董 廣

摘要：影像、性別與政治是抗戰(zhàn)時期大后方電影的三重奏。戰(zhàn)時體制下的大后方電影對“工具理性”進行了揚棄，被賦予了“新工具理性”的蘊涵，并通過性別與政治的關系互動，完成了民眾動員的性別轉向。外聚焦型敘事視點和固定內(nèi)聚焦型敘事視點的使用，場面調(diào)度與畫面語言造成的影像重新編碼，影像建構的視覺空間與聽覺空間，時間復原與場域遷徙等使女性敘事的表現(xiàn)力、效果與主題得到大大拓展，女性身體的價值顯現(xiàn)更是成為了家國同構的烏托邦想象，成為戰(zhàn)時電影與民眾動員的縮影。

關鍵詞： 大后方電影;影像;性別;政治;民眾動員

從1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)直到1945年抗戰(zhàn)結束，中國電影在整體上形成了五個區(qū)域電影“同步錯位并存”的格局：大后方、孤島、香港、淪陷區(qū)、根據(jù)地。其中，“大后方電影”指抗戰(zhàn)時期尚未被日軍占領的國統(tǒng)區(qū)后方基地，如四川、重慶、云南、貴州、新疆、陜西等地的電影創(chuàng)作、發(fā)行與宣傳體系。大后方電影以重慶為中心，擔負著民眾動員的重要使命，在抗戰(zhàn)救亡史上譜寫了動人的篇章。作為“工具理性”的大后方電影對于影像、性別與政治關系的匠心運用，成為大眾傳媒鼓動并影響社會運動的組織和策略的范本，具有深刻的社會學價值與電影史意義。

一? 大后方電影：從“工具理性”

到“新工具理性”

影像與政治的結緣并非史無前例。早在1911年，潘復便在《電影與社會教育》一文中提到了電影的教育功用。1925年，程小青在《電影的使命》一文中指出“電影是宣傳主義的一種工具”①，1930年，孫友農(nóng)在《電影與民眾》中又強調(diào)“革命成功靠電影，喚醒民眾靠電影，新中國建設靠電影，普及教育靠電影”②，1930年代的左翼電影運動更是將電影視為奪取政治話語權的“武器”?？v觀抗戰(zhàn)前的中國近代史，每當面臨重大政治歷史事件時，作為“工具理性”③的電影從未缺席，始終未游離于政治之外。1937年11月20日，國民政府發(fā)布“遷都重慶宣言”，中央電影攝影場和中國電影制片廠隨后也遷至重慶，重慶成為戰(zhàn)時的政治和文化中心。到1946年5月5日發(fā)布《還都令》的八年半期間，大后方共生產(chǎn)電影200余部，其中故事片17部，絕大部分為紀錄片。作為戰(zhàn)時體制下的特殊產(chǎn)物，大后方電影擔負起宣揚抗戰(zhàn)救國的政治功用，成為政治宣傳的媒介工具。

電影的“工具理性”成為大后方電影工作者們的一種共識。電影為抗戰(zhàn)服務、為民族服務成為抗戰(zhàn)時期的主要活動指針?！袄秒娪?，作為政治斗爭的工具，現(xiàn)在已是公開的秘密了。歐美各國早就把電影當作宣傳的武器，來宣傳他們的主義。在德國、在意大利，都有很顯著的效果;我們看過蘇聯(lián)的電影，也很明顯的感到他的宣傳氣味。”④對電影武器功用的認識固然重要，但如何使大后方電影的武器功用得到充分發(fā)揮則是電影工作者們苦心積慮的問題?？箲?zhàn)形勢的發(fā)展急需民眾的參與，急需“在無甚瑕疵且逐漸改善的技術之下產(chǎn)生多量水平線以上的作品，使宣傳的效果不失時間性。”⑤教育民眾，宣傳抗戰(zhàn)救國是當時最迫切的政治任務，以至于熊佛西說道：“我覺得中國現(xiàn)時急切需要的，是普通的教育，這個最完美的工具，就是電影！”⑥湯曉丹導演為此呼吁電影從業(yè)人員要拋開自己的虛榮心，心系國家民族，主張“宣傳第一，藝術第二！”“時間第一，虛榮第二！”⑦為改變電影生產(chǎn)的“失衡”局面，《中國電影》《掃蕩報》《國民公報》《新蜀報》等紛紛刊登文章，探討電影如何在短時期內(nèi)更快、更好地為抗戰(zhàn)服務，甚至建議“電影的生產(chǎn)當然要與大炮坦克并駕齊驅”⑧。

