（南京師范大學泰州學院 225300）

近些年來，內地熒屏宮斗劇蔚然成風，2012年，一部《甄嬛傳》可謂是婦孺皆知，火遍大江南北，將宮斗劇推向了巔峰，自此不少同質化現(xiàn)象嚴重的宮斗劇在內地熒屏掀起了一輪宮斗狂潮，如《武媚娘傳奇》《羋月傳》等等。直到2012年底廣電總局鑒于熒幕上“宮斗”蔚然成風，下令限制宮斗劇的播出、立項，“宮斗”熱度這才似乎暫時冷卻。遇冷后的宮斗劇仍有不少劇目活躍在近期熒屏，但無論收視與關注度較《甄嬛傳》都相去甚遠，并且均未能成為話題級別的作品。直到2018年的夏天始末，兩部朝代、人物與事件完全相撞的宮斗劇一前一后以網(wǎng)絡劇的形式出現(xiàn)在兩大播放平臺，沉寂已久的宮斗劇迅速引起了廣泛關注。兩部劇中的宮廷斗爭以“互文”劇情展開了長達一個季度的熒幕戰(zhàn)爭，一部是宮斗專業(yè)戶導演于正的《延禧攻略》，一部是宮斗專業(yè)戶編劇流瀲紫的《如懿傳》，這兩撥“后宮”的較量再次掀起了宮斗劇的一輪高潮。

宮斗劇往往采取“戲說”的形式對歷史進行重新解構，都只是依據(jù)于“捕風捉影”的流言傳說和稗官野史的記載，歷史只是一個可以任意想象的背景而已。歷史對宮斗劇而言只不過是一件“外衣”，歷史的真?zhèn)卧谟^眾看來也許并不重要，觀眾需要的是從歷史背景架空化的故事中獲得感情的體驗。歷史背景架空化的宮斗劇往往以后宮女子作為敘事主體，這一點從宮斗劇的名字上也可窺一斑，如：《如懿傳》、《甄嬛傳》、《羋月傳》、《金枝欲孽》、《美人心計》、《美人天下》等，核心就在于“斗”字，后宮是人物活動的主要場所。我們發(fā)現(xiàn)，宮斗劇的創(chuàng)作已形成了某些約定俗成的敘事模式。

一、類型化的人物設置

從2004年宮斗劇的發(fā)軔之作的《金枝欲孽》起始至今，我們發(fā)現(xiàn)宮斗劇中人物形象的塑造帶有明顯的類型化色彩，毒辣的皇后，跋扈的貴妃，多疑的皇帝，癡情的太醫(yī)、侍衛(wèi)或王爺。女性形象大致歸類可分為幾種人物類型。比如純良柔順的女子形象，如《甄嬛傳》里的沈眉莊，嫻雅端莊，性格恬淡；《延禧攻略》里的富察皇后，高貴善良，人淡如菊。還有機關算盡的“惡女”形象，《金枝欲孽》《甄嬛傳》中兩個機關算盡、心狠手辣的“毒后”形象，打擊異己、殘害皇嗣；《武媚娘傳奇》中的兩朝寵妃韋貴妃、蕭淑妃，做盡惡事，凄涼慘死；《甄嬛傳》中的安陵容依靠皇后，淪為棋子；《甄嬛傳》中的華妃、《如懿傳》中的令妃、嘉貴妃、《延禧攻略》中的高貴妃、繼后皆是作惡多端，自食其果。然而，機關算盡的“惡女”們內心也有著良知與真情的一隅之地。正如《甄嬛傳》《如懿傳》原著作者兼編劇流瀲紫在談及寫作初衷時說過：“后宮女子殘留在發(fā)黃的史書上的，唯有一個冷冰冰的姓氏或封號。不是賢德就是狠毒，好與壞都到了極點。所以想憑著自己的理解和想象，靜下心來書寫關于她們的故事?！?宮斗劇不輕易用絕對的對錯來給人物劃分屬性。一般宮斗劇的女主角人物形象設置上，會有兩種性格設置。一是強調了她們追求自由平等的意識。如《武媚娘傳奇》中的武媚娘，有著現(xiàn)代女性的覺醒意識，在困難面前從不屈服，會努力爭取自己想得到的一切，向男權社會發(fā)出挑戰(zhàn)；《甄嬛傳》中的甄嬛有著現(xiàn)代女性追求平等的愛情意識。甄嬛希望雍正能夠給予她夫妻平等的真情，當甄嬛發(fā)現(xiàn)雍正給予她的深情其實是對純元皇后的追憶，她立即主動選擇離去。在宮外遇到果郡王，又勇敢與果郡王走到了一起；《如懿傳》中的如懿同樣是追求著平等愛情的女性，身在深宮，卻追求真情，當她被乾隆傷透，寧愿斷發(fā)，主動棄絕與乾隆的夫妻情分，有著寧為玉碎不為瓦全的決絕；《延禧攻略》中的魏瓔珞更是摒棄了女性柔弱，擁有了節(jié)節(jié)攀登的人生。二是強調了后宮女人對于權力的追求，如《美人心計》中的竇漪房，《傾世皇妃》中的馬馥雅，《甄嬛傳》中的甄嬛，《羋月傳》中的羋月。她們不再是宮廷歷史正劇中那些協(xié)助男性建功立業(yè)的賢妻慈母形象，善良但并不柔弱，美麗但未必忠貞，堅強、聰明、機智，甚至有時果敢毒辣。

