⊙陸佳慧 張祝平［南通大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南通 226001］

制詞須先擇調(diào)。詞調(diào)本是曲調(diào)的音樂形式與配合這一曲調(diào)的歌詞形式相融合而定型下來的律調(diào)格式，但隨著時代的推移，作為歌韻文學(xué)的“詞”不再必須被之絲竹管弦，以至最終剝離于樂，成為一種獨(dú)立的抒情文體。與此同時，曲樂配合的形式之下所賦予的音樂特質(zhì)又使得每一種詞調(diào)都具有不同的情感特征，從而使詞調(diào)在一定程度上具有了定向選擇性。詞調(diào)的選用也就變?yōu)楣湃藶榕浜衔谋緝?nèi)容以及情感取向所必須要考慮的第一因素。觀察詞人的選調(diào)情況，據(jù)此分析詞人的創(chuàng)作個性、詞學(xué)理念，以此洞察詞作的深層內(nèi)涵，廓清當(dāng)時的創(chuàng)作現(xiàn)狀，是謂可取之法。

順治、康熙年間，閨秀詞人大放異彩。據(jù)鄧紅梅《女性詞史》云：“到了清代，女性詞終于迎來了它的發(fā)展和高潮乃至高潮之后的逐漸消退時代……園林轉(zhuǎn)眼間出現(xiàn)了萬紫千紅的景象一樣。”梁乙真在《中國婦女文學(xué)史綱》中評價道：“婦學(xué)而至清代，可謂盛極，才媛淑女，駢萼連珠，自古婦女作家之眾，無有逾于此時者矣！”清初女性詞人的活躍，在一定程度上反映出封建專制對女性的思想束縛正在出現(xiàn)緩和的跡象，囿于內(nèi)幃中的女性文人開始參與社會文化活動，拜師求學(xué)、集會結(jié)社等男性化的文人群體活動興起。在此期間，女詞人創(chuàng)作大量訴述感情生活與人生遭際的詞作，而這些“真切”“細(xì)膩”的女性詞，與模擬女性口吻而假作“閨音”的男性詞相比，可謂“去之千里”。順康朝女詞人在填制傳統(tǒng)詞調(diào)時，除繼承前代閨閣詞通常選用的女性化視角，以細(xì)膩的筆觸去描寫常見的閨閣之景相思之情，詞人還將視野拓寬到內(nèi)幃之外更為廣闊的外部環(huán)境，加之自己特殊的生命體驗(yàn)，一反前人所作閨閣之語，從而大大地開闊了詞境。

一、泛取詞調(diào)，重點(diǎn)擇之

就《全清詞·順康卷》 的初步統(tǒng)計結(jié)果來看，順、康幾十年間，女詞人達(dá)400 位之多，作品達(dá)2500 多首。用調(diào)298個左右。順康朝的女性詞人無論是在創(chuàng)作群體的規(guī)模上還是詞作的數(shù)量上都在女性詞史上占據(jù)了重要的地位。將這個龐大的詞作體系按小令、中調(diào)、長調(diào)的類別劃分，小令用調(diào)157 個、中調(diào)用調(diào)59 個、長調(diào)用調(diào)82 個。再進(jìn)一步調(diào)整研究順康年間女詞人的選調(diào)典型性，從女詞人自身的選調(diào)情況來看，其大多數(shù)依舊偏愛自唐五代始就漸趨流行的詞調(diào)，從詞調(diào)的選擇范圍來看，女詞人選調(diào)寬泛，小令、中調(diào)、長調(diào)皆采。但從選調(diào)填詞的數(shù)量上來看，小令的數(shù)量則占據(jù)了順康年間女詞人用調(diào)的半數(shù)以上，在小令之中，使用詞調(diào)數(shù)量占據(jù)前十的分別為：浣溪沙125 首、菩薩蠻125 首、如夢令97 首、憶江南94 首、南鄉(xiāng)子65 首、減字木蘭花65 首、臨江仙65 首、點(diǎn)絳唇64 首、憶秦娥57 首、鷓鴣天54 首。清初詞壇，由于句式簡明，四聲的要求也并未達(dá)到十分嚴(yán)苛的地步，短小精悍的小令對于閨閣女子而言則更易入筆。彭孫遹在《金粟詞話》中云：“長調(diào)之難于小調(diào)者，難于語氣貫串，不冗不復(fù)，徘徊宛轉(zhuǎn)，自然成文?！币虼藷o論是有助于女詞人情感的抒發(fā)還是文采技巧的鍛煉，小令都成為眾多女詞人創(chuàng)作的首選體例。而中調(diào)與長調(diào)在數(shù)量上不及小令規(guī)模之大，但其中亦有集中填制的詞調(diào)，如蝶戀花填詞90 首、滿江紅77 首、滿庭芳37 首。對于詞調(diào)的選取，從以上整理的數(shù)據(jù)以及相關(guān)作品內(nèi)容的分析，可以得出以下結(jié)論。