在傳播的內(nèi)容與形式選擇上，大后方電影既講究紀錄，又注重教化。電影工作者們“一方面用膠片紀錄著我們前線將士英勇的戰(zhàn)績，隨時向內(nèi)外作忠實的報道與宣傳;另一方面為了發(fā)揮電影在抗戰(zhàn)中教育民眾的功能，我們也同時不斷地攝制著故事型的作品。”⑨但大后方電影在內(nèi)容與形式的選取上也存在一些問題，最突出的在于對傳播對象的定位把握不準、題材的選取與抗戰(zhàn)的需要扦格難通。部分電影生產(chǎn)者平時強調(diào)電影事業(yè)之于國家民族的重要性，將電影視為宣傳和教育民眾的“利器”，卻在民族危亡的關頭放棄了使命。因此，在大后方電影中，能夠非常遺憾地看到部分影片完全背離抗戰(zhàn)需求，古裝片和肉感香艷等內(nèi)容的影片充斥其中?！叭绻覀儾荒芤庾R著內(nèi)容的政治警覺性，而批判地去接受，勢必流為城市小市民層所欣賞的單純的娛樂品的”，⑩當時的著名編劇家、導演潘孑農(nóng)說當下的電影制作“起先是鉆在‘古裝的墳墓中打轉，現(xiàn)在卻大量的生產(chǎn)著色情、神怪的題材了。這些作品即使是電影商人純粹的投機‘生意眼，但無形中恰巧與敵寇毒辣的宣傳政策不謀而合，成為麻醉抗戰(zhàn)意識的資敵的宣傳工具”11。除了題材的選取問題外，抗戰(zhàn)初期的大后方部分電影承襲了“上海遺風”，受上海市民電影生產(chǎn)思維的制約，將受眾定位于小市民，而不是普通民眾，也就無法最大限度地發(fā)揮電影的“工具理性”。正如《中華全國電影界抗敵協(xié)會致蘇聯(lián)電影界書》中所說的那樣：“我們在抗戰(zhàn)初期的作品，無論內(nèi)容與形式都還是停留在小市民群中的，換言之，那時我們的作品，還夠不上走向街頭，走向農(nóng)村與戰(zhàn)地的條件，因而起初我們實在沒有電影對于抗戰(zhàn)中國的大眾與士兵，負起了教育和宣傳的作用?！?21941年第1期的《中國電影》刊登了《中國電影的路線問題——座談會記錄》13，其中的觀點“電影不是給某以階級看的”“挽救滬港電影從業(yè)員的惡傾向”“多多拍攝新聞紀錄片和鼓動宣傳短片”“抗建電影的制作綱領”14等成為電影界的行動指南。由此，大后方影人對電影服務于啟蒙、階級、時代的多難選擇進行了有機整合，使電影的“工具理性”注入了“民族化”和“大眾化”的內(nèi)容，也使電影被賦予了意識形態(tài)上層建筑的身份，成為了“衡量政治態(tài)度、覺悟和立場的認識與實踐標準”15，從而完成了對電影作為“新工具理性”的接納，由此出現(xiàn)了《白云故鄉(xiāng)》《中華兒女》《好丈夫》《長空萬里》《塞上風云》《東亞之光》等砥礪民眾抗戰(zhàn)救亡的佳作。