雖然宮斗劇的敘事主要對象為女性，但是其中不少男性也是重要角色。不可或缺的自然是帝王形象，宮斗劇中的帝王與歷史劇中的不同，宮斗劇主要展現(xiàn)的是皇帝在后宮中生活的模式，《甄嬛傳》中的雍正、《如懿傳》、《延禧攻略》里的乾隆，對太后、皇后、嬪妃、臣子乃至子女都有著專制獨行、憂思多慮、冷酷無情的一面，親情、愛情在皇權面前都可以犧牲，他們在權力頂端品嘗了寂寞與孤獨；《武媚娘傳奇》中的李治是個無助懦弱的皇帝，毫無建樹、形如虛設，對武媚娘唯命是從，百依百順。我們發(fā)現(xiàn)這里的帝王形象都是有著缺點的人物，并且都不是劇中女主角真正的守護者。而在劇中，能陪伴守護救助他們的往往另有其人，即劇中承擔英雄救美職責的守護者，一般在劇中承擔男二號，如《甄嬛傳》里的果郡王、《延禧攻略》里的富察傅恒、《如懿傳》里的凌云徹、《金枝欲孽》里的孫白楊。《甄嬛傳》里果郡王與《延禧攻略》里的富察傅恒均俊秀儒雅、文武兼得，一個是王爺，一個是家世顯赫的朝廷重臣；《金枝欲孽》《如懿傳》里的凌云徹雖出身卑微，卻也是一路平步青云，扶搖直上，成為最受器重的御前侍衛(wèi)，前程大好；《金枝欲孽》里的孫白楊也是出身太醫(yī)世家的年輕太醫(yī)，醫(yī)術高明，前途光明，然而他們的命運殊途同歸，愛上女主角后，對女主角一往情深、忠貞不渝、無限包容、有情有義，這些在劇中不乏追求者暗戀者的癡男形象最終皆為了保全女主角的安好與前程失去了生命。這些男性形象給予當時落難成為弱勢者的女主角傾力相助，并從此收獲了女主角的愛情或者信任，于是我們會發(fā)現(xiàn)，宮斗劇里設置的這種英雄救美擔當拯救者形象的男性角色其實仍然在向我們暗示：在封建社會，女性要想走出困境還是要依靠男性的照顧與幫助。

二、女性的命運悲劇與精神矮化

劇中的女性，出于各種目的互相爭斗，結局懸殊，但不論結局成敗，實際上殊途同歸，都離幸福漸漸遠去，命運的處理都是悲劇性的。斗爭失敗者的結局自然充滿悲劇性，深宮當中，她們從高處摔落之時，失去一切，只剩下觀者的聲聲嘆息?！墩鐙謧鳌分腥A妃深愛雍正，滿腔真情卻被辜負；皇后位高權重，卻作繭自縛，最終與夫君死生不能相見；《如懿傳》中令妃、嘉貴妃最終被皇帝囚禁宮中至死；《延禧攻略》中繼后最終被皇帝廢后，孤獨死去。她們斗爭失敗后只剩下萬劫不復、香消玉殞的命運；而勝利者盡管走上了權力巔峰，也難逃悲劇宿命。愛情與權力在宮斗劇中常常呈現(xiàn)出相生相克的狀態(tài)，對權力追逐的欲望最終成為了勝利者獲得愛情的絆腳石，如若得到了權力，愛情則大多成了祭祀品?！墩鐙謧鳌防镎鐙肿隽颂螅瑓s永遠失去了果郡王;《延禧攻略》里魏瓔珞當了令貴妃，卻與富察傅恒不能相見；《如懿傳》里如懿雖然貴為皇后，卻孤單死于自己宮中。這些表面上的勝利者，內心深處卻痛苦無比，尋常女子所能得到的真情，在皇宮之中只是一場美好的幻想，可望而不可得，她們的勝利依然是悲劇的。不管是勝利者還是失敗者，宮斗劇中的人物命運其實殊途同歸，都是悲劇性的，人物命運的悲劇性處理使觀眾在觀劇之余能夠陷入深深的反思，后宮女子不論成敗，都有著揮之不去的孤獨與失敗。思考她們宿命般的悲劇性，我們會發(fā)現(xiàn)，她們的悲劇其實是男權社會導致的女性悲劇。封建社會中，女性不過是依附于男性的附屬品，她們除了色相與生育能力之外，毫無價值可言，宮斗劇中女性哪怕是貴族女性，在男權社會中生存都萬分艱辛。

