者仿佛看到三雙驚恐的眼睛。另外，小說用短句較多，比如年夜飯的主菜甲魚被殺后，“妻子看看那一碗黑綠的東西正冒血，血厚厚凸在泥土扎實(shí)的地面上，竟?jié)B不下去。血開始流，流到人腳邊，通不過，拐彎向另一人流去。血有著報(bào)復(fù)和控訴的動機(jī)，沉著地動，起著泡沫，一絲熱氣從血里冒起。”⑤對血液流淌的描寫被分成好幾個(gè)短促的斷句，讓人感受到了血的厚重感和凝滯感。而小說的結(jié)尾段落，短句出現(xiàn)得更加集中：“一切就緒，人正要朝桌中央的盆下手，院里傳來悶悶的熱鬧。老蕭站起身，掀窗簾一看，立刻木在那里?！雹?/p>

短句的使用以及個(gè)別句子部分成分的省略，增加了小說頓挫的節(jié)奏和詭譎的氣氛。而小說陰郁詭譎的氛圍，加上老鱉這個(gè)古怪的食材、妻子這個(gè)生硬的女人、老蕭這個(gè)落魄的文人，容易讓人聯(lián)想到魯迅《故事新編》中的《奔月》。

短篇小說《天浴》的影響力要比《除夕，甲魚》更大，其語言也是非常地用心。小說的開篇是這樣的：“云摸到草尖尖。草結(jié)穗了，草浪稠起來。一波拱一波的。”⑦一句話就展現(xiàn)出了時(shí)節(jié)、空間，以及草原天地間的廣袤感，還有一些抒情的意味。小說中的女主人公文秀是從成都來的知青，喜歡干凈、整潔。當(dāng)她得知其他知青早已通過“關(guān)系”回了城后，也把自己的身體奉獻(xiàn)給了一個(gè)個(gè)“關(guān)緊人物”。有一次她要為其中一個(gè)男人向老金（小說男主人公）討一只被老金燒掉的皮鞋，“文秀‘忽地一下蹲到他面前，大衣下擺被架空，能露不能露的都露出來。”⑧“蹲”這個(gè)動作可以有很多詞語來描寫，但作者只用了“忽”一個(gè)字來形容，但這一個(gè)字就寫出了文秀的儀態(tài)和心情?！昂觥笔且粋€(gè)象聲詞，說明這個(gè)動作帶著風(fēng)聲，這風(fēng)聲是由急促的、大幅度的動作帶來的，也是由空落落的大衣帶來的，可見文秀心情的焦急，光著身子裹件大衣就下床來找老金了，因?yàn)樵诖采系刃哪莻€(gè)男人是得罪不起的，而此時(shí)的文秀早已不是那個(gè)認(rèn)真系好紗巾梳好頭的文秀了，身體哪里能露哪里不能露都不在意了，更何況一個(gè)蹲的姿勢呢。文秀的“墮落”著實(shí)讓人心痛。小說最后老金開槍打死了文秀，也打死了自己：“……他把槍口倒過來，頂著自己的胸，槍栓上有根繩，拴著塊石頭。他腳一踹那石頭，它滾下坡去，血滾熱地涌出他的胸。他爬兩步，便也沒進(jìn)那池子。他抱起文秀。要不了多久風(fēng)雪就把他們埋干凈了。老金感到自己是齊全的?！雹?/p>

每一個(gè)短句都是一個(gè)動作，短句與短句之間從容不迫，動作與動作之間按部就班，“赴死”被敘述得很沉著、很安靜，連槍聲、風(fēng)聲都忽略了，文秀和老金的身和心都沉淀了下來，結(jié)尾的氣氛與開頭有了相互的呼應(yīng)。