二? 性別與政治的互動：

民眾動員的性別轉向

出于全民抗戰(zhàn)的需要和國民精神總動員的要求，大后方電影除了滿足小市民的娛樂需求和展現(xiàn)正面抗戰(zhàn)外，很少從農(nóng)村汲取資源，這顯然與抗戰(zhàn)形勢的發(fā)展不適時宜。于是，大后方電影將女性納入抗戰(zhàn)的視野，在影像中講述了一個個“木蘭從軍”和“娜拉出走”的寓言故事。

因缺乏性別敘事的經(jīng)驗與范本，將女性“去女性化”成為二十世紀二三十年代革命文學的無奈選擇。“革命+戀愛”模式在革命文學中曾大行其道，“革命”的合法性被鼓吹者們在作品中論證得充滿浪漫與激情，其目的在于試圖用文學喚醒民眾的“革命沖動”。革命文學的實踐雖然證明這種用“‘想象的邏輯、‘光明的尾巴使它們介入現(xiàn)實的努力，在某種程度上是鏡中之行”，16但文學可以作為“武器”卻在某種程度上成為一種共識。鑒于此，大后方電影通過革命敘事完成了女性性別與政治的互動。在大后方電影中，女性往往面臨著男性視閾與社會視閾的雙重“鏡像”：“一是男性視閾所要求的的客體——一個被欲望對象的本質化“女人形象”，二是社會視域所要求的客體——和男人一樣在公共空間闖蕩的中性化的主體，甚至說一個類男人的準主體。”17社會視閾下的女性在大后方電影中又往往被與男性“統(tǒng)一性別”。影片中的女性或因經(jīng)受生活的苦難，或因感悟民族的危難，逐漸像出走的“娜拉”一樣，成為其個人命運與民族命運的影像寓言?！逗谜煞颉分械亩┮蜞l(xiāng)紳潘老爺?shù)膬鹤淤V賂保長緩役，便請茶館某先生代筆寫信勸丈夫拒服兵役，老先生欺二嫂不識字，在信中鼓勵其丈夫抗敵報國。縣長后贈與其“抗戰(zhàn)勇士之家”牌匾，二嫂終于鼓起勇氣再次找人代筆寫信給丈夫，勸其奮勇殺敵。在《白云故鄉(xiāng)》中，白侃如因忙于抗戰(zhàn)工作而忽略了未婚妻陳靜芬，導致陳靜芬投向了林懷冰的懷抱。而陳靜芬未曾料到，林懷冰已倒在了間諜金露絲的石榴裙下。經(jīng)歷了個人愛情與民族抗戰(zhàn)的雙重背叛，靜芬幡然醒悟。無論是二嫂還是靜芬，不管是自我覺醒還是被動成長，她們都實現(xiàn)了由本然向應然的角色轉變。

在大后方電影中，“木蘭從軍”與“娜拉出走”顯然已成為一種程式。創(chuàng)作者們出于民眾動員的需要，往往使女性突破傳統(tǒng)觀念的束囿，被賦予進入男性空間領域的權力。其實，女性的成長本應注重其對身份的認同與主體性的追求，但戰(zhàn)時體制下的這種追求被迫讓位于抗戰(zhàn)需求，只能成為鏡中花水中月。女性主體性的缺失實際上被創(chuàng)作者賦予了超文本的意蘊和內(nèi)涵。如詹明信所言：“那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。”18在大后方電影中，女性的性別符號意義被轉嫁于政治符號，使女性由生物屬性向男性社會屬性位移。在某種程度上講，這種互動是女性對性別身份認同重建的努力嘗試，但這種認同只是男性指涉的自我認同，并非社會學意義上的女性身份認同。“木蘭”與“娜拉”形象的塑成動力源于政治意義的驅動，在這種政治意義的驅動下，大后方電影才一反男性中心主義的敘事邏輯，在敘事視點、敘事時空與女性身體價值維度上呈現(xiàn)出了對女性的關照。

