⊙孫思悅 吳 昊 王燕芳 韋文語 胡佳穎［福州大學(xué)人文學(xué)院，福州 350108］

高甲戲產(chǎn)生于明末清初，主要流行于閩南地區(qū)，其歷史悠久，影響深遠(yuǎn)，深受當(dāng)?shù)厝罕姎g迎，于2006 年入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨著社會發(fā)展，文娛方式日益多樣化，文化產(chǎn)品更是日新月異，高甲戲的發(fā)展遇到了諸多問題，為了突破困境、保持劇種活力，高甲戲行業(yè)諸多從業(yè)者進(jìn)行了多方探索，成效顯著，其中尤以廈門市金蓮陞高甲戲劇團成績最為突出。為了解新世紀(jì)閩南高甲戲發(fā)展面臨的問題及從業(yè)者所做的創(chuàng)新、努力，筆者在晉江、安溪等地對當(dāng)?shù)孛癖娺M(jìn)行問卷調(diào)查與采訪，分析當(dāng)前高甲戲發(fā)展面臨的主要困難。同時，以廈門金蓮陞高甲戲劇團為主，通過實地走訪，對劇團目前負(fù)責(zé)人陳炳聰、駱景忠及編劇黃相平等人做了深入訪談，對金蓮陞劇團在高甲戲創(chuàng)作、演出等方面取得的成績做了較全面了解，其探索經(jīng)驗為整個行業(yè)的發(fā)展乃至傳統(tǒng)民間文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了有益借鑒。

一、高甲戲發(fā)展面臨的主要問題

（一）劇團演出草臺化，整體實力弱化

據(jù)統(tǒng)計，目前高甲戲現(xiàn)有8 個專業(yè)劇團和100 多個民營職業(yè)劇團，從數(shù)量上看應(yīng)該有良好穩(wěn)定的發(fā)展，但20世紀(jì)90 年代初，劇團體制改革，大批省市和基層劇團均走向市場。迫于生存壓力，解決資金問題，大批劇團游走在鄉(xiāng)村舞臺，每年商業(yè)演出長達(dá)8 個月以上。常年奔走于村野戲臺，使不少高甲戲劇團的演出走向粗放化，演職人員的技藝得不到錘煉，更放棄了對演出內(nèi)容和演出形式精益求精的追求。這種“草臺化”、純商業(yè)化走向，影響了演員的藝術(shù)生命，限制了高甲戲的藝術(shù)水平提升。

（二）劇團人員編配失衡，編創(chuàng)人員匱乏

以丑為主是高甲戲的特點，高甲戲在將丑角的藝術(shù)魅力發(fā)揚到極致的同時，導(dǎo)致劇種內(nèi)部對其他角色注重不夠，一定程度上抑制了其他行當(dāng)?shù)陌l(fā)展?jié)摿?，使其喪失了豐富性和多樣的舞臺魅力。據(jù)了解，目前福建原有的18名國家級省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)高甲戲項目傳承人中，14 名的角色為丑角。

同時，各劇團編劇緊缺，這也導(dǎo)致了優(yōu)秀原創(chuàng)劇本稀缺。民間職業(yè)劇團通常沒有自主編劇能力，甚至一些大劇團也沒有正式編劇，依賴外聘，劇本編寫依靠與研究院或編創(chuàng)中心的合作。一些發(fā)展較完備的劇團在職編劇往往不過二三人，有原創(chuàng)能力的資深編劇少，而劇本創(chuàng)作需要時間積淀，年輕創(chuàng)作者劇本成活率不高。福建省雖進(jìn)行三年一屆的劇本征稿，邀集全省劇作者參與創(chuàng)作，但時間跨度長，難以填補原創(chuàng)劇本的缺口。