首先，清初女性詞人在選調(diào)方面具有明顯的復(fù)古與革新這兩大傾向。清初文人之所以能夠在順康這短短幾十年間就以“倒春寒”之勢將詞推向中興，就是因?yàn)樵谠~的創(chuàng)作上，文人復(fù)古與革新的意識覺醒。嚴(yán)迪昌在《清詞史》序中曾如此評價清詞的中興：“清詞的中興，按其實(shí)質(zhì)乃是詞的抒情功能的再次得到充分發(fā)揮的一次復(fù)興，是詞重又獲得生氣活力的一次新繁榮。”女詞人選取并善用這些舊調(diào)，一方面是由于這些詞調(diào)經(jīng)前朝眾多文人的“點(diǎn)金之手”而流行于后代；另一方面也體現(xiàn)出女詞人希望通過這些詞調(diào)達(dá)到“舊瓶裝新酒”之功用，借此重新煥發(fā)出詞調(diào)的生機(jī)。《菩薩蠻》與《浣溪沙》即為典型，《浣溪沙》與《菩薩蠻》同為唐代教坊曲名，雖相隔年代較遠(yuǎn)，但由于其流行之盛，唐宋以來許多文人都喜愛填制這兩個詞調(diào)?！稓J定詞譜》中分別以韓偓“宿醉離愁慢髻鬟”一詞和李白“平林漠漠煙如織”一詞為正體。

《菩薩蠻》傳統(tǒng)的聲情特征表現(xiàn)為以音節(jié)的繁促去表現(xiàn)情感的跌宕起伏。唐五代以來，男子作閨音已是普遍現(xiàn)象，男性詞人訴說閨怨、抒發(fā)情思，固然在某種程度上寫出了女性內(nèi)心所想，但在揭示女性心理時缺少了厚度與深度。北宋中后期首次出現(xiàn)了女性詞人填制這一詞調(diào)的作品，除在男性詞中普遍出現(xiàn)的閨情相思，亦對少男少女相愛相戀的生活有所染筆，這一詞調(diào)發(fā)展至清代，在題材意境上又煥發(fā)出生機(jī)。如經(jīng)歷過明清易代的女詞人歸淑芬所作《菩薩蠻·秋水》：

湖光萬頃澄如鏡，白蘋蕩漾菱花盛。一色映長天，峰青江上煙。鴛鴦相對浴，魚躍溪邊曲。不礙木蘭舟，楓飄萬點(diǎn)秋。

這首詞打破前代略顯急迫的語氣，而用以描繪平緩的自然環(huán)境。在深秋的背景之下，詞人并未填制常見的悲秋感物之作，而是以略帶男子氣的筆觸去描繪壯麗的山水之景，具有須眉之氣概，在聲情上亦打破了急促的節(jié)奏而見舒緩。詞的上闋以廣角視野描繪湖面之寬闊凈澈，又以“一色映長天，峰青江上煙”造出壯闊朦朧之境；下闋化靜為動，整個畫面煥發(fā)出勃勃生機(jī)，不露傷感，且情緒飽滿向上。整首詞不見悲哀離愁等字眼，但又給讀者以情緒上的撩撥，實(shí)為可贊。