三? “內(nèi)”“外”聚焦：

女性敘事的雙重視點

敘事視點的選擇是創(chuàng)作者價值訴求、審美追尋和情感取向的集中體現(xiàn)，是一個“‘誰在說以及‘誰在看的問題，也就是敘述者與聚焦者的問題”19。如何使觀眾能通過敘事視點的選擇去深刻理解影像的本質，成為電影創(chuàng)作者首先應考慮的問題。大后方電影為契合主流意識形態(tài)的宣傳，突顯女性敘事的社會效用，選取了外聚焦型敘事視點和固定內(nèi)聚焦型敘事視點。

外聚焦型敘事視點指敘述者根據(jù)劇中人物的行動引領敘述，具有強烈的寫實主義特征。《青年中國》《中華兒女》《八百壯士》都采用了外聚焦型敘事視點，聚焦于“女兵”?！肚嗄曛袊分?，以女兵身份出現(xiàn)的女主人公沈曉霞憑借其性別優(yōu)勢成功勸說農(nóng)婦李母道出村民的隱藏地點;《中華兒女》中，入伍不久的女隊員主動請纓破壞敵方重要交通線;《八百壯士》中，女童子軍楊惠敏冒著生命危險給守軍輸送食物、醫(yī)藥等物資……“士兵”本是傳統(tǒng)的男性化身份符碼，但在這幾部電影中，女主人公的性別身份并未被掩飾。這就意味著女性在大后方電影中不再是取悅男性的伎倆，而是被賦予了與男性同樣的社會身份?！秳倮M行曲》同樣選取了外聚焦型敘事視點，聚焦于普通農(nóng)婦，通過普通農(nóng)婦的抉擇強化了大后方的主流意識形態(tài)，激發(fā)了普通民眾的抗戰(zhàn)熱情。異國男性暴力入侵下的女性往往成為侵略者的“戰(zhàn)利品”，淪為被男性賞玩的純粹工具，其地位被進一步邊緣化、“他者化”。而大后方電影賦予了女性身體以民族大義，成為砥礪抗戰(zhàn)的媒介工具。與城市女性相比，農(nóng)村女性缺乏必要的軍隊庇護，受侵害的程度遠遠高于城市女性。對其而言，確保身體不被侵害即是對革命的忠誠及對革命氣節(jié)的捍衛(wèi)，即“反對敵寇奸淫，寧死不屈，誓死保持民族氣節(jié)、婦女貞操”。20《勝利進行曲》中的農(nóng)婦面對敵軍的強暴，誓死反抗，并與敵人同歸于盡。農(nóng)婦的選擇保全了自身的尊嚴，詮釋了以“身”報國，在很大程度上啟發(fā)了民眾“如何在自己本位上努力”。

固定內(nèi)聚焦型敘事視點將視角限定于某個固定人物，著重展現(xiàn)此人物的所見所聞所想，使觀眾“不知不覺地成為人物的觀念、信仰、立場、情感的俘虜，自覺不自覺地成為人物的同盟和敘事的響應者”21?！痘鸬南炊Y》采用了固定內(nèi)聚焦型敘事視點，聚焦于敵偽女特務。在影片中，敵偽女特務方茵摩登化出場，在燈紅酒綠的生活中搜集情報，行動受挫后便化身為女工阿瑛。在“阿瑛”的身份掩護下，她騙取了兵工廠工人老魏的愛情。但面對工人全力支援抗戰(zhàn)而忘我生產(chǎn)，目睹無數(shù)百姓因敵機轟炸而傷亡，她主動坦白了自己的身份，并協(xié)助當局搜捕潛伏在重慶的敵偽間諜，最終身負重傷，贖罪而死。史東山編導的《好丈夫》也將視點聚焦在二嫂身上，圍繞二嫂講述了一個農(nóng)婦的成長之路。