（三）演出形式單一，內(nèi)容脫離時代

目前，許多民間職業(yè)劇團多沿用傳統(tǒng)劇本，日常演出劇作不超過十種，如《陳三五娘》 《五虎平南》 《桃花搭渡》等，新創(chuàng)劇目演出少。大多劇團囿于村野戲臺，以“唱念做打”為主，劇本內(nèi)容較為陳舊，演出形式單一，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足人們的需求。筆者在晉江、安溪等地對當(dāng)?shù)孛癖娺M(jìn)行了關(guān)于“高甲戲了解程度”的問卷調(diào)查，發(fā)現(xiàn)25 歲以下年輕人中74.54%從未觀看過高甲戲，且沒有觀看的興趣；45 歲以上的中老年人也只有45.83%對高甲戲了解深入?？梢哉f，新時代高甲戲發(fā)展面臨極大危機，其各類受眾都在悄悄流失，求新變、求發(fā)展是相關(guān)從業(yè)者面臨的重要課題。

二、廈門金蓮陞劇團新世紀(jì)以來創(chuàng)作與演出實踐

近年來，廈門市金蓮陞劇團為突破高甲戲面臨的困境，進(jìn)行了多方實踐。在劇本創(chuàng)新方面，該劇團不斷從中國歷史和西方戲劇中尋找創(chuàng)作靈感，從社會生活和時代熱點中挖掘可創(chuàng)新素材，同時對語言加以創(chuàng)造性地處理；在形式創(chuàng)新方面，嘗試劇種混演，改編校園劇，并不斷改善舞臺效果。經(jīng)過探索，該團獲得卓著成效。2002 年，該團作品《上官婉兒》獲得第八屆中國戲劇節(jié)曹禺戲劇獎劇目獎；2009 年，該團作品《金虎迎親》入選虎年春晚；2012 年，該團赴臺灣進(jìn)行了為期13 天17 場的巡回演出，搭建兩岸文化交流的橋梁；2014 年，作品《阿搭嫂》 獲得福建省第二十三屆戲劇會演優(yōu)秀劇目獎；2017 年作品《大稻埕》獲得第十四屆精神文明建設(shè)“五個一工程”優(yōu)秀作品獎。

（一）劇本內(nèi)容的創(chuàng)新

1.舊史新創(chuàng)與美學(xué)關(guān)懷

金蓮陞劇團于2002 年完成了新編歷史劇《上官婉兒》。從劇情邏輯方面分析，《上官婉兒》一改傳統(tǒng)戲曲單線演進(jìn)的劇情模式，采用主副線并進(jìn)的手法，以婉兒與武則天之間君臣關(guān)系為主線，婉兒與李賢的愛情波折為副線，詳細(xì)刻畫了上官婉兒由純真少女蛻變?yōu)槌墒煺瓦^程中的心路歷程，也折射出封建時代的知識女性在個人情感和自身價值之間的兩難處境。該劇導(dǎo)演陳大聯(lián)說：“鮮艷欲滴的花朵，必須歷經(jīng)‘赤熱’‘逼射’‘干涸’強大對手的三個反貫串動作不斷被證實和遞進(jìn)的階段，從苦痛難當(dāng)?shù)叫母是樵傅赝懮頌闃?biāo)本一般的紙花。我們將此三個漸次遞進(jìn)階段配合本劇敘事結(jié)構(gòu)中主要人物上官婉兒‘輕松七步成詩’‘ 匿藏黃臺瓜辭’‘從容點評應(yīng)制詩’的三個演進(jìn)層面，緊扣主要人物上官婉兒全面展開，同時著力組接呈現(xiàn)三個層面的扭結(jié)點場面來傳遞全劇的詩情和哲思?！睂懺姟⒃u詩均與武后作為“壓迫者”和“征服者”的主線演進(jìn)有關(guān)，黃臺瓜辭則與婉兒和李賢的愛情副線有關(guān)，兩條線索齊頭并進(jìn)并相互交織，主線對副線不斷施加作用和影響。這種結(jié)構(gòu)使《上官婉兒》的劇情緊湊、立體、張弛有度而富有感染力。