“簡練”在短篇小說中比較集中地體現(xiàn)在句子和段落的布局上，而在長篇小說中則可以體現(xiàn)在對情節(jié)的安排和人物的塑造上。以《陸犯焉識》為例，抗戰(zhàn)開始，陸焉識一家在去重慶和留上海之間徘徊，本已安排好陸焉識馮婉喻夫婦帶著兩個(gè)大孩子去內(nèi)地，陸焉識繼母恩娘帶著最小的孩子留上海，但是恩娘為了一顆被婉喻當(dāng)?shù)舻淖婺妇G又是一番“作”，結(jié)果婉喻只好決定不走了：“婉喻把大女兒和兒子拉過來，口把口教好臺詞，讓他們上樓去告訴恩娘，大家都不走了，都留在上海陪恩娘，走的就只有焉識。孩子們上樓去了，一會兒一人拿了一根紅白相間的糖拐棍，高高興興地下來了。婉喻眼圈一紅。”⑩孩子們得了母親的口信上樓、又得了祖母的獎(jiǎng)賞下樓，雖然是簡短幾句話，卻是隱藏著一定的情節(jié)的。因?yàn)槎髂镆坏┥鷼舛际浅圆幌嘛埖模际且P床不起的，這次“祖母綠事件”又讓恩娘在樓上的臥室里“痛苦”地流淚了。小說沒有寫恩娘聽到孩子們的傳話后如何由陰轉(zhuǎn)晴，但從孩子們手中的甜蜜的糖果就可以看出她的心情了，她只要女人與女人之間的小小勝利，國與國之間的戰(zhàn)爭不屬于她考慮的范疇。如果把發(fā)生在恩娘臥室里的“必然”情形再交代一番雖然也無大礙，但反而削弱了其中的“必然性”。而馮婉喻也只要看到孩子們下樓的情形，不需要他們復(fù)述，便知道了結(jié)局，她對這位姑母兼婆母已經(jīng)熟悉到骨子里了，兩人也都生活到對方的命運(yùn)中了。

這里舉的是情節(jié)的“簡”的例子，這部小說里還有一處恩娘對陸焉識的評價(jià)，也可以看出作者在表現(xiàn)人物性格上的簡練用筆。恩娘說：“中國是個(gè)啥地方？做學(xué)問做三分，做人做七分。外國人要緊的是發(fā)明這種機(jī)器那種機(jī)器，中國人呢，要緊的就是你跟我搞，我跟你斗，你不懂這個(gè)學(xué)問，你在中國就是個(gè)沒用場的人?！?1恩娘的直言快語讓人讀了很爽快。作者用恩娘的口點(diǎn)出陸焉識的性格是比較討巧的一種設(shè)計(jì)，因?yàn)殛懷勺R作為小說主人公，他的性格是復(fù)雜豐富的，如果要讓敘述者直接作點(diǎn)評必然要費(fèi)一番口舌，而且認(rèn)為陸焉識“沒用場”的看法雖然真實(shí)，但畢竟是庸俗，敘述者是不忍心做這樣的點(diǎn)評的，而這話出自一向毒舌的恩娘之口則合理多了。其實(shí)恩娘作這樣一番從個(gè)人到社會的評論，是有點(diǎn)不符她一向的格局的，所以作者也自我解嘲了一句：“戰(zhàn)前戰(zhàn)后的恩娘簡直是兩個(gè)人。戰(zhàn)后的恩娘居然有這樣的洞察力，看穿她曾經(jīng)的心頭肉陸焉識是個(gè)沒用場的人?！?2