無論選擇外聚焦型敘事視點還是固定內(nèi)聚焦型敘事視點，大后方電影始終沒有與女性脫離干系，而是與戰(zhàn)時體制下參與任何形式革命的女性休戚與共?！芭耘c革命，無論作為現(xiàn)代中國性別研究的話題，還是作為反省革命的方法，其所包含的從性別角度考察革命，以及在革命語境中體察性別的特性，都將成為考察二十世紀中國現(xiàn)代性狀況的有效命題。”22革命文學的性別敘事對大后方電影而言顯然是一種歷史經(jīng)驗，女性之于革命的價值為此在其中也得到了突顯。將敘事視點聚焦于女性貌似是大后方電影創(chuàng)作者們的一場“蓄謀”，在他們手下，女性不再是內(nèi)斂、柔弱與依附的象征，而是融入了主流話語體系，獲得了身份認同的主體。通過雙重視點的選擇，即對敘述者與劇中人物關系的闡釋，大后方電影將女性的價值觀念調(diào)焦至國家民族層面，自覺引導著大后方主流意識形態(tài)的宣傳。

四? 時間復原與場域遷徙：

女性敘事的時空呈現(xiàn)

電影是由時間與空間建構呈現(xiàn)的影像，其基本構成單位是畫格，畫格本身雖不具備敘事功能，但其自身特征卻已經(jīng)“孕育和暗示了動態(tài)（運動）的，敘事（表意）的和‘講述故事（描繪事件）的潛在要求和態(tài)勢”23。作為一種影像編碼系統(tǒng)，大后方電影借助于“作為控制時間維度的電影（剪輯、敘事）和作為空間維度的電影（ 距離的變化、剪輯） 之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個世界和一個對象，因而創(chuàng)造了一個按欲望剪裁的幻覺”24，呈現(xiàn)了女性敘事在時空運用上的新向度。

大后方電影中的女性敘事在時間與空間的視覺表達上，都呈現(xiàn)了與以往的女性電影所不同的影像實踐，形成了女性敘事在電影語言選用上的新規(guī)范。大后方電影大多采用“時間的復原”，大量使用長鏡頭，呈現(xiàn)出了強烈的紀實特征，強調(diào)影片主旨的明確性和時間的完整性。孫瑜導演的《火的洗禮》敘事結構極其簡單，影片并未采用蒙太奇等手段將敘事時間打斷，而是將時間連貫起來，使敘事時間盡可能等同于故事發(fā)生的時間，在“時間的復原”中將女性敘事的抗戰(zhàn)效用發(fā)揮得淋漓盡致。史東山編導的《好丈夫》大量使用長鏡頭，將二嫂的“成長”歷程呈現(xiàn)給觀眾，很好地服務了兵役宣傳。影片將故事發(fā)生的時間定位于“正值四川某縣壯丁復抽”，劉四之妻四嫂得知保長故意偏袒緩役且未繳納緩役金的鄉(xiāng)紳潘老爺之子后便告訴了王鏢之妻二嫂。此時，影片用長鏡頭呈現(xiàn)了“二嫂糾集一群人質問保長卻被反誣”的情形，揭露了當時少數(shù)權勢之人極盡全力逃脫兵役的丑惡現(xiàn)狀。影片大量使用長鏡頭展現(xiàn)女性心路歷程的變化，保持了時間進程的不間斷性，有力地表達了“逃兵役可恥，服兵役光榮”的意識形態(tài)取向。大后方電影大部分采用長鏡頭敘事，用“紀實”宣揚戰(zhàn)時大后方的主流意識形態(tài)，而《白云故鄉(xiāng)》卻是例外。在《白云故鄉(xiāng)》中，創(chuàng)作者并沒有刻意追求時間的連貫性，而是采用平行蒙太奇，一面展現(xiàn)陳靜芬的感情糾葛，一面呈現(xiàn)金露絲的反革命陰謀。在影片中，陳靜芬因未婚夫白侃如抗日工作繁忙轉而將愛情幻想投向賦閑在家的林懷冰，而林懷兵卻被交際花間諜金露絲所誘惑。面對林懷冰對愛情和抗戰(zhàn)的雙重背叛，靜芬幡然醒悟，立即投入了抗戰(zhàn)工作。在影片中，平行蒙太奇的使用雖未呈現(xiàn)出明顯的“時間復原”，卻使“紀實性”更加突顯。