宮斗劇一方面將女性悲劇呈現(xiàn)在觀眾面前，似乎是對封建男權社會的控訴，但另一方面，我們發(fā)現(xiàn)，宮斗劇的大眾文化屬性往往又消費了這些女性悲劇。宮斗劇中呈現(xiàn)的價值觀與現(xiàn)實中男性中心等潛在的社會心理相契合。宮斗劇中，后宮女子往往要耍盡手段取悅帝皇來取得話語權，電視機前的女性觀眾喜歡這類宮斗劇，并不亦樂乎追完一部又一部，實際表明現(xiàn)代女性仍在某種程度上羨慕這類女性?！墩鐙謧鳌贰度畿矀鳌返淖髡呔巹×鳛囎显f：“每個女人內心其實都有一個后宮夢，對真情摯愛的追求和推崇，也都是每個女子所期盼的”。2這句話出自于一個現(xiàn)代“80后”知名女性作家，頗讓人感到意外與驚心動魄。當下宮斗劇中的女性角色身上，已然赤裸裸出現(xiàn)了一些自我矮化、徹底異化的女性意識?！懊恳粋€女人都有一個后宮夢”，這樣的女性夢里，我們很難找到現(xiàn)代女性身上自立自強自我覺醒的魅力。對比二十年前《還珠格格》里小燕子的自由平等意識，當下女性意識的蛻變令人吃驚，也令人深思。

三、藝術表現(xiàn)形式精致化

宮斗劇的藝術表現(xiàn)形式是精致化的。主要體現(xiàn)在語言特色與畫面意境上。在語言特色上，往往保持了一定的歷史韻味，如經(jīng)常引用詩詞來作為人物的語言，精致蘊藉，營造語境。如《甄嬛傳》《如懿傳》語言非常考究，復古之風明顯，流瀲紫曾多次說她的作品文風有意模仿《紅樓夢》，《甄嬛傳》面世之后劇中臺詞被大眾稱為“甄嬛體”。飽受職場競爭和生活壓力的現(xiàn)代人需要詩意，這一點與近些年收視率居高的中國詩詞大會這樣的節(jié)目有相通之處。不少宮斗劇已呈現(xiàn)出散文化的語言表達，奠定了情感基調，這些都表明了被大眾所追捧的電視劇語言要追逐文化與品質。其次，宮斗劇中人物語言與人物身份、性格、命運也要相契合。一句“賤人就是矯情!”立馬就會讓觀眾想起《甄嬛傳》中的華妃，這句臺詞充滿了驕傲、不屑等情緒，將華妃恃寵而驕的形象表現(xiàn)得淋漓盡致；“寧可枝頭抱香死，不曾吹落北風中”也詮釋出了高潔孤傲的沈眉莊一生命運；《如懿傳》里如懿那句“墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸”“花開花落自有時，花落人亡兩不知”，暗含了如懿與乾隆婚姻感情的緣起緣滅。

宮斗劇的畫面也呈現(xiàn)出精致化的風格。封閉神秘的后宮之中，亭臺樓閣、雕欄玉柱、草木磚瓦、百花盛開，美人獨倚欄桿、宮人撫琴起舞，畫面種種美感令人回味無窮。女性人物造型，也是宮斗劇中的重點，人物造型也體現(xiàn)了人物的性格?！墩鐙謧鳌贰度畿矀鳌繁憩F(xiàn)得最為明顯，華妃、嘉貴妃的服飾和妝容大量使用了紅色，象征著她倆熱烈激情又妒火強烈的性格，穿衣如做人，紅色也表現(xiàn)出了她倆一定要花團錦簇、轟轟烈烈的人生；端莊得體、典雅脫俗的沈眉莊、海蘭大多以淡紫為主，顯得溫婉恬靜，清麗可人；甄嬛、如懿在服飾、妝容色彩方面經(jīng)過了多番變化，來表現(xiàn)她們跌宕起伏的一生境遇。初入宮闈的甄嬛、如懿天真純潔，而在歷經(jīng)幾次陷害之后，城府至深，這種特點在造型上往往表現(xiàn)為錯彩鏤金之麗，妝容上濃妝艷抹，服裝上華麗至極，造型的變化配合了人物性格的變化。

