⊙凌 夏 ［安徽省黃梅戲劇院，合肥 230001］

一、黃梅戲的表演風(fēng)格是接地氣、生活化

中國戲曲表演的重要特性是程式化，它的人物分作“生、旦、凈、丑”四大行當，表演技巧分為“唱、念、做、打”四項基本功，就連每個人物在舞臺上具體的行為動作也有“手、眼、身、法、步”規(guī)范要求。特別是昆曲和京劇對戲曲程式化的審美追求更是達到極致，它們表現(xiàn)的動作雖然也是來源于生活，但已經(jīng)是一種被美化變形了的統(tǒng)一性動作，如京劇里面旦角的哭，總是把水袖一遮臉，“喂呀……”頻點幾乎在同一個高度，時值幾乎在同一個長度上，其規(guī)范的程度幾乎可以達到稈稱尺量，如表現(xiàn)將軍出場時統(tǒng)一用的“起霸”，表現(xiàn)思考問題時統(tǒng)一用“眼珠左右擺動”，甚至官員上公堂也要區(qū)分為左轉(zhuǎn)身和右轉(zhuǎn)身的“大坐”“小坐”等這些統(tǒng)一的形式。

由于黃梅戲發(fā)展形成的歷史較短，從鄉(xiāng)間草臺到登上正規(guī)舞臺也僅六十余年，自1949年后黃梅戲才開始吸收借鑒兄弟劇種特別是京劇的一些長處，不斷豐富本劇種的不足。但鑒于黃梅戲是直接來源安徽、湖北、江西三省交界之處的農(nóng)村，初期的欣賞對象就是農(nóng)民，雖在之后逐步走進城市，但欣賞對象還是一些普通民眾，因此它的身上總是保留著一股濃郁的鄉(xiāng)土氣息，它的演唱和表演始終保持著鄉(xiāng)間文化和平民文化的藝術(shù)傾向，外國友人曾贊美黃梅戲是中國的鄉(xiāng)村音樂。這和后來演變?yōu)閷m廷藝術(shù)，被國人稱之為國粹的京劇在表演風(fēng)格上就形成了不同的審美取向。京劇——高雅、規(guī)范化，黃梅戲——通俗、生活化。

例如：同是反映帝王生活的宮廷戲，京劇表演往往側(cè)重于表現(xiàn)皇家的氣勢，一舉手一投足讓人感受到皇帝的威嚴，顯示出皇族的高貴。而黃梅戲的《女駙馬》，盡管劇中出現(xiàn)的也是皇帝、公主、大臣，他們的著裝也是蟒袍玉帶，但他們的舉手投足之間和他們的相互行動中，表現(xiàn)出的卻是普通人家的那種兒女情、父子愛。例如在最后一場戲“金殿”之中，皇帝對心愛的女兒無可奈何，只好妥協(xié)說：“好，好好，就依皇兒”，一會兒又屈從地問公主：“皇兒，你說呢？……唉，這是從哪里說起喲！”皇帝的威嚴不見了，但他那種普通人家的慈父之愛、舐犢之情卻在觀眾中引起了陣陣笑聲。

《天仙配》更是一出生活情趣濃郁的神話劇。在《鵲橋》這場戲里，七個仙女像一群久囚籠里剛放出來的小鳥一樣，充滿對人間的好奇和贊嘆，這一場戲中有一段膾炙人口的唱腔“四贊”，表達了她們對人間生活的向往。在這場戲里導(dǎo)演沒有刻意去追求戲曲的程式化動作，編排一些高難度的舞蹈技巧，而是讓仙女們通過舞蹈對生活進行模仿，藝術(shù)地再現(xiàn)了“漁、樵、耕、讀”這四組人群的不同動作形態(tài)，表達了仙女心中的贊美與渴望?！皾O家住在水中央……一網(wǎng)魚蝦一網(wǎng)糧”的劃船和撒網(wǎng)動作，“莊稼之人不得閑，面朝黃土背朝天，但愿五谷收成好，家家戶戶慶豐年”里割稻的舞蹈，都較準確地表現(xiàn)了勞動的辛苦和豐收的喜悅。特別是七仙女看到人間婚嫁的熱鬧場面，更激起了她對幸福的追求，她們自然而然模仿起人間習(xí)俗，跳起抬花轎的舞蹈，吹吹打打把七仙女當作了新娘送入洞房。這段舞蹈把七個姐妹調(diào)皮、活潑、向往幸福的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，成為《天仙配》幾十年來經(jīng)久不衰的舞臺范本。