在人物設(shè)定方面，該劇目大膽改變以往高甲戲黑白分明的人物設(shè)置和二元對立的價值邏輯，著重刻畫人物的成長性和復(fù)雜性。該劇編劇鄭懷興曾在自述中這樣說道：“改到第八稿時，忽然心血來潮，推倒重來，連立意都變了，從原來只想于女學(xué)士與女皇帝的恩恩怨怨中反映在朝知識分子跟最高統(tǒng)治者的關(guān)系，變成寫上官婉兒在權(quán)力面前人格蛻變的歷程：她如何由一個水靈靈的天真無邪的才女，一次又一次被武則天的權(quán)勢所擠壓，所風(fēng)干，不知不覺地、心甘情愿地成為御用文人，成為一個沒有情感、工于權(quán)謀的女官——一朵大紅大紫的紙花。”不同于傳統(tǒng)高甲戲中人物非黑即白善惡分明的人物敘事，該劇主角上官婉兒顯然更接近成長性敘事，人物性格也處在不斷發(fā)展、變動的灰色地帶，同傳統(tǒng)的高甲戲劇目區(qū)別顯著。

同時，在戲曲美學(xué)方面，《上官婉兒》一改傳統(tǒng)高甲戲的民間俗文化特性，向高雅藝術(shù)和西方戲劇趨近，帶有濃厚的知識分子性質(zhì)，貼合編劇鄭懷興等主創(chuàng)人員的知識分子身份。該劇導(dǎo)演陳大聯(lián)在其自述中說：“從鮮花到標(biāo)本，可以洞見上官婉兒那一切肇始于充滿青春朝氣的狙擊，最終結(jié)束于對武則天五體投地的臣服的全部過程?！薄渡瞎偻駜骸肥且徊筷P(guān)于封建時代宮廷知識分子人格被權(quán)力異化后的塌陷和蛻變的悲劇。傳統(tǒng)高甲戲中是不存在嚴(yán)格意義上的悲劇，“悲劇”的定義來源于亞里士多德的《詩學(xué)》，從中可見該劇主創(chuàng)對西方戲劇元素及美學(xué)形態(tài)的熟諳和借鑒。

與《上官婉兒》形成對照的是，在實地調(diào)研中筆者采訪到金蓮陞劇團青年編劇黃相平，他正在嘗試將中國晚清的歷史背景與西方戲劇《椅子》的荒誕性有機結(jié)合，創(chuàng)作一部全新的高甲戲劇目。目前黃相平編劇的設(shè)想是延續(xù)原作中老人回顧往事與椅子上坐著的看客對話的主體情節(jié)，但建立新的時空，將故事背景設(shè)置為破壞與建立并存的時代——晚清，強化荒誕效果。同時結(jié)合高甲戲傀儡丑的特色，借用荒誕傀儡表達(dá)作者對時代和世界的反思，觸碰人類的精神內(nèi)核，觸發(fā)觀眾思考。但目前該戲曲還在創(chuàng)作階段，尚未正式上演，舞臺效果究竟如何還需市場的反饋。值得注意的是，該劇和《上官婉兒》具有類似的創(chuàng)作模式，即從中國自身的歷史中尋找創(chuàng)作靈感，從西方美學(xué)形態(tài)中尋找立意的立足點并將二者有機地結(jié)合。這表明，金蓮陞劇團在劇本內(nèi)容的創(chuàng)新方面已經(jīng)探索出了一條新的道路。

2.緊扣時代，貼合熱點

金蓮陞劇團在劇本創(chuàng)作中始終力求關(guān)注時代熱點和社會民生，使其劇作與“時”俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新。

金蓮陞劇團于2015 年聘請曾學(xué)文編劇創(chuàng)作《大稻埕》。該劇以《馬關(guān)條約》割讓臺灣島為背景，以富商林天來的一家面對巨變的不同態(tài)度為焦點，展現(xiàn)臺灣島民的抗日悲歌。

