張應(yīng)鯤（南京藝術(shù)學(xué)院 工業(yè)設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“立體空間的法則在于平面關(guān)系和立體關(guān)系中不可見的線性網(wǎng)格。這種數(shù)學(xué)性與人類身體內(nèi)在的數(shù)學(xué)性相符，并且通過運動達(dá)到平衡?！薄獖W斯卡·施萊默[1]

一、課題背景

1923年，德國包豪斯學(xué)院，奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）一名集畫家、雕刻家、設(shè)計師多重身份于一身的包豪斯教師，正式主持包豪斯舞臺工作坊，開始人與空間關(guān)系研究的實驗。他籌備多年的舞蹈作品《三人芭蕾》（The Triadic Ballet）也在包豪斯周期間公演于魏瑪國家劇院，這種融合舞蹈、服裝、肢體語言和音樂的全新展示方式，在包豪斯眾作品中大放異彩、搶盡風(fēng)頭，被視為反芭蕾的“舞蹈構(gòu)成”，并且只可能由畫家或雕塑家創(chuàng)作出來。

《三人芭蕾》似乎是施萊默有關(guān)“人與空間關(guān)系”研究中最出色的成果，它以表演的形式詮釋了人作為舞者的可能性，以及人體通過服裝及空間中的運動發(fā)生變形，并在空間中形成的四種圖示，即：“環(huán)繞人體的方體空間法則”“關(guān)系到空間的人體官能法則”“空間中人體運動法則”“象征人體各種成分的抽象表現(xiàn)形式”[1]13，以此四種圖示來完成運動中肢體的“結(jié)構(gòu)化”解析，將身體結(jié)構(gòu)抽象為“空間形體”，將肢體運動的軌跡轉(zhuǎn)換為“形式”。

奧斯卡·施萊默對立體空間的理解，借助于人體的運動，“立體空間的法則在于平面關(guān)系和立體關(guān)系中不可見的線性網(wǎng)格。這種數(shù)學(xué)性與人類身體內(nèi)在的數(shù)學(xué)性相符，并且通過運動達(dá)到平衡”，他將人體視為數(shù)的典范與“萬物的尺度”（黃金分割）。人可以適應(yīng)空間而將自己“變形”，可以重塑自身以適應(yīng)抽象空間（圖1）。同時，施萊默將舞臺定義為人體行動的場所，是一種色彩和形式綜合而成的運動空間。

圖1 奧斯卡·施萊默繪制的“人與空間關(guān)系”示意圖

正如格羅皮烏斯（Walter Gropius）的評述：在施萊默的作品中，“空間不僅是一種視覺經(jīng)驗，還是舞臺與演員調(diào)動整個身體時所體驗到的觸覺。他觀察人在空間中運動的輪廓，并將其轉(zhuǎn)化為幾何的或機械的抽象語法”。[1]101

奧斯卡·施萊默的教育理念，在1923-1929年的舞臺工作坊實踐中，逐漸發(fā)展成為包豪斯式設(shè)計師對空間認(rèn)知與建構(gòu)的拓展課程，其目的并非是培養(yǎng)演員和舞者或是獨創(chuàng)一種表演形式，而是在認(rèn)知材料與空間的基礎(chǔ)上，借助運動來探索“形式的生成”“人與空間的關(guān)系”。筆者認(rèn)為，這種教育理念對于今天的藝術(shù)教學(xué)、空間設(shè)計教學(xué)仍有廣泛的意義，它提供了一種跨學(xué)科式的教學(xué)方法，以及理性建構(gòu)認(rèn)知與美學(xué)體驗交叉互融的實踐途徑。

二、課題目的

奧斯卡·施萊默在20世紀(jì)初的教學(xué)創(chuàng)舉似乎隨著短暫的、帶有浪漫主義烏托邦色彩的包豪斯時光結(jié)束而被永久封存，歸為研究明星教育家團(tuán)隊的史料，成為包豪斯式教學(xué)法超前性的證明之一。他通過“人類學(xué)直覺和數(shù)學(xué)性沉思”[2]發(fā)展出的一套融合多個藝術(shù)專業(yè)、極具創(chuàng)新性的教學(xué)成果，在廣泛提倡學(xué)科“交叉、互融”的今天，仍具備重要的學(xué)術(shù)參考價值。然而，如何以當(dāng)今視角重新開啟這種跨學(xué)科式的教學(xué)方法與研究方法，打破藝術(shù)學(xué)科不同專業(yè)之間的壁壘，探尋適應(yīng)于當(dāng)下的設(shè)計學(xué)科教學(xué)課題，是值得我們關(guān)注與思考的。