此外，清初女性詞人亦有改變原有詞調(diào)中恢宏氣勢而選用“以小入大”的方法去表現(xiàn)更為細(xì)膩的內(nèi)在精神。《滿江紅》一調(diào)歷代以其悲壯而豪邁的情感加之音節(jié)的繁促、韻腳安排的密集，使得這一詞調(diào)具有磅礴之勢，后人在填制此調(diào)時也多以家國懷抱為主題。順康時期的女詞人卻以一種積極創(chuàng)造的心態(tài)，賦予主題內(nèi)容恒久不變的詞調(diào)以新鮮血液。觀顧貞立《滿江紅·茉莉》 一首:

玉骨亭亭，似不屑、俗人為伍?？皯z處、愁懷莫釋，芳心未吐。數(shù)朵清芬羞對月，一枝瘦影嬌凝露。喜含葩、向晚暗生涼，消煩暑。擎翠袖，依簾幕。移素質(zhì)，纖云護(hù)。想晚妝新浴，玉人風(fēng)度。學(xué)淺愧無看雪詠，才高自有吟秋句。倩瓊姿、珍重伴棲香，相賡和。

詞人以“玉骨亭亭”的茉莉自比，因不屑與俗人為伍而顯露內(nèi)心的孤寂與自傲，從中亦可看出其不凡的心性?！安鸥咦杂幸髑锞洹币痪湔蔑@出其欲與須眉一爭高下之氣勢。其中“學(xué)淺愧無看雪詠”似用謝道韞詠雪之典“未若柳絮因風(fēng)起”，這一名句立意新穎，文詞優(yōu)雅，隱隱表達(dá)了由清冷的冬天到柳絮飄揚(yáng)、欣欣向榮的春天，謝道韞的文采從此受到眾人認(rèn)可。顧貞立在詞作中化用這個典故，一是表現(xiàn)出對“女子無才便是德”的傳統(tǒng)觀念的蔑視；二是對像謝道韞這樣的才女表示尊敬，從而體現(xiàn)出自己人生的價值追求。顧貞立以《滿江紅》這一詞調(diào)的磅礴氣勢去抒寫個人內(nèi)心覺醒的女性主體意識，打破傳統(tǒng)詞調(diào)的聲情，給予詞調(diào)更多的創(chuàng)作空間，鮮明地反映出順康時期女性詞人在復(fù)古與革新方面所做出的努力。

一方面，國家對紅色文化的宣傳力度很大，“學(xué)習(xí)紅色文化、弘揚(yáng)紅色文化”的理念在社會各階層深入人心，紅色文化旅游、紅色文化教育等相關(guān)產(chǎn)業(yè)也十分興盛，以此為基礎(chǔ)的紅色文化金融產(chǎn)業(yè)也有很好的發(fā)展前景；另一方面，革命老區(qū)的貧困問題是我國精準(zhǔn)扶貧的一個重要難題，脫貧后再返貧的現(xiàn)象在革命老區(qū)時有發(fā)生。

其次，清初女性詞人在選調(diào)作詞方面喜歡集中填制某一詞調(diào)以表現(xiàn)相關(guān)的主題，以此去彰顯更具豐富層次的情感內(nèi)容，這亦使得女詞人在創(chuàng)作時對于文本內(nèi)容的表達(dá)以及情感的抒發(fā)更具層次性與連貫性，通過組詞的形式，用遞進(jìn)的鋪陳、情緒的渲染，將詞人想要表達(dá)的情感完整地展示出來，以此達(dá)到“詞組賦”的創(chuàng)作要求。觀柳如是《夢江南·懷人》（二十首）這組詞，可見其詞作情感百轉(zhuǎn)千回、哀感頑艷。當(dāng)時的柳如是因舊情難忘，懷揣著對陳子龍的深深眷戀之情，寫下了這組小令，堪稱當(dāng)時女性愛情詞中的典范?！稇讶恕罚ǘ祝┮宰窇洃偃藶橹黝}，聯(lián)章填詞，往復(fù)而作，情意綿長。柳如是在填制時，前后十首分別以粘連格“人去也，人去……”和“人何在？人在……”起拍，以回環(huán)往復(fù)的手法寫出往事不能忘卻之神傷，賦予每首小令以各自的主題，卻又通過隱藏的情感線索使這組詞完整地串聯(lián)在一起，在這二十首詞作之中，其情感統(tǒng)一于“懷人”這一主題，而在每一首詞中卻選取了不同的意象，繪成了各具特點(diǎn)的相思畫面，由此使得每一首詞都賦而不同。柳如是這二十首詞作一氣呵成似與蜀中才女、唐代詩人薛濤的《十離詩》有異曲同工之妙，且柳如是與薛濤的經(jīng)歷頗為相似，從前人身上發(fā)現(xiàn)自己的影子，由此激發(fā)起自身的創(chuàng)作欲望?！妒x詩》中所展示的離情與柳如是二十首懷人之作中所體現(xiàn)出的情愫是有相似之處的。從中亦可一瞥順康朝女詞人對于前人創(chuàng)作的借鑒與再創(chuàng)作的文學(xué)熱情。