抗日戰(zhàn)爭勝利七十周年閱兵式是2015 年的年度熱點事件，《大稻埕》緊跟習(xí)近平總書記講話精神，抓住“一個中國”熱點問題進(jìn)行創(chuàng)作。大稻埕現(xiàn)位于臺北市大同區(qū)，因清代康熙年間漢人在此耕種，有一個很大的曬稻谷的場子而得名，此地從命名之初已然埋下兩岸剪不斷的血緣?！洞蟮聚簟分辛执荷ㄈ樱┬蜗蠓从吵鲋腥A兒女抗?fàn)幦毡厩致哉邥r內(nèi)心的矛盾與痛苦，進(jìn)而延伸到兩岸一家的血緣關(guān)系。加之因構(gòu)思精巧、舞臺表演精彩，《大稻埕》自2015 年首演以來，就獲得福建省第26 屆戲劇會演第一名，入選“2016 年度全國舞臺藝術(shù)重點創(chuàng)作劇目名錄”，并作為2016 年“海峽兩岸民間藝術(shù)節(jié)”的開幕大戲在金門演出，獲得了臺灣普通觀眾和社會媒體的高度評價。

廈門市臺灣藝術(shù)研究院長曾學(xué)文結(jié)合時代熱點編創(chuàng)的高甲戲獲得了市場與業(yè)界的良好反饋，表明了高甲戲不止可以展現(xiàn)傳統(tǒng)題材，同時可以表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代內(nèi)容，具有時代的包容度，這為高甲戲的進(jìn)一步創(chuàng)新指明了可行的方向。

3.語言的創(chuàng)新化處理

金蓮陞劇團在劇本內(nèi)容創(chuàng)新的同時，也對劇作語言進(jìn)行了相應(yīng)的變化和調(diào)整（由于閩南方言唱詞的特殊性，這里所舉的語言主要指念白），跟隨劇作整體的語言環(huán)境進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)新化處理。如上文所提到的《上官婉兒》因?qū)m廷歷史劇的題材，語言隨之典雅化。如“母儀天下難如意，君臨四海才稱心”表現(xiàn)出武則天的政治野心；彩樓評詩中，大臣所作“撫古思今巧用典，歌功頌德表寸丹”表明大臣的忠誠；太監(jiān)的唱詞也富于文學(xué)性，如“千篇一律期圣眷，應(yīng)制詩如紙花般”。以上語言一改傳統(tǒng)高甲戲通俗特性，人物對白運用大量詩化語言，頗具雅趣。同樣，在上文提到的《大稻埕》，人物語言與劇作內(nèi)容同步，仿佛穿越到民國年間，例如在第五場中：

林天來：只要我林天來活著（喝了一口茶），林字永遠(yuǎn)都是兩個木（將手中的茶朝地上一潑）！

伊藤：（淡淡地）既然洞簫可以變成尺八，那柴削的祖宗牌位也就可以當(dāng)木屐。

林天來：（林天來捏住手中的杯子）好啊！誰要是敢動我的祖宗牌位，就提他的狗頭來稱重！

金蓮陞劇團通過聘請廈門市臺灣藝術(shù)研究院院長曾學(xué)文、國家一級編劇鄭懷興創(chuàng)作《大稻埕》和《上官婉兒》等優(yōu)秀劇作，結(jié)合劇團自身特色排演，有力地促進(jìn)了高甲戲高雅化、去世俗化，同時注重藝術(shù)與生活的聯(lián)系，緊密貼合時代。

（二）演出形式的創(chuàng)新

1.劇種混演的《阿搭嫂》

2018 年6 月1 日至3 日，高甲戲創(chuàng)新演出形式“阿搭嫂三下鍋”由梅花獎得主、廈門金蓮陞高甲劇團團長吳晶晶與臺灣戲曲學(xué)院客家戲老師李文勛、歌仔戲老師邱秋惠領(lǐng)銜出演的三家劇團分場演出的劇種混演作品在臺北城市舞臺劇場上演。