基于此，筆者在南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)科的“空間設(shè)計”教學(xué)階段，設(shè)置設(shè)計學(xué)科與舞蹈學(xué)科的聯(lián)合課題：“舞蹈即興與空間建構(gòu)”，試圖將瞬時性舞蹈即興作為研究對象，研究肢體運動如何介入并作用于限定性空間，探尋打破空間極限邊界的可能并改變對空間的固有認(rèn)知，從而激發(fā)對空間維度的想象力并尋找空間建構(gòu)的多種方法。

值得說明的是，此課題是筆者對藝術(shù)專業(yè)“跨學(xué)科教學(xué)研究”的階段性實踐，所秉承的是南京藝術(shù)學(xué)院“閎約深美”的校訓(xùn)精神，而南藝作為綜合性藝術(shù)院校獨特的多種學(xué)科優(yōu)勢，其豐富的教學(xué)資源成為課題不可缺少的研究助力。

三、教學(xué)過程解析

本課題教學(xué)研究將由設(shè)計專業(yè)與舞蹈專業(yè)學(xué)生共同參與，以期完成具有表演性價值與設(shè)計研究價值的綜合性教學(xué)成果，與此同時，因其明確的課題要求而最終呈現(xiàn)出獨特的表演效果，也使本課題成果不失為一件極具實驗性的藝術(shù)作品。

白色膠帶構(gòu)建多邊形框架，多個石膏形體定位地面框架節(jié)點，舞者在此框架結(jié)構(gòu)內(nèi)部跟隨音樂節(jié)奏進(jìn)行即興動作，以“單純”的肢體運動（排除身體語義及情感表達(dá)）與此限定性空間發(fā)生“互動”，將運動中的肢體物化為空間構(gòu)成元素。

觀察、測量、攝影記錄、多角度影像捕捉舞者運動過程，以設(shè)計思維對運動空間進(jìn)行模擬建構(gòu)，分析并生成具有審美價值的空間形態(tài)，探索多維空間建構(gòu)的可能。

（一）創(chuàng)造限定性空間

1.場地：將表演場地設(shè)置在墻面夾角與地面構(gòu)成的半圍合空間環(huán)境中，垂直面與水平面交叉，垂直向度與水平向度明確。

2.線性框架：(1)用白色膠帶在地面（水平面）貼置T型框架，相互垂直的線條結(jié)構(gòu)表示出雙向度的透視深度。(2)增加膠帶連接端點，將T型框架變?yōu)榈妊切慰蚣?，以此產(chǎn)生多向度的透視縱深，同時，三角形的圍合形式在水平面上已初步顯示出限定性趨勢。(3)進(jìn)一步增加膠帶，地面出現(xiàn)更為復(fù)雜的框架，多邊幾何圖形相互交錯穿插，形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。水平面上圍合結(jié)構(gòu)增多，限定性逐步增強。(4)將地面膠帶延伸至相鄰墻面并形成三角圖形。水平面與垂直面框架出現(xiàn)交叉并產(chǎn)生折疊的視覺效果，進(jìn)而出現(xiàn)更為復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)與多維度的空間感。

3.節(jié)點：(1)將一個白色石膏體放置于地面，作為水平面的定位，原本以墻面夾角向外延伸的空間即被限定，石膏體成為視覺中心。(2)增加石膏形體數(shù)量，擺放至T型框架節(jié)點處，強化節(jié)點并加強兩個方向的透視深度。(3)將多個石膏形體擺放至等腰三角形框架節(jié)點處，強化復(fù)雜的空間構(gòu)成關(guān)系，標(biāo)示各向度的空間深度，形成一定程度的張力。(4)石膏數(shù)量進(jìn)一步增多，網(wǎng)狀框架暗示多向度的空間深度和更為復(fù)雜的透視構(gòu)成關(guān)系。

綜上，以理性思維設(shè)置水平面與垂直面的節(jié)點與透視框架，創(chuàng)造一個以線性網(wǎng)格構(gòu)成的、具有限定性表征的空間場地，為舞者提供限制性、提示性的即興舞蹈環(huán)境。（圖2）

圖2 為舞者提供即興舞蹈環(huán)境

（二）肢體運動的介入

1.舞者：舞者為現(xiàn)代舞編舞專業(yè)學(xué)生，具備基本的環(huán)境編舞能力。與以往強調(diào)身隨“心”動，追隨身體本能運動不同的是，位于這樣一種被明確限定的空間場地中，這些舞者從一開始便被告知在此需要以運動方式展現(xiàn)人體與空間的關(guān)系，動作的設(shè)置應(yīng)排除敘事性表達(dá)或情感抒發(fā)，以重復(fù)的運動單元展示人體內(nèi)在的數(shù)學(xué)性，以及施萊默所謂“不可見的線性網(wǎng)格”。