黃梅戲傳統(tǒng)小戲里接地氣貼近生活的表演例子更是舉不勝舉?！斗蚱抻^燈》全劇雖只有兩個演員，但他們通過細膩的表情、傳神的眼睛、丑中見美的身段去表現(xiàn)熱鬧的觀燈場面以及每一個觀燈人的具體形態(tài)。最令人叫絕的是劇中人物王小六在看燈中發(fā)現(xiàn)有人在偷窺他的老婆，他非常生氣地走到臺口，認真地對臺底下的一位觀眾說：“你這個人看燈就看燈嘛，你老把眼睛看著我老婆做么事喲！”把觀眾逗得全場大笑，好像把所有人一下子帶進了觀燈看熱鬧的場面之中。

在傳統(tǒng)戲曲劇目里，專門表現(xiàn)少兒故事的戲很少。京劇的《小放牛》，黃梅戲的《打豬草》 是為數(shù)不多的兒童劇目，就這兩臺戲比較，前者是用成人的表演手段，按照程式化動作方式，編排身段造型；后者采取兒童的表現(xiàn)方式，按照生活化表演方法，編排符合童趣的舞臺動作和生活語言，這兩出戲的結(jié)果呈現(xiàn)出完全不同的兩種表演風(fēng)格。實事求是地說黃梅戲的《打豬草》更接地氣更受歡迎，今天黃梅戲的《打豬草》仍一直活躍在舞臺上，這臺小戲也是我們戲曲進校園活動中的必備劇目，特別是那段膾炙人口的“郎對花，姐對花”的優(yōu)美唱段廣為流傳。

黃梅戲新編小戲《村姑戲乾隆》和京劇《梅隴鎮(zhèn)》也很相似，說的都是皇帝在微服私訪時和民間女子發(fā)生愛情的喜劇性故事，但二者之間表現(xiàn)方式卻大相徑庭，《梅隴鎮(zhèn)》里的李鳳姐睿智練達，《村姑戲乾隆》劇中的女子更顯得聰明可愛。

黃梅戲能從鄉(xiāng)間小戲漸漸發(fā)展到一個深受全國觀眾喜愛的大劇種，除了他的音樂優(yōu)美動聽之外，另外一個重要因素就是他表現(xiàn)的人物貼近生活，劇中角色和觀眾縮短了距離，演員表演“喜、怒、哀、樂”的情感讓觀眾感到真實可信，容易接受。

中國戲曲的藝術(shù)標準是“戲不離技，技不離戲”，戲曲演員需要訓(xùn)練“唱、念、做、打”四項基本功，黃梅戲演員也不例外，也要接受程式化的訓(xùn)練，但在具體的舞臺表演中應(yīng)“不演行當演人物”，做到“身段鑲嵌鑼鼓里 、情感體現(xiàn)程式中”。巧妙合理地運用程式動作，采取接地氣、生活化的表現(xiàn)方式是黃梅戲多年以來形成的表演風(fēng)格。

二、黃梅戲語言特色是在保留鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻的同時追求通俗易懂

地方戲之間相互區(qū)別的兩大標志，一是音樂，另一個就是語言，失去了語言特色就失去了劇種特色。

黃梅戲之所以能被全國廣大觀眾接受，除了它的演出形式好看、音樂優(yōu)美好聽之外，另一個重要原因是語言好懂。目前黃梅戲演員在舞臺上普遍使用的語言（專業(yè)術(shù)語稱道白）是安慶官話，又叫安慶普通話。安慶話雖然也屬一種方言，但音調(diào)好聽易懂，既不像京劇那樣字正腔圓，鏗鏘有力，也不像越劇那樣吳儂軟語，費解難懂。黃梅戲的語言道白好聽順耳，嗲而不膩，隨著安慶方言特有的發(fā)音方式，獨特的方言韻腳以及語尾修飾詞，具備了鮮明的地域性風(fēng)格特征。