時間的調(diào)度與大后方電影中的女性敘事有著密切的關聯(lián)，女性敘事的社會效用恰恰是通過時間維度來顯現(xiàn)的。在大后方電影中，女性對自我身份的認同也是對“內(nèi)在時間”25邏輯的認識和領悟。在社會話語權的建構中，時間本是男性價值系統(tǒng)中的關鍵一環(huán)，是一種有目的、有計劃的權力生成系統(tǒng)，但大后方電影創(chuàng)作者們對時間的另類陳設卻使女性時間迥異于“他者”時間，使女性不再是缺乏主體性的“單面人”，而是主動參與社會話語權的建構，獲得了相對完整的影像呈現(xiàn)。時間在女性話語權的視覺呈現(xiàn)中相當重要，但具有意指性元素的空間亦不可小視。在大后方電影中，女性敘事的時間得到了突顯，但空間在影像中更為重要，“空間如何被編排秩序，以及與空間的關系如何能夠界定社會行動?！?6大后方電影的女性敘事往往采用原有的空間秩序遭到破壞而被迫進行空間場域遷移的“鄉(xiāng)土遷徙”模式。電影創(chuàng)作者們立足于開掘巴渝重慶本土資源，使用鄉(xiāng)土化的敘述，實現(xiàn)了對鄉(xiāng)土中國的隱性認同，完成了女性敘事之于主流意識形態(tài)言說的使命。同時，大后方電影以女性的視角，著重突出女性私自空間的隱退與社會公共空間的浮現(xiàn)，通過性別與政治語境的關系互動完成了女性自我空間向男性社會空間的位移。大后方電影對時間和空間的呈現(xiàn)實際上使女性游離于男性建立的時間與空間話語權之外，成為社會話語權建構的“積極”參與者。

五? 家國同構的烏托邦想象：

女性的身體價值顯現(xiàn)

身體敘事在封建文化與道德生產(chǎn)機制的規(guī)約下一直是學術的禁區(qū)。女性受“邏各斯中心主義”27的邏輯駕馭，始終處于“不在場”的狀態(tài)。但二十世紀初卻出現(xiàn)了社會話語權系統(tǒng)的“更變”，女性不再“缺席”，女性身體成為敘事話語的表述屢見不鮮。被賦予了意識形態(tài)建設功能的女性身體逐漸獲得了前所未有的政治價值和意義，成為制造政治神話的工具。這種現(xiàn)象在大后方電影中也得到了延續(xù)，女性在表面上被賦予了與男性同等的社會身份，共同參與話語權的建構。

在大后方電影中，既有以身救國的女性，也有被強暴凌辱的女性。為宣傳抗戰(zhàn)救國的主流意識形態(tài)，大后方電影將女性身體作為敘事的媒介工具和傳輸價值體系的載體。在《中華兒女》的第四個故事中，游擊隊長面臨破壞敵方交通線的任務而一籌莫展，新入伍的女隊員獻計將其打扮成鄉(xiāng)下姑娘，引誘敵方哨兵，最終勝利完成任務。《八百壯士》中，女童子軍楊惠敏冒著生命危險給守軍輸送食物、醫(yī)藥等物資，完全不顧個人身體安危。除了正面反映女性及其身體之于鼓舞抗戰(zhàn)的功用外，大后方電影出于全民抗戰(zhàn)的需要，往往將情境反置，用敵對勢力中的女性的反戰(zhàn)激起觀眾對敵人的憎惡?！栋自乒枢l(xiāng)》中，女漢奸交際花金露絲利用美色引誘負責軍火運輸?shù)牧謶驯钠淇谥械弥孛苘娀饚?，導致我方大批軍用物資被毀。與《白云故鄉(xiāng)》不同，《火的洗禮》中的方茵由敵偽女特務成為抗戰(zhàn)女英雄。在《火的洗禮》中，女間諜方茵利用身體搜集為敵機提供轟炸目標的情報而導致無數(shù)群眾死亡，最后良心發(fā)現(xiàn)，向當局自首。在大后方電影中，女性往往面臨著男性和社會的雙重鏡像。大后方電影借用女性身體救國的敘事模式顯然是出于男性的立場，女性既是男性身體欲望的客體，又是抗戰(zhàn)救國的工具，成為家國同構的烏托邦想象。當男性以民族國家的主體身份出現(xiàn)時，女性身體抗戰(zhàn)救國的功用得到突顯;當男性以個體身份出現(xiàn)時，他們重視的又變成了女性身體的貞潔。