2.身體：舞者的身體被抽象為空間中運動的幾何體，以俯仰、前傾、位移、旋轉(zhuǎn)、跳躍等單元重復(fù)的動作方式探索空間、測量空間、適應(yīng)空間或?qū)箍臻g。變動的體位在限定空間中堆疊，形成瞬時的空間軌跡。當(dāng)多位舞者在不同向度同時運動，空間軌跡交疊并迅速生成變化多端、不可預(yù)測的空間形態(tài)。必須指出，作為空間建構(gòu)的需求，身體在此應(yīng)排除自然屬性，“物化”為作用空間的“工具”。

3.舞蹈即興：通常意義上，舞蹈即興是將創(chuàng)作和執(zhí)行連接在一起，是瞬間的創(chuàng)造性運動，舞者利用潛意識中未知的創(chuàng)造能力，自發(fā)探索、創(chuàng)造與表演的方式。與常規(guī)舞蹈即興的自由行為不同，本課題中，舞者時刻處于被限制的狀態(tài)，舞者必須將身體視為空間構(gòu)成的一部分，線性框架成為運動方向的引導(dǎo)（縱深）或阻礙（邊界）。石膏形體在線性框架上作為節(jié)點，起著暗示空間結(jié)構(gòu)的作用，提醒舞者在動作的同時，感應(yīng)三角、矩形、球體或多邊體的形式并作出對應(yīng)的肢體表達(dá)，或?qū)⑸眢w關(guān)節(jié)想象為空間中的點位，通過運動在空間中連接成復(fù)雜的虛擬結(jié)構(gòu)。

4.音樂：音樂是舞蹈表演中不可或缺的部分，決定舞蹈即興的風(fēng)格。本課題中，音樂選自極簡主義音樂家史蒂夫·萊奇的作品，各章節(jié)的重復(fù)堆疊上升到極致，循環(huán)往復(fù)，同樣傳達(dá)出數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)般的秩序感，強化單元動作的結(jié)構(gòu)與力度。

圖3 限定空間中的舞蹈即興

圖5 限定空間中的舞蹈即興

由此，舞者在既定的空間場地中，遵循明確的直線、對角線軌跡，在不同界面（水平面與垂直面）不同向度線性框架構(gòu)建的空間網(wǎng)格中，配合音樂以身體運動穿越并切割出不同的空間結(jié)構(gòu)。持續(xù)的舞蹈動作將“時間”因素帶入，以“四維空間”（由三維空間與時間構(gòu)成）的動態(tài)方式不斷消解與重構(gòu)出新的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系。（圖3-圖5）

（三）肢體運動的可視化分析

匈牙利現(xiàn)代舞蹈理論家魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf von Laban）有關(guān)“人體動律學(xué)”[3]的研究可視為本階段的重要理論參照。拉班將人體關(guān)節(jié)理解為空間中的“點”，人體的骨骼理解為空間中粗細(xì)不同、有方向性的“線”，因動作產(chǎn)生的隱性的線將不同位的點聯(lián)系起來，組成人體舞蹈運動的“面”。除此之外，將人體運動軌跡在十二個方向上聚集起來可以形成空間中的“二十面體”，構(gòu)筑出最接近舞者動作的“球體”，舞者通過空間、時間、方向、力度的改變產(chǎn)生動作的各種可能性。

我們根據(jù)舞蹈即興運動的多角度影像記錄，將舞者連續(xù)性動作“定格”，并抽取特定時間點或時間段進(jìn)行動作捕捉，對動作軌跡及多重軌跡疊合后生成的形態(tài)進(jìn)行提取，將運動軌跡歸納為造型關(guān)系。我們在此階段的實際操作中，看到學(xué)生（分析者）出現(xiàn)了有趣的、差異性的分析方法。以下為具有代表性的幾種作業(yè)案例：

圖6 以身體關(guān)節(jié)為空間點位的運動軌跡分析

圖7 以身體結(jié)構(gòu)及其運動趨勢為對象進(jìn)行分析

1.以身體關(guān)節(jié)為空間點位的運動軌跡分析。（圖6）

以雙人舞者運動的0-50秒時間段為分析區(qū)間，對此階段的上肢關(guān)節(jié)與下肢關(guān)節(jié)運動軌跡分別進(jìn)行捕捉，從圖像上可以清晰看出兩位舞者肢體部位運動的一致性與差異性。有意思的是，在分析圖中我們可以看到，舞者下肢運動軌跡為直線結(jié)構(gòu)，而上肢則明顯成曲線結(jié)構(gòu)且大幅度穿越不同空間向度，這樣的軌跡差異性，將為此后的空間建構(gòu)帶來豐富的造型可能。