針對本次創(chuàng)新演出，臺灣戲曲學(xué)院校長張瑞濱表示，此次聯(lián)合制作的形式是為了更好地培養(yǎng)年輕戲曲人才，期待兩岸的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)共同精進(jìn)，增強多元化和趣味性，在娛樂多元化的當(dāng)下增強傳統(tǒng)戲曲的競爭力。臺灣戲曲學(xué)院主任秘書、《阿搭嫂》藝術(shù)總監(jiān)王學(xué)彥則說，兩岸的劇種在地域、語言、風(fēng)格上雖然各有特色，但也有相近之處，這相近之處成為劇種混演的前提。劇種混演對交流兩岸文化意義重大，有利于將傳統(tǒng)的東西繼承發(fā)揚并交融在一起。相同文化語境下不同地方劇種的交流和融合，無疑對高甲戲的形式創(chuàng)新極為有益，從而增加傳統(tǒng)戲曲的多元化和趣味性，強化傳統(tǒng)文化的競爭力。

2.新穎別致的校園劇

戲劇進(jìn)校園是當(dāng)下流行的文化現(xiàn)象，由此創(chuàng)作出各種校園劇，如《西門豹》 《漁夫與魔鬼》等，而金蓮陞劇團無疑是其中的先鋒者。筆者在調(diào)研中得知，該劇團將《論語》 《孟子》引入高甲戲，使傳統(tǒng)戲曲融入國學(xué)文化，將表現(xiàn)仁義禮智信的傳統(tǒng)故事編排成相應(yīng)的折子戲，一個章節(jié)講述一個傳統(tǒng)故事，從而表現(xiàn)傳統(tǒng)文化。在《論語》 《孟子》之外，該劇團同時廣泛取材。例如，用尾生抱柱來表現(xiàn)“信”的可貴，用季莊掛劍出使、佩劍贈劍表現(xiàn)不言之諾等。為加強高甲戲的觀賞性，編劇在掛劍部分將劍靈人物化，使其具有獨立的思想和性格，同時以女性角色沖淡了兩個男性角色在形象上的單一，增強戲劇的矛盾和張力。這種校園劇的最大特色是短小易懂、形式簡潔，每出僅有二十分鐘，一改傳統(tǒng)戲劇冗長的特點，使其易于在校園中推廣。

3.不斷改善的舞臺效果

金蓮陞劇團在舞臺效果的呈現(xiàn)方面進(jìn)行了多種嘗試，包括使用現(xiàn)代燈光，加入西洋樂器，改善敘述手法實現(xiàn)影視化可視化等，其中最為成功的是燈光和舞美創(chuàng)新。劇作《上官婉兒》將燈光和舞美有機結(jié)合，營造戲曲意境，表現(xiàn)哲學(xué)內(nèi)涵。

為了配合劇情發(fā)展和人物蛻變，本劇的舞美設(shè)計師黃永碤，運用了新穎的設(shè)計手法，通過牡丹花和牡丹團扇表現(xiàn)內(nèi)在化、詩化的意象，構(gòu)建出花與詩的空間。劇團一改傳統(tǒng)高甲戲舞臺昏暗壓抑的特征，利用燈光與煙霧配合塑造出輝煌壯闊的大唐氣度，并不斷改良燈光的集散和控制能力，突出人物與情節(jié)，塑造出與戲劇表演內(nèi)容相貼近的舞臺意境。觀眾在欣賞演員的表演，關(guān)注人物的命運時，也從團扇中的花的變化，看到光與暗、美與丑、樂與悲、生與死、合與分等意象，透過淺層的表面看到更深刻更凝重的東西。此設(shè)計堪稱黃永碤舞美生涯中的一件精品。在第八屆中國戲劇節(jié)、第二屆中國舞美展上備受行家好評。

傳統(tǒng)高甲戲的表演形式已難以滿足當(dāng)下多元、雜糅的文化形態(tài)。在消費性為主導(dǎo)的文化市場中如何吸引觀眾，使其獲得視覺、聽覺和情感的多重享受成為重要考驗。金蓮陞劇團以多種演出創(chuàng)新的演出形式突破了高甲戲的困境，其創(chuàng)新理念和精神值得肯定。但劇團在創(chuàng)新中也出現(xiàn)了一些問題，如劇團內(nèi)部缺失高水平編劇，外聘編劇缺乏對閩南語和高甲戲表演程式的了解；演員文化水平較低，難以理解新編創(chuàng)的劇本；在嘗試借鑒西方戲劇元素進(jìn)行創(chuàng)新的過程中，由于中西語境的差異，偶爾會出現(xiàn)“不中不西”的現(xiàn)象。可見，高甲戲在不斷創(chuàng)新中仍有新的問題在不斷出現(xiàn)，其創(chuàng)新之路可謂是任重而道遠(yuǎn)。