二、自主創(chuàng)調(diào)，匠心獨(dú)運(yùn)

順康時期的女詞人除上文所述對于舊有詞調(diào)采取“泛取詞調(diào)，重點(diǎn)擇之”的態(tài)度之外，還以一種積極開拓的創(chuàng)作心態(tài)，自制新詞，自主創(chuàng)調(diào)。就《全清詞·順康卷》統(tǒng)計結(jié)果來看，順康朝女詞人共創(chuàng)調(diào)4 個，分別為夏沚《賞先春》、顧貞立《桃絲》 《翠凌波》，以及黃幼藻《美人香》。雖然女詞人創(chuàng)調(diào)個數(shù)有限，但從中亦可看出其有主動創(chuàng)制詞調(diào)、探究格律的意識。

首先，對于當(dāng)時女詞人創(chuàng)制詞調(diào)的動機(jī)，可將其放置于整個清初詞壇來看。詞自唐宋以來發(fā)展至清初，如顧彩于《草堂嗣響·例言》中所云，已是“詞調(diào)名前人業(yè)已大備，唯患取用不盡”之局面，而順康詞壇，文人卻依然積極創(chuàng)制詞調(diào)以發(fā)新聲，例如沈謙、顧貞觀、納蘭成德等人，其獨(dú)創(chuàng)或改制而成的詞調(diào)后人多有繼作，實(shí)現(xiàn)了這些詞調(diào)的經(jīng)典化過程，為現(xiàn)有詞調(diào)注入了新鮮血液。正如嚴(yán)迪昌先生在《清詞史》中云：“清詞的復(fù)盛于清初，其復(fù)盛也即創(chuàng)變，無創(chuàng)變是不可能中興的。”劉少坤在《清代詞律批評理論史》中指出：“在詞樂喪失的清代，清代詞人要想進(jìn)行創(chuàng)作，他們首先要解決的問題就是確定一種規(guī)范去創(chuàng)作……而沒有詞譜與詞律觀念的成熟，也就根本談不上清詞的中興。”清代詞人對于聲律的自覺追求，使得這一時期的詞人對于創(chuàng)調(diào)更加重視，力求通過創(chuàng)調(diào)以恢復(fù)詞樂傳統(tǒng)。在這樣一個文化大背景之下，順康時期的女性詞人，對聲律亦有了自覺追求的主動性，促使其有了主動創(chuàng)調(diào)之意識，體現(xiàn)出當(dāng)時女性詞人對于復(fù)興清詞所做出的貢獻(xiàn)。

其次，順康女詞人創(chuàng)調(diào)作品與當(dāng)時男性詞相比，女性詞作中特有的真實(shí)的閨秀之音更為細(xì)膩傳情，亦多一分靈動之美。對于女性詞人而言，其創(chuàng)制詞調(diào)的動機(jī)更偏重于對內(nèi)心世界的自我審視，通過“新瓶”裝“新酒”而表現(xiàn)當(dāng)時女性詞作自身特殊的聲情風(fēng)貌。

夏沚，字湘友，江蘇無錫人，工于吟詠，間作山水，世人評夏沚“蕭疏有逸致，有女俠風(fēng)”。夏沚詞于《全清詞·順康卷》中僅存兩首，《賞先春》一首為其自度，詞中有“賞先春，春意早”句，取“賞先春”三字為詞調(diào)名，雙調(diào)47 字，押仄韻。