2.以身體結(jié)構(gòu)及其運動趨勢為對象進(jìn)行分析。（圖7）

以單人舞者12秒?yún)^(qū)間的即興動作，將舞者頭、肩、軀干、四肢運動過程提取并可視化為“線、面、體”組合結(jié)構(gòu)，其中“線”結(jié)構(gòu)模擬停留時間短的瞬間動作，“面”為相對延緩的穩(wěn)定動作，“線”“面”在時間軸上疊加生成“體”，代表舞者在此時間段的組合動作。以此可以清晰的再現(xiàn)舞者的運動趨勢：前俯（動作較緩）——起（快速）——跳（定格）——下蹲（較緩）。從面的折疊方向暗示出身體結(jié)構(gòu)的動作向度。

3.以持續(xù)動作的運動力度、方向、速度為對象進(jìn)行分析。（圖8）

圖8 以持續(xù)動作的運動力度、方向、速度為對象進(jìn)行分析

將雙人舞者身體運動時低、中、高的不同體位、動作方向以及動作范圍轉(zhuǎn)換為空間中的曲面結(jié)構(gòu)，通過曲面的大小、方向、強弱清晰展現(xiàn)肢體動作的力度、空間向度、運動速度。并且，持續(xù)動作將時間因素帶入，運動形成的曲面組合成為一個以“四維空間”定義的球體結(jié)構(gòu)。

對舞者肢體運動進(jìn)行可視化分析，要求學(xué)生在時間與空間的坐標(biāo)體系中理解肢體運動，并以圖式化的手段表達(dá)運動中生成的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系。隨著分析的逐步推進(jìn)，軌跡圖示的呈現(xiàn)愈加多元，將促使學(xué)生產(chǎn)生復(fù)雜空間的建構(gòu)性思維。

（四）空間建構(gòu)

舞者多向度的肢體運動，以“四維”定義的可視化軌跡形式，介入限定性空間并與之互動，將持續(xù)呈現(xiàn)出極其復(fù)雜多變的空間關(guān)系。對這種關(guān)系進(jìn)行梳理，并以抽象性思維對其進(jìn)行歸納、整理，運用設(shè)計模式將空間關(guān)系轉(zhuǎn)換為造型關(guān)系，最終構(gòu)建出綜合所有造型關(guān)系的空間立體造型。

這種空間立體造型，具備如下特征：

1.是一種呈現(xiàn)多維空間關(guān)系的推理性結(jié)構(gòu)；

2.是在理性推理基礎(chǔ)上重新設(shè)計的產(chǎn)物，并伴隨著相應(yīng)的審美形式而成立；

3.具有開啟性的設(shè)計思維：拓展多維空間認(rèn)知的邊界，探索新穎的空間設(shè)計形式，是其核心價值。

這種空間立體造型建構(gòu)的目的，是為空間創(chuàng)造引發(fā)多樣的可能，它將促使學(xué)生在課題中敢于進(jìn)行對舞蹈運動、空間維度的個性化理解，激發(fā)學(xué)生自主性的建構(gòu)思維，從而創(chuàng)造出一些非常規(guī)的、充滿想象力的造型形式。

從以下作業(yè)案例，可以充分體現(xiàn)出這樣的一些特點。

案例一（圖9）

圖9 以舞者剛性肢體行為為依據(jù)、硬邊折疊體塊為表征的空間構(gòu)造體

視角一：鑒于舞者肢體剛性的運動軌跡，硬邊結(jié)構(gòu)將體現(xiàn)舞者這一特征，向左、向上的直線暗示舞者前傾和跳躍的動作方向；大小不一的塊面折疊顯示出身體各部位的扭轉(zhuǎn)向度；圍合堆疊的體塊強調(diào)舞者身體的重心。面體互構(gòu)使整體造型更加通透硬朗，與舞者動作犀利而明快的氣質(zhì)十分吻合。

視角二：從俯視角度可以清晰地看出場地對舞者運動的影響，限定空間的邊界處（白色區(qū)域），舞者大幅度的動作，其突破欲望與邊界的阻礙產(chǎn)生戲劇性的對抗張力。最前端10度左右的銳角，帶動著圍合體塊與白色三角區(qū)域，共同組成了一個內(nèi)部結(jié)構(gòu)高度緊張的椎體造型。