簡練是嚴(yán)歌苓小說的語言的一個(gè)重要特點(diǎn)，但這并不影響她的小說語言又有細(xì)密的特點(diǎn)，典型的例子是長篇小說《小姨多鶴》。多鶴因男主人公張儉而“被走失”后，千辛萬苦回到張家，張儉欲走進(jìn)多鶴房間打招呼時(shí)，被多鶴拒絕，張儉只好退出房門，“他替她掩上門，提著氣，把金屬門把一絲一絲擰向左邊，讓那個(gè)銅舌頭一絲一絲縮回，然后再讓門把回轉(zhuǎn)，讓那個(gè)銅舌頭一絲一絲伸出，使那個(gè)‘咯咯的轉(zhuǎn)動聲捏在他巨大、厚實(shí)的手掌里，因此基本是無聲無息地完成了這套關(guān)門動作。”13一個(gè)簡單的關(guān)門動作出現(xiàn)三次“一絲一絲”，寫到了毫毛畢現(xiàn)的程度，張儉對多鶴的愧疚被絲絲縷縷地抖落出來。后文當(dāng)張儉與多鶴的感情達(dá)到了戀愛的巔峰，而小說的敘述速度和節(jié)奏又達(dá)到了極為舒緩的地步。一個(gè)雨后的傍晚，在明亮柔嫩的陽光里，張儉偶然看到了多鶴的身影，她的劉海的特點(diǎn)、臉頰的線條、襯衣的花紋一一落到他的眼中。兩人同行后的目光相接的內(nèi)容尤為豐富，一顰一笑一回眸、一舉手一投足都一點(diǎn)不落地收到對方的眼里和心里了。一個(gè)平時(shí)只知埋頭干活的工人老大哥此時(shí)心里卻涌出“真美”這樣的文詞，還做出了買一束白蘭花送多鶴這樣的風(fēng)雅行為。作者說“他們把五分鐘的路走成了二十分鐘”，而作者也是把幾秒鐘動作和心理鋪陳為大段細(xì)細(xì)密密的文字，讓讀者靜靜地陪著他們走了這二十分鐘的路。作者以細(xì)密的語言構(gòu)建了小說舒緩的敘事速度和內(nèi)在節(jié)奏，營造了小說極富感染力的情緒氛圍，從而表現(xiàn)出人的豐富的、博大的情感和精神世界。

二? 樸拙與華麗

嚴(yán)歌苓是一個(gè)受過專業(yè)訓(xùn)練的作家，能寫出華麗的文字是很能夠理解的，但不能忽略的是，她的小說中也有很多樸拙的文字，讓作品呈現(xiàn)出渾然天真之氣。

《少女小漁》是嚴(yán)歌苓作品中產(chǎn)生了很大影響的一部短篇小說。小說的女主人公小漁與假結(jié)婚的對象——意大利老頭同在一個(gè)屋檐下，老頭有一個(gè)相知相伴的女伴瑞塔。小漁見唱歌拉琴后的老頭和瑞塔是這樣的：“兩人面對面站在窗口。提琴弓停了，屋里還有個(gè)打抖的尾音不自散去。他們歌唱了他們的相依為命，這會兒像站著安睡了。小漁很感動，很感動?！?4對于眼前這對相依為命的男女，小漁內(nèi)心應(yīng)該是有很多感觸的，他們同她一樣是異鄉(xiāng)人，他們生活如亂麻卻仍能用琴聲訴衷腸。但小漁是一個(gè)單純甚至木訥的女子，她并不能用精細(xì)的語言表達(dá)全部的心情，故而作者只用了兩個(gè)“很感動”來替她表達(dá)，它們樸素得像小學(xué)生作文用語，卻寫出了小漁的真實(shí)與誠懇。后來，當(dāng)瑞塔離開了老頭，“老頭酒喝得很靜。小漁把這靜理解成傷感。收拾衛(wèi)生間，小漁將瑞塔的一只空粉盒扔進(jìn)垃圾袋，可很快它又回到原位。小漁把這理解為懷念?！?5傷感與懷念是兩種很容易鋪陳長篇抒情的思緒，在這里作者寫出小漁對老頭行為的樸素和簡單的理解，就道出了老頭深沉的感情，也表現(xiàn)出了小漁的認(rèn)真和質(zhì)樸。