畫閣紅梅映照。流蘇帳曉。隔紗窗，啼春鳥。春漸融了。繡茵金屋輕寒峭。麝蘭縹緲。綺羅勝致夸仙眷，風(fēng)流少。賞先春，春意早。

這首詞為詞人欣賞早春風(fēng)光所作，上下兩片分別為一句一韻或兩句一韻交替使用，韻腳分布細(xì)密且勻稱，正適于表達(dá)對于初春到來的期盼之情。且這首詞上去通押，使整個詞調(diào)剛?cè)嵯酀?jì)，在聲情上更顯纏綿之情；深冬的凜冽即將逝去，報春鳥已立枝頭，季節(jié)交替時的初春之景在詞人筆下更具層次性。上片以閨閣之景起筆，點(diǎn)出當(dāng)時仍是“紅梅映照”的時節(jié)，詞人此時卻隔著紗窗于朦朧處聽見報春鳥的啼叫聲，春融寒雪，萬物復(fù)蘇的勃勃生機(jī)由此躍然于紙上，下片以“繡茵金屋”的居住環(huán)境以及華麗的“綺羅”之裝反襯出詞人內(nèi)心的凄冷與孤寂之感，在如此氛圍的烘托之下，詞人欣賞早春之情的深意可見一斑。

桃絲

清波難寫流虹影，喜夢里垂垂。比似人間枝葉異，桃絲紅房爛煮瓊花宴，問此曾何時。四十九年償慧業(yè)，歸遲。

翠凌波

香透衾鸞，鬟攲釵鳳。斷鼓零鐘，薄醉和愁擁。哀雁啼蛩清露重。翠生生、幻出凌波夢。 靈根知是瑤臺種。艷葉柔絲，不與凡花共。待展砑粉吳綾，寫幅屏山清供。珠箔深沉，不教風(fēng)雨吹送。

《桃絲》雙調(diào)42 字，押支韻。同一韻部的使用，使得整首詞的聲情純凈統(tǒng)一。上下兩片同為兩句一韻，結(jié)尾用二字短韻，短促且有力地壓住了上下片前三句交代的具體內(nèi)容，且是文眼所在，給人一種言有盡而意無窮的情感回味。對于結(jié)尾用短韻的例子，觀陸游所作《釵頭鳳》，其上下兩片分別用“錯、錯、錯”以及“莫、莫、莫”結(jié)尾，三字一疊句的手法處理，使得整首詞的各種情感被調(diào)動集中，有助于詞人復(fù)雜情感的集中流露。在《釵頭鳳》中，詞人分別借“錯”字和“莫”字收束全詞，以此壓住全詞陣腳，而在顧貞立的《桃絲》之中，詞人分別以“桃絲”和“歸遲”這兩個看似無明顯情感特征的詞結(jié)尾，實(shí)則是為了給讀者留白，給后人以更多的想象空間。詞的上片以清波中倒映出的難以描繪的流虹橋入詞，造出朦朧的境界，平聲韻的使用正符合和婉清幽的詞境氛圍，再由夢境點(diǎn)出桃絲的具體特征。下片由物入情，表達(dá)出時不我待的情感，“歸遲”二字以略顯遺憾的語氣反映出詞人內(nèi)心對于時間流逝的傷感之情，使得整首詞的情感籠罩于統(tǒng)一的聲情之中，具有清空的況味。《翠凌波》雙調(diào)70 字，押仄韻，在聲情上則表現(xiàn)出一種頓挫之感，與《桃絲》相異，《翠凌波》的韻腳分屬于不同韻部，聲容上情感的轉(zhuǎn)變更為豐富。上片前四句描繪了一位閨閣女子在微醺狀態(tài)之下的姿態(tài)，“和愁擁”三字則表現(xiàn)出這位女子的情感狀態(tài)。緊接著由醉入夢，點(diǎn)出“翠凌波”這一仙界之物的特殊之處。上下片奇偶句交錯，呈現(xiàn)出錯落有致的美感。