這是以舞者剛性肢體行為為依據(jù)的、以硬邊折疊體塊為表征的空間構(gòu)造體。這一造型的特點，是以方向的力度、剛性的轉(zhuǎn)折與圍合，呈現(xiàn)出一種開放的能量場，可以向空間無限的切割和圍合下去。其氣質(zhì)是冷峻和對抗的，這樣的審美效果，使我們聯(lián)想到畢加索立體主義繪畫里對空間的無情切割，以及馬列維奇“至上主義”的那種“絕對”。這是一個在推理基礎(chǔ)上加入強勢個性化設(shè)計的較為成功的案例。

案例二（圖10）

圖10舞者個體自轉(zhuǎn)和集體共旋形成的曲面結(jié)構(gòu)

視角一：此造型來源于三位舞者的相向即興動作，舞者位于等邊三角線性框架端點處，在空間中形成圍合態(tài)勢。舞者重復(fù)扭轉(zhuǎn)、折疊脊柱的軀干運動，伴隨著個體自轉(zhuǎn)和集體共旋，從而勾連出多重交錯的連續(xù)曲面。而曲面一再的重復(fù)、堆疊、穿插、拉伸，最后生成多層次的帶有眩暈感的曲面結(jié)構(gòu)。

視角二：俯視角度呈現(xiàn)了三位舞者在場地中位移的圓形軌跡。舞者以重復(fù)的動作單元自轉(zhuǎn)，在場域的框架中形成定位節(jié)點，在限定空間中形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?yīng)結(jié)構(gòu)。由于舞者運動的循環(huán)連接（盡管連接是以直線形式），而產(chǎn)生了一種頗具戲劇性的、似乎矛盾的形式：充滿動感的穩(wěn)定形態(tài)，具有直線內(nèi)構(gòu)的圓弧造型。

與上一案例不同，這似乎是一個自圓其說的封閉模式，它以極具邏輯的秩序結(jié)構(gòu)支撐，又由于重復(fù)的動作與循環(huán)的路徑，“放大”了時間元素的干預(yù)，使人們產(chǎn)生“瞬間即永恒”的哲學(xué)性聯(lián)想。而曲面的波狀連接，以一種“膜”狀的表皮顯現(xiàn)和掩蓋其下的圓形運動，似乎是在向杜尚的《下樓梯的裸體女人》致敬。

結(jié)構(gòu)永在，只是蒙上了一層“未來主義”的動感面紗，體現(xiàn)了設(shè)計者另辟蹊徑的空間表達(dá)方式。

結(jié) 語

對于包豪斯大師們的經(jīng)典教學(xué)遺產(chǎn)和留給后世的啟迪性問題，我們的探索似乎是一種順其自然的精神傳承，我們的課題是一種延伸性的實踐。在空間設(shè)計的當(dāng)代語境中，重溫奧斯卡·施萊默關(guān)于舞蹈（舞臺）的論述，尤其是通過研究他關(guān)于“人與空間關(guān)系”的觀念與法則，促使我們將空間建構(gòu)問題作為當(dāng)下空間設(shè)計和空間造型的研究核心。今天我們以課題探索的方式，跨學(xué)科操作及聯(lián)合教學(xué)的實踐手段，來印證和落實施萊默理念對于當(dāng)下空間設(shè)計的指導(dǎo)意義和實際功效，并獲得了一定的階段性成果，但同時，這樣的成果也帶來一系列衍生的問題與挑戰(zhàn)：

在舞蹈即興運動的場域里，如何把握人與空間相互連接和對抗的平衡點。

運動軌跡構(gòu)成“線性網(wǎng)格”后，隱性空間和顯性空間的確切邊界在哪里？

怎樣對待空間建構(gòu)中，新興的技術(shù)美學(xué)與傳統(tǒng)審美形式的融合問題。

我們在完成了一系列的舞蹈即興可視化研究的基礎(chǔ)上，提出在限定空間中進(jìn)行“重新設(shè)計”的空間建構(gòu)觀點。這種在理性邏輯的框架內(nèi)，融入精神審美認(rèn)知的作法，只是一種具有開放意義的嘗試，它具有雙重意義：以構(gòu)建為目的而追求技術(shù)知識點的大量積累，將促使我們理性思維的持續(xù)加固；另外，精神層面的審美感性的介入，能對空間復(fù)雜建構(gòu)的藝術(shù)想象力不斷拓展，從而使新穎的空間設(shè)計形式成為可能。