長篇小說《第九個(gè)寡婦》是嚴(yán)歌苓的一部涉筆農(nóng)村題材的小說，小說呈現(xiàn)出與其他作品不同的氣質(zhì)。不僅王葡萄是她塑造的人物中獨(dú)一無二的北方農(nóng)村女性的形象，小說的語言也帶上了泥土的氣息。比如口語是這樣的：“要問她：‘你不饑嗎？她說：‘老饑呀?！?6形容詞是這樣的：“孫懷清嫌兒子太肉蛋，常常跑幾天收不回錢?！?7動詞是這樣的：“第八天黃昏，來了個(gè)媒婆，掂了一包粗點(diǎn)心，一丈紅布……”18還有作者很在意的一種說法：“葡萄掂著分量，挪步到后門，從大張嘴的鍘刀看出去。門縫外滿是人腿，全打著布綁腿。也有穿馬靴的。她聽見的話音全是外鄉(xiāng)音。

孫懷清這時(shí)披著夾袍走來，見葡萄跪在地上，眼睛擠住門縫，便壓低嗓音問她在弄啥?！忸^腿都滿了！葡萄說?！l的腿？‘光見腿了！……”19

“門縫外滿是人腿”是王葡萄對部隊(duì)進(jìn)駐史屯情形的純寫實(shí)性的表達(dá)，用打著綁腿的人腿指稱軍人很真實(shí)地表現(xiàn)了一個(gè)農(nóng)村姑娘的世界觀，而綁腿布顏色的變化也很巧妙地表現(xiàn)了時(shí)間背景的變化。作者的“門縫外的人腿”的寫法來自于真實(shí)的口語世界。作者為創(chuàng)作這部小說，多次到河南農(nóng)村采風(fēng)。她在一次訪談中曾提到，其前夫的母親作為一位河南女性，口語生動豐富，曾經(jīng)講述部隊(duì)駐村的情形就說“門縫外都是腿”。

可以看出，嚴(yán)歌苓小說語言的樸拙并不是隨意為之的，既來自于用心的經(jīng)營，也從豐富、真實(shí)的生活中汲取營養(yǎng)。因此，她用出樸拙的語言塑造出天真淳樸的人物，營造出樸素真誠的人情世界。

與此同時(shí)，嚴(yán)歌苓小說的語言也時(shí)時(shí)出現(xiàn)華麗的色澤。比如長篇小說《扶?！罚v述的是19世紀(jì)華人到美國尋夢的大潮流之中，被拐賣到美國做了妓女的中國女子扶桑與白人少年克里斯之間的戀情，小說中關(guān)于扶?！肮蛑鴮捜萘耸澜纭钡闹?，是扶桑與克里斯感情故事的高潮，密集的分段和短促的句式讓故事情節(jié)急遽推進(jìn)、人物情感急速升華，同時(shí)語言也特別適合反復(fù)吟誦，形成了類似于話劇舞臺的集中緊張的氣氛。其實(shí)小說《扶桑》整體上語言風(fēng)格就是繁復(fù)、濃郁的，有較多的獨(dú)白、描寫，因而很自然地會出現(xiàn)華麗的語言段落。

從以上兩部小說的片段可以看出，嚴(yán)歌苓小說文字的華麗并不僅是辭藻的精妙，而且是綜合運(yùn)用了多種修辭手段，更重要的是，與這些片段的密切相關(guān)的是母性、愛情、懺悔、寬容、殺戮、拯救、罪惡、正義等等悲壯和崇高的主題，這些主題往往讓讀者產(chǎn)生如古希臘悲劇中“使感情得到凈化”般的情感體驗(yàn)，因此華麗的語言風(fēng)格與之相得益彰。