以上兩首詞作從此前小序中可知是因夢制詞，顧貞立在這兩首詞作中分別以其夢中仙子所贈的兩種植物命名而各創(chuàng)一調(diào)；據(jù)筆者推測，應(yīng)為夢境與現(xiàn)實(shí)的相互交融，從而排遣涌動于內(nèi)心深處的情感暗流。在這兩首詞作中，詞人在夢中造出神仙幻境，將“桃絲”與“翠凌波”作為抒情對象，借此為現(xiàn)實(shí)處境中無法消解的情感尋找所托之物。入夢之境，詞人回顧前半生的跌宕起伏，不遇的一生讓其迫切地想尋找一個情感的突破口，以此去宣泄心中不平之事。由此可以理解顧貞立因夢制詞的創(chuàng)作沖動，亦能體悟出“歸遲”二字的深層內(nèi)涵，這是一種對過往的追憶，亦是對未來的悵然。

黃幼藻，字漢蔫，邑人世稱幼藻“胄緒高華，姿韻韶秀”且“性尤沉靜，知大節(jié)”。《美人香》為其自度。

柔肌艷質(zhì)發(fā)芳芬。似賈如荀。生香豈為麝蘭薰。自是天然百和，捻就輕盈。東風(fēng)蕩起石榴裙。散出氤氳。蕭郎幾度欲消魂。一種柔情深處，蜂蝶難爭。

此詞雙調(diào)56 字，押平韻，上下片平仄規(guī)整，韻律協(xié)暢，與男性擬婦詞不同，詞人在描寫美人體香時的用語無艷俗之感，而散發(fā)出自是天然的韻味。上下片用韻密集且對稱，起落有致地描寫出美人柔脂生香的雅態(tài)，以“蕭郎欲消魂”的神情反襯出美人與生俱來的迷人魅力，全詞聲情無拗俏促迫之感，詞人從女性視角以同類觀照的手法寫出美人搖曳的情態(tài)，詞調(diào)總體呈現(xiàn)出純凈典雅的風(fēng)貌，且符合幼藻詞深婉諧暢、風(fēng)致翩翩的情感特征。

以上詞人創(chuàng)調(diào)作品是當(dāng)時女性詞人“自我覺醒”的一種表現(xiàn)，她們在創(chuàng)作時憑借著直覺與善感，不僅僅囿于內(nèi)心的傷痛體驗(yàn)，而是將自己的個人史融于整個時代的女性史中，由此體現(xiàn)出異于男性詞的情感特征。

三、結(jié)語

在封建統(tǒng)治強(qiáng)化的清初，社會上依然存在著一部分開明之士為女性創(chuàng)作拓寬了空間，給予了同情與鼓勵，而朝廷易代的顛沛流離、進(jìn)退之際的彷徨失措、家國之情的心酸哀痛，如一幅幅殘破的畫卷，映入順康之際女詞人的眼中。在封建禮教中發(fā)現(xiàn)一絲光亮的女詞人用筆墨于無聲處寫就了一篇篇心靈之作，引導(dǎo)世人去感受女性詞作在整個清詞史上不可撼動的地位。順康女詞人在選、創(chuàng)調(diào)上對于詞調(diào)的把握能力以及創(chuàng)新意識都與當(dāng)時詞壇詞學(xué)思想衍變分不開，對傳統(tǒng)詞調(diào)的開拓意識促使當(dāng)時的女性詞作更具真切的個人情感體驗(yàn)。清初女詞人群體拓寬了晚明女性詞的詞境，帶來了女性詞新的詞美特質(zhì)，架起了與宋代女性詞作更為直接的溝通橋梁，又與同時期的男性詞聲息相通，開啟清詞“中興”的序幕。

①鄧紅梅:《女性詞史》，山東教育出版社2000年版，第22頁。

② 梁乙真：《中國婦女文學(xué)史綱》，上海三聯(lián)書店2014年版，第374頁。

③彭孫遹：《金粟詞話》，載《彭孫遹集》，浙江古籍出版社2016年版。

④ 嚴(yán)迪昌：《清詞史》，北京人民文學(xué)出版社2001年版，第4頁。

⑤ 劉少坤：《清代詞律批評理論史》，人民出版社2015年版，第15頁。