在大后方電影中，女性當面臨身體被強暴凌辱時，往往會選擇犧牲性命，保全貞節(jié)。女性的身體在抗日戰(zhàn)爭中已然成為另類特殊的戰(zhàn)場，“侵犯民族主權或自主性如強暴女體之間、占領土地與占領婦女子宮之間，似乎可以劃上一個等號。換句話說，入侵者強行對它者領土的進入可以理解為一種陽具的霸權行為?！?8因此，強暴凌辱女性身體不僅僅是敵人發(fā)泄性欲的表現(xiàn)，更是其炫耀軍力、樹立戰(zhàn)功的手段。日軍在中國戰(zhàn)場的步步緊逼顯然是以男性自居，國軍及其所屬的國家、民族在日軍眼中便成為處于弱勢地位的女性。因此，男性在“目睹他們的女人被強暴時所產(chǎn)生的傷害感，既是一種未能盡保家衛(wèi)國的男兒責任所引發(fā)的內(nèi)疚感，也是一種男性以至民族自我的被侵犯感?！?9在《中華兒女》中，老公務員的女兒被日軍抓捕，他自知無法營救，于是勸說女兒飲毒酒自盡?！秳倮M行曲》中的農(nóng)婦面對敵軍的強暴，誓死反抗，并與敵人同歸于盡。女性身體一旦被強暴凌辱，便成為國家民族遭受奇恥大辱的物證，與敵人同歸于盡或自殺保節(jié)成為使國家民族免遭恥辱的壯舉。大后方電影通過對戰(zhàn)時女性抗戰(zhàn)的展現(xiàn)，反映了現(xiàn)代民族國家的建立與女性社會地位、權利之間的關聯(lián)。在大后方電影中，無論是男性還是女性，都希望在女性面臨被強暴凌辱的危險時選擇保全貞節(jié)，以“身”報國，從而啟發(fā)民眾如何為抗戰(zhàn)奉獻力量。

影像、性別與政治構成了大后方電影的三重奏。大后方電影對于影像、性別與政治關系的匠心運用，既是對二十世紀左翼文學與革命文學經(jīng)驗的揚棄，又是對戰(zhàn)時大后方性別與革命關系的潛心考察。大后方電影呈現(xiàn)了包含知識女性、底層勞動婦女等在內(nèi)的大批女性傳統(tǒng)角色失范，使她們由苦苦尋求進入社會話語權建構途徑的“他者”成為在公共領域獲得了人生價值與主體身份的積極參與者。電影創(chuàng)作者們通過敘事視點的選擇、敘事時空的呈現(xiàn)和女性身體的價值重構，使女性在急需民族主義情緒高漲、抗戰(zhàn)激情亟待鼓舞的現(xiàn)代民族國家話語譜系中贏得了一席之地。遺憾的是，大后方電影及其創(chuàng)作者們顯然將女性敘事的效用聚焦于“工具理性”，女性的個人需求與欲望被壓抑，性別話語被架空，女性通過革命敘事進行身份重建的理想化為泡影。在大后方電影中，女性往往成為戰(zhàn)時重慶主流意識形態(tài)宣傳的媒介符號和男性理想人格的化身，其實這都是創(chuàng)作者們出于政治視角的一種考量。實際上，戰(zhàn)時體制下被賦予動員民眾參與抗戰(zhàn)救亡的大后方電影根本不可能脫逃革命敘事的樊籠，在本質上仍是革命敘事的“同質異構”。