三? 幽默與冷峻

嚴(yán)歌苓小說中的幽默之處可以說俯拾皆是。

幽默是很多優(yōu)秀的文學(xué)作品的重要品質(zhì)之一，中國現(xiàn)當(dāng)代文壇上有不少以幽默寫作著稱的作家，比如現(xiàn)代的有林語堂、老舍、錢鍾書等等，當(dāng)代的有汪曾祺、劉震云、畢飛宇等等，可以注意到擅長幽默風(fēng)格的作家以男性居多。幽默是一種風(fēng)格，但幽默的風(fēng)格也是各異的，有閑適的或平淡的，也有辛辣的或黑色的。嚴(yán)歌苓作為一位女性作家，其小說文字不時(shí)閃現(xiàn)出幽默的光彩，一方面體現(xiàn)出作者的靈動的文思，另一方面體現(xiàn)出作者對待人間世事溫柔與冷峻的態(tài)度。老蕭和妻子用耳語相互爭執(zhí)，看似滑稽，卻飽含作者對他們無奈境遇的同情;把藝術(shù)家的頭銜與瑣碎的家庭事務(wù)放在一起，頗有荒誕的意味，卻道出了作者對他們的熟稔與親切;春喜的三條嗓門展現(xiàn)了他的三種人格，但這三種人格并非分裂，都是真誠本色的不同變體，春喜是作者在小說中塑造得最可愛的一位男性，作者對他的戲謔純屬善意的調(diào)侃;普通戰(zhàn)士本來的確與藝術(shù)不太沾邊，但拉歌作為軍隊(duì)常見的集體活動方式，戰(zhàn)士們也就顧不上五音全不全了，特別是“一刨一挖”的指揮動作，更是讓讀者們看到了一位賣力、認(rèn)真的、可愛的戰(zhàn)士形象;醫(yī)生所謂在搶救病人的生命，實(shí)則將病人視作無生命的物體，作者在諷刺行醫(yī)者的同時(shí)深深地同情著被打倒的藝術(shù)家;將突兀的笑聲成為缺乏“群體意識”則是對彼時(shí)時(shí)代精神的一種調(diào)侃。

以上說的是嚴(yán)歌苓的幽默所體現(xiàn)出的溫柔氣質(zhì)，而以下片段中的幽默則體現(xiàn)出冷峻的氣質(zhì)了：一個(gè)小資本家出身的犯人，跟著一只田鼠找到了鼠窩，“就地打了田鼠的土豪，開了田鼠的糧倉，一把把的生青稞就地塞進(jìn)嘴里。他怕把青稞拿回大墻內(nèi)來烘炒別人會打他的土豪?！?0一個(gè)偽連長出身的犯人的尸體被打爛，“肚子里的秘密也隨著流出的腸子公開了：那是一些顆粒完整的青稞粒。遍地春荒，肚子里還有青稞粒的人按說是最有辦法、身懷偷竊絕技的人。按說身懷絕技的偽連長應(yīng)該挺得下去?！?1一個(gè)姓張的“現(xiàn)行反革命”餓到吃死人的肉。一天他以“野馬肉”的名義舍出一塊肉給一個(gè)嚴(yán)重浮腫的獄友。獄友知道野馬早已大批西遷，“于是張現(xiàn)行在‘現(xiàn)行罪狀之外，又多了一項(xiàng)不好定義的新罪狀。新老罪行讓張現(xiàn)行被精神病院的救護(hù)車?yán)吡??！?2

以上片段是長篇小說《陸犯焉識》中的，與這些片段關(guān)聯(lián)的是歷史的背景，是“饑餓”的主題，這些都是嚴(yán)肅而沉重的話題。作者把“饑餓”寫得驚心動魄，但這驚心動魄伴隨著幽默同行。用革命中的流行話語“打土豪”指稱在田鼠窩中找糧食，已頗為滑稽，而人要打田鼠的土豪、餓得偷吃鼠食的人還要被打土豪，實(shí)屬無限接近于“悲”的荒誕了;飽腹本是人最基本的需求，但實(shí)現(xiàn)這一需求還得“身懷絕技”才行，這矛盾中也飽含著無奈和荒誕;一個(gè)“食人”的“現(xiàn)行反革命分子”還想著給獄友分一杯羹，這“錯(cuò)亂”的人格只能讓政府用“精神病”對他進(jìn)行定義了;人為了食物，與動物在混戰(zhàn)中決一你死我活，人退回到一般生物的本能，動物發(fā)揚(yáng)出昂揚(yáng)的精神氣質(zhì)，人相較于動物毫無高貴之處。以上種種與食物、與饑餓有關(guān)的場景，本是極為黑暗、冷酷的，但作者對于殘酷事物的表現(xiàn)，不同于莫言、余華等男性作家那樣，有意將殘酷表現(xiàn)得赤裸裸、血淋淋，而是滲入幽默的筆調(diào)，調(diào)和了那些場景的色澤和溫度，讓讀者的閱讀體驗(yàn)變得柔和，但讀者仍可以深刻地感受到作者的精神和意志，一個(gè)將殘酷表現(xiàn)得有趣而意味深長的作家，其對訛謬的批判力是強(qiáng)大的，對歷史的觀察和判斷是冷峻的。