四、“偽勵志”主題

宮斗劇一輪又一輪掀起收視狂潮，各個朝代后宮佳麗你方唱罷我登場，觀眾仍然樂此不?？赐赀@宮看那宮，這些年，宮斗劇早已產生了種種互文模式，加之彈幕觀看效果，更成為了一種大眾狂歡模式?？粗度畿矀鳌贰堆屿ヂ浴罚俾?lián)想到早些年的《還珠格格》《步步驚心》《甄嬛傳》等，相同的人物原型以不同的姿態(tài)呈現(xiàn)在熒幕上，情節(jié)上既有關聯(lián)又有迥異，充滿了歷史互文性。宮斗劇也因這種充滿連續(xù)性甚至喜感的互文性而具有無與倫比的龐大受眾，常常引起群體性“狂歡共鳴”。

這番熱鬧的景象背后必然是有著他的原因的。事實上，宮斗劇的流行大概是因為契合了當下普羅大眾的大眾文化心理，使得現(xiàn)實生活中備受壓力的男男女女找到了一個釋放壓力的窗口。宮斗劇迎合了當下大眾對皇宮貴族生活的窺視欲望，使他們得到了虛幻的滿足。富貴奢華的生活，年輕貌美的女性，癡情專一的守護者，這些在現(xiàn)實生活中普通人難以實現(xiàn)的愿望，往往在劇中得到了虛幻的想象的滿足，也使他們暫時從平庸的現(xiàn)實當中逃避出來。觀眾對宮斗劇的追捧，與當下觀眾追捧選秀節(jié)目，宮斗劇中一夜侍寢后一朝晉升飛上枝頭后的榮華富貴與當下很多人希望一夕成名、一夜暴富不勞而獲的扭曲心態(tài)有著極大的相似性。更令人堪憂的是，宮斗劇過分宣揚了權謀斗爭，宮斗劇中呈現(xiàn)的“唯成功論”的價值觀與現(xiàn)實社會的大眾心理相吻合，不少人甚至將宮斗劇封建宮廷的權術斗爭總結為 “職場寶典”，這也是近年來宮斗劇的電視劇會在電視熒屏占領鰲頭的一部分原因。還有不少宮斗劇被貼上了所謂“勵志”成長的標簽，成長小說、成長劇的主人公通常要經(jīng)歷一場精神上的危機，最終長大成人，宮斗劇中的主人公往往也是被設置諸多苦難，最后才能涅架重生，完成蛻變。然而宮斗劇所謂“勵志”成長主題，流露出來的卻是人性的“惡”變。女主角遭人陷害遭遇過的一切苦難，來日通過計謀翻身之日，必然會錙銖必報，毫不留情手刃仇敵，滿足觀眾對于東方式“正義”的期許，這種“以惡制惡”的結局似乎要比“以德報怨”更加讓觀眾大快人心。但“以惡制惡”顯然與當下法制社會的要求格格不入，也許是為了對官方意識形態(tài)有所交代，劇中又往往會給觀眾一個說教式的結尾。在滿足了觀眾的想象性快感之后，又將女性悲劇結果展示給觀眾看，進行規(guī)訓，于是“快意恩仇”與“女性悲劇”這一對看似矛盾的敘事便充斥在同一敘事空間中，這使得宮斗劇的結尾語焉不詳了，人物結局只論成王敗寇不計較是非黑白，成敗往往沒有是非善惡對錯區(qū)分，決定成敗的只有計謀的高下以及由此帶來的命運的迥然不同，宮斗制作者們卻似乎忘記了，再無奈再不忍的陰謀殺戮也是要批判的。如若我們的電視熒屏上長久充斥著毫無道德堅守與人文關懷的劇情，我們的文藝作品失去了真、善、美的特性，必然會不利于整個社會的良性發(fā)展。在這一點上，宮斗劇確實應該反思，難道為人的準則一定要“自掌正義”、“以惡制惡”嗎?同樣是后宮劇，當年風靡整個亞洲的韓劇《大長今》中的女主角長今不論人生處于何種逆境順境，始終不忘初心，保持自己善良純真的美好品格，長今的精神感染了眾多的觀眾。以此為對比，我們不得不反思，同樣是全民話題級的收視作品，為何韓國作為儒家文化的亞輻射圈，反而秉承了東方文化中隱忍克制美好的一面，而我們的宮斗劇卻只看到了成王敗寇的權謀文化？希望我們的電視劇制作者，在追求收視率的同時，也能讓我們的文藝作品更好為社會和諧服務，將美好的人性融入到文藝作品當中，這樣才能起到對大眾“寓教于樂”、凈化心靈的作用。

注釋：

1.一花一世界——以《甄嬛傳》為例分析宮斗劇的盛行，李璐煜，《視聽》，2015-08-15.

2.“宮斗”題材電視劇敘事倫理批判，陳守湖，《東岳論叢》，2017-05-01.