三、對傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)發(fā)展的啟示

（一）政府加強支持力度，劇團抓住時代機遇

習(xí)近平總書記曾提出“像愛惜自己的生命一樣保護好文化遺產(chǎn)”，足見文化遺產(chǎn)對社會精神培養(yǎng)和個人發(fā)展的重要性。政府除了給予財政支持外，還應(yīng)著眼劇團長期的發(fā)展需求。筆者了解到，近年來政府投入人力、物力搜集整理高甲戲的劇本、曲牌、譜例出版成書，并組織錄制高甲戲DVD 等宣傳資料。還建立網(wǎng)站，通過互聯(lián)網(wǎng)的手段來普及擴大其影響。同時，推動高甲戲走進(jìn)文化教育領(lǐng)域，例如金蓮陞劇團長期與廈門雙十中學(xué)海滄附屬學(xué)校、廈門大學(xué)等單位合作，組織“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”系列活動，組織夏令營，由高甲戲藝人對學(xué)生進(jìn)行輔導(dǎo)，現(xiàn)場教授戲曲，激發(fā)學(xué)生興趣。此外，劇團也要抓住“一帶一路”時代機遇，例如金蓮陞劇團曾赴菲律賓、新加坡、印尼等國家進(jìn)行文化交流演出，提升高甲戲在東南亞的知名度；劇團要借助“走出去”的機會，推動高甲戲的發(fā)展，例如，廈門市金蓮陞劇團于2016 年赴金門演出，臺灣新北市新錦珠劇團于2018 年赴廈門與金蓮陞聯(lián)合演出《重臺別》，反響熱烈，有望推動兩岸高甲戲齊繁榮。

（二）加強專業(yè)實踐，培養(yǎng)高素質(zhì)人才

目前，傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)人才的方式仍是師父帶徒弟的模式，定向培養(yǎng)高素質(zhì)人才的意識尚薄弱，及時為劇團輸送優(yōu)良的教育資源至關(guān)重要，例如，金蓮陞劇團青年編劇黃相平曾在上海戲劇學(xué)院進(jìn)修，系統(tǒng)學(xué)習(xí)劇本創(chuàng)作。

由于高甲戲語言的地域性，劇團擁有夯實閩南語基礎(chǔ)的年輕演員愈來愈少，匱乏能較好理解劇本的高素質(zhì)演員。對此，筆者建議劇團應(yīng)該打破僵化的人事體制，允許人才自由流動；返聘退休人員進(jìn)行教學(xué)，學(xué)員參與培訓(xùn)深造；可以隨團習(xí)藝也可以到省、市劇團聘請優(yōu)秀演員，加強陣容，增強藝術(shù)實力。此外，劇團也可以與高校（如中山大學(xué)，中國藝術(shù)研究院）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專業(yè)建立長期的學(xué)術(shù)合作，以增加培訓(xùn)交流的機會。

（三）注重創(chuàng)新實踐，專注原創(chuàng)作品

高甲戲劇團應(yīng)著眼于中西方文化背景的差異、青年人與老一輩觀眾的期待視野的差異，加強創(chuàng)新意識，提高創(chuàng)新能力，有針對性地創(chuàng)作劇本。劇團在劇本創(chuàng)作過程中需要緊扣時代氣息，例如金蓮陞劇團創(chuàng)作的關(guān)注時代熱點和社會民生的《大稻埕》和《阿搭嫂》劇本，引起良好的社會反響。劇團也應(yīng)將更多新鮮活力的元素注入傳統(tǒng)戲劇中，創(chuàng)作出屬于該劇團的品牌原創(chuàng)作品，樹立口碑意識。