幽默在嚴(yán)歌苓的小說中無處不在，她的幽默有戲謔、有諷刺、有調(diào)侃，但這戲謔、諷刺、調(diào)侃都是輕輕的，形成了縈繞在作品中的一以貫之的態(tài)度。嚴(yán)歌苓小說中時(shí)不時(shí)輕輕的一記幽默帶來了一種溫柔效果，令人感受到作者對人的深深的關(guān)懷。而作者對荒誕、殘酷的歷史和現(xiàn)實(shí)給予幽默式的批判，其效果較之于單純的揭露和控訴，給讀者帶來了更深刻的心靈震撼和精神觸動。

通過考察嚴(yán)歌苓小說的語言風(fēng)格，可以看出嚴(yán)歌苓對于小說的語言有著高度的自覺。她的小說語言風(fēng)格多變、技巧純熟，成就了作品簡練的文風(fēng)、幽默的氣質(zhì)、冷峻的態(tài)度、深邃的情感，寄托了她作為女性作家對人性、政治和社會等問題的現(xiàn)實(shí)性關(guān)注，也寄托了她作為知識分子對家國歷史的深沉關(guān)照和人性多棱鏡的細(xì)微考察。與此同時(shí)，我們也要客觀地看到，技巧總免不了有重復(fù)使用問題，若單獨(dú)閱讀作者的某一篇作品，語言技巧是發(fā)揮著積極的作用的，若系統(tǒng)閱讀作者的作品，這些技巧不免偶爾有“套路”之嫌。特別是當(dāng)小說中的一些具體詞語或語言細(xì)節(jié)出現(xiàn)重復(fù)時(shí)，就會不免讓讀者在暢快閱讀時(shí)發(fā)出“嘶”的一聲。嚴(yán)歌苓作為一個(gè)作品豐富、寫作技巧純熟的優(yōu)秀作家，“套路”和“重復(fù)”問題值得本人注意。

注釋：

①王彬彬：《趙樹理語言追求之得失》，《文學(xué)評論》2011年第7期。

②嚴(yán)歌苓：《雙語人的苦惱》，載《波西米亞樓》，陜西師范大學(xué)出版社2009版，第223頁。

③④⑤⑥嚴(yán)歌苓：《除夕，甲魚》，載《洞房·少女小漁》，春風(fēng)文藝出版社1998年版，第72頁，第75頁，第75頁，第77頁。

⑦⑧⑨嚴(yán)歌苓：《天浴》，載《天浴》，陜西師范大學(xué)出版社2008年版，第3頁，第13頁，第17頁。

⑩1112202122嚴(yán)歌苓：《陸犯焉識》，作家出版社2011年版，第148頁，第208頁，第208頁，第90頁，第98頁，第98頁。

13嚴(yán)歌苓：《小姨多鶴》，作家出版社2008年版，第72頁。

1415嚴(yán)歌苓：《少女小漁》，載《少女小漁》，陜西師范大學(xué)出版社2008年版，第12頁，第15頁。

16171819嚴(yán)歌苓：《第九個(gè)寡婦》，作家出版社2006年版，第2頁，第3頁，第13頁，第16-17頁。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波