黃梅戲的語言朗朗上口，節(jié)奏明快，清脆悅耳，風(fēng)趣幽默，在演出中常常表現(xiàn)出令人忍俊不禁的生活情趣，這種語言效果在黃梅戲道白的運用中尤為突出。例如黃梅戲《打豆腐》 《夫妻觀燈》 《打豬草》中許多詼諧逗趣的道白就是運用了安慶話的方言。

隨著黃梅戲的演出市場不斷開拓，欣賞黃梅戲的觀眾面不斷擴大，為讓全國觀眾普遍接受，特別是針對一些晦澀難懂的方言，黃梅戲也在做出一些適度調(diào)整和變化，因為只有聽懂了，才能達到完美的欣賞效果，才能迎來更多的知音。在不斷的藝術(shù)實踐中，黃梅戲唱腔和道白中的語言已經(jīng)悄然發(fā)生了一些變化，對一些生僻難懂的方言和語匯進行了適度的揚棄與取舍，例如像“搬、盤、端、滿、斷、團、暖、眼”這些字的讀音，在黃梅戲演出的道白運用中已逐漸被普通話所替代，同時也被觀眾所認同接受。

但黃梅戲畢竟是地方劇種，如果完全沒有了方言特色，恐怕也就失去了黃梅戲特有的語言韻味。如何取舍？怎樣揚棄？我們的前輩藝術(shù)家嚴鳳英、王少舫兩位大師早有探索并取得成功經(jīng)驗?！斗蚱抻^燈》是這兩位聯(lián)合主演的小戲，他們采用了地道的安慶方言來進行表演，例如：他們正在看燈時，妻子發(fā)現(xiàn)有一個人在偷看自己，就對丈夫說：“家（ga） 去！家（ga）去！不看了，不看了！”丈夫說：“么事（si） 唦？么事（si） 唦？你講（gan）嘛?！薄澳憧茨敲磦€老幾喲，看燈又不看燈，光把兩個眼ean睛看著我（eo）!”純正逗趣的方言，營造出濃郁生活情趣，設(shè)想這里用普通話或京腔京調(diào)來表現(xiàn)，恐怕達不到這樣的喜劇效果。又如《女駙馬》中第一場戲里“春風(fēng)送暖到襄陽……”的“暖”字，嚴鳳英大師就按普通話發(fā)音的nuan字來唱，嚴鳳英在談到這段唱腔的處理時，曾經(jīng)說過，如果這個閨中女子按地道安慶方言來唱這個“暖”字會很難聽，和安慶方言中的一句丑話發(fā)音相似，所以她采取了普通話來演唱。再如：王少舫先生在《天仙配》中有這樣一句唱詞：“我哪有心腸看嬌娥“，這一句里有三個安慶語音較濃的字，他保留使用了“我euo、娥uo”兩字，舍棄了安慶話的“腸”（chan） 字，而改用為普通話讀法的腸（chang） 字音。

如何使用地方語言是一門需要探討的藝術(shù)課題，不能機械的教條的去肯定或否定，黃梅戲一定要保留有特色的地方語言，如“我、事、娥、士”等字，不論在大戲小戲，古裝戲現(xiàn)代戲中出現(xiàn)，都應(yīng)該按照安慶方言去讀去唱。而像“眼、暖、搬、盤、端、滿、斷、團”等字的發(fā)音則可以根據(jù)不同的劇目和表演樣式去適度改變。

正是揚棄有別，舍取得當，才構(gòu)成了黃梅戲通俗易懂鄉(xiāng)音依舊的語言特色。