（四）以觀眾為中心，做好包裝宣傳

創(chuàng)新需要結(jié)合時代潮流，但也應(yīng)該堅持“以觀眾為中心”，努力在各類傳統(tǒng)媒體和新興媒體上介紹文化遺產(chǎn)、宣傳戲曲藝術(shù)，提高觀眾接受度，使戲曲能開拓陣地，擴大影響。例如，金蓮陞劇團因勢利導(dǎo)，憑借年輕化的團隊，在網(wǎng)絡(luò)上為自己搭建了一個全方位展示自我的平臺——在論壇上，有一群志趣相投的戲迷們在熱心地關(guān)注著金蓮陞劇團，自發(fā)地成立了戲迷團體，為金蓮陞劇團的發(fā)展獻(xiàn)計獻(xiàn)策；為了溝通在線戲迷，金蓮陞劇團曾舉辦見面會，讓高甲戲與當(dāng)代觀眾又有了一次難忘的場外互動。宣傳疆域的開拓使劇團工作有了新亮點，也使傳統(tǒng)藝術(shù)具有時代氣息。

四、結(jié)語

高甲戲作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、閩南特色地方戲，其繁榮與創(chuàng)新意義重大。廈門市金蓮陞劇團近二十年來從現(xiàn)代性、時代性、高雅化和藝術(shù)化出發(fā)推出多部優(yōu)秀新作。筆者通過實地調(diào)研，總結(jié)出該劇團在劇本內(nèi)容方面進(jìn)行了三點創(chuàng)新：依托傳統(tǒng)題材和西方現(xiàn)代戲劇題材展現(xiàn)現(xiàn)代情感；緊扣社會熱點；創(chuàng)新劇本語言。在演出形式方面嘗試了劇種混演，改編校園劇，通過燈光舞美設(shè)計不斷改進(jìn)舞臺效果。這些新作取得了一系列成就，贏得了較高的聲譽。在此基礎(chǔ)上，劇團可通過注重把握時代機遇，培養(yǎng)高素質(zhì)人才，專注原創(chuàng)作品，同時觀眾、傳播兩手抓，推動高甲戲再上一層樓。

①筆者實地走訪了廈門金蓮陞劇團和泉州安溪高甲戲劇團，分別訪問了廈門金蓮陞劇團的團長陳炳聰先生、編劇黃相平先生、資深演員駱景忠先生，以及泉州安溪高甲戲劇團的負(fù)責(zé)人謝志斌先生。調(diào)研期間，跟隨廈門金蓮陞劇團到石獅實地觀看了高甲戲表演；設(shè)計了調(diào)查問卷并結(jié)合隨機現(xiàn)場采訪的形式，調(diào)查了石獅當(dāng)?shù)氐娜罕姟⒀萋毴藛T及安溪藝術(shù)學(xué)校的戲劇學(xué)生對高甲戲傳統(tǒng)劇目改編為現(xiàn)代傳媒方式的改進(jìn)意見。

② 王曉珊:《福建非物質(zhì)文化遺產(chǎn)戲曲劇種現(xiàn)狀調(diào)查報告》《福建藝術(shù)》2008年第4期,第17—21頁。

③④⑤ 鄭懷興、陳大聯(lián)、黃永碤:《〈上官婉兒〉主創(chuàng)告白》《福建藝術(shù)》2002年第5期,第53—54頁，第53—54頁，第53—54頁。

⑥⑦ 賈釗、陳鍵興:《兩岸合創(chuàng)〈阿搭嫂〉融合高甲、客家、歌仔三戲種》,央廣網(wǎng),（2018-06-01）.http://ent.cnr.cn/jd/20180601/t20180601_524254350.shtml

⑧ 閔喆:《兩岸民間藝術(shù)“跨界創(chuàng)新”》，《人民日報》（海外版）2018年10月30日。

⑨ 魏明:《老團新傳“金蓮陞”》，《福建藝術(shù)》2009年第3期,第40—41頁。