注釋：

①程小青：《電影的使命》，《友聯(lián)特刊》1925年第1期。

②孫友農(nóng)：《電影與民眾》，《金農(nóng)大?！?930年第2期。

③工具理性是法蘭克福學派批判理論中的一個重要概念，其最直接、最重要的淵源是德國社會學家馬克斯·韋伯（Max Weber）所提出的“合理性”（rationality）理論，指行動只由追求功利的動機所驅使，行動借助理性達到自己需要的預期目的，行動者純粹從效果最大化的角度考慮，而漠視人的情感和精神價值。

④電音：《電影是什么東西》，《新蜀報》1944年2月3日.。

⑤⑦⑧湯曉丹：《我們需要“突擊”》，《掃蕩報》1943年9月12日。

⑥熊佛西：《電影教育問題》，《國民公報》1941年4月20日。

⑨⑩12見《中華全國電影界抗敵協(xié)會致蘇聯(lián)電影界書》，《中國電影》第1卷第1期，1941年1月1日。

11潘孑農(nóng)：《檢討過去一年間的抗戰(zhàn)電影》，《大公報》1940年1月17日。

131940年10月5日，中國電影制片廠、中國電影出版社邀請了包括孫師毅、沈西苓、王平陵、何非光、潘孑農(nóng)、鄭君里、陳鯉庭等在內(nèi)的46位大后方電影界人士在中國電影制片廠的花園茶座對中國電影的路線問題進行了熱烈討論，這是抗戰(zhàn)時期大后方進行的規(guī)模最大的一次電影學術討論。

14在“中國電影的路線問題座談會”上分別由王瑞麟、葛一虹提出。

15劉君：《誰的話語空間？——中國電影與公共領域的建構》，福建師范大學博士論文，2011年。

16周曉明、王又平主編：《現(xiàn)代中國文學史》，湖北教育出版社2004年版，第382頁。

17孫桂榮：《在社會視閾與男性視閾的雙重“鏡像”下——對當代文學中“性別與事業(yè)”沖突主題的文化解讀》，《南方文壇》2006年第2期。

18詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張京媛譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第523頁。

19譚君強：《敘事理論與審美文化》，中國社會科學出版社2002年版，第99頁。

20全國婦聯(lián)編：《中國婦女運動歷史資料（1937-1945）》，中國婦女出版社1991年版，第788頁。

21李顯杰：《電影敘事學：理論與實例》，中國電影出版社2005年版，第287頁。

22楊聯(lián)芬：《女性與革命——以1927年國民革命及其文學為背景》，《貴州社會科學》2009年第2期。

23李顯杰：《論電影敘事中的畫格空間與敘事性》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版）1994年第6期。

24[英]穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，載張紅軍：《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第215-220頁。

25張昌盛：《內(nèi)在時間意識與主體間性問題的先驗現(xiàn)象學分析》，《哲學研究》2014年第12期。

26[法]?？拢骸兑?guī)訓與懲罰》，劉北成、楊遠櫻譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年版第172頁。

27邏各斯中心主義堅信存在著第一所指或者叫做終極意義。離開它，形而上學就會轟然倒塌，詳見張都愛發(fā)表于《北京行政學院學報》2012年第1期的《德里達與邏各斯中心主義》。

2829陳順馨：《強暴、戰(zhàn)爭與民族主義》，《讀書》1999年第3期。

（作者單位： 重慶師范大學文學院、重慶市抗戰(zhàn)文史研究基地。本文系2018年重慶市教育委員會人文社會科學重點研究基地項目“抗戰(zhàn)大后方電影與民眾動員研究”階段性成果，項目編號：18SKJD008;國家社科基金重大項目“抗戰(zhàn)大后方文學史料數(shù)據(jù)庫建設研究”階段性成果，項目編號：16ZDA191 ;重慶師范大學青年基金項目“抗戰(zhàn)陪都電影中的女性敘事研究”階段性成果，項目編號：13XWQ04）

責任編輯：劉小波