王毅萍

一、研究緣起

自從電影誕生以來，導(dǎo)演的表達(dá)和觀眾的欣賞就是一對(duì)矛盾，有時(shí)雙方能夠達(dá)成一致，有時(shí)雙方會(huì)呈現(xiàn)出明顯的疏離。導(dǎo)演和觀眾就作品具體認(rèn)知的共同點(diǎn)和差異是什么，有什么有效的方法進(jìn)行驗(yàn)證？國(guó)內(nèi)有學(xué)者研究專門從理論上分析導(dǎo)演與觀眾對(duì)文本解析的差異[1];也有的研究較早接觸大數(shù)據(jù)，使用新技術(shù)研究電影觀眾評(píng)論的情感分析[2];有的關(guān)注電影評(píng)論網(wǎng)站的評(píng)論推薦算法[3]，這些研究開拓了電影的研究視野，但將導(dǎo)演對(duì)影片的認(rèn)知與觀眾對(duì)影片的認(rèn)知進(jìn)行對(duì)比分析的研究尚不多見，其重要原因是很難獲取觀眾評(píng)論數(shù)據(jù)。隨著科技的進(jìn)步，越來越多的觀眾欣賞完電影以后，會(huì)在相關(guān)的網(wǎng)站上發(fā)表評(píng)論;數(shù)據(jù)挖掘的技術(shù)日臻成熟，由此降低了研究者獲取觀眾影評(píng)的數(shù)據(jù)難度，這些都成為本研究的契機(jī)。

賈樟柯是中國(guó)著名導(dǎo)演，四十多歲就獲得了戛納電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)，他的作品在國(guó)內(nèi)外有著廣泛的影響力;而他又善于書寫、表達(dá)自己，他的藝術(shù)思想、對(duì)每一部作品的自我表達(dá)在其著作《賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008》《賈想II：賈樟柯電影手記2008-2016》以及部分媒體訪談中得到了體現(xiàn)。他在2015公映的電影《山河故人》，截至2018年11月，豆瓣電影長(zhǎng)評(píng)論達(dá)到2096篇，短評(píng)47457。豆瓣網(wǎng)中的豆瓣電影（https：//movie.douban.com/）是國(guó)內(nèi)重要的以電影為紐帶的社交平臺(tái)，聚集了數(shù)量龐大的用戶，它們的電影評(píng)論對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)極富影響力，因此本文選擇豆瓣電影作為數(shù)據(jù)搜集來源。

《山河故人》由三段故事組成，山西小城汾陽姑娘濤兒不知道該選煤礦主張晉生還是礦工梁子，1999年的春天，濤兒最終選擇了張晉生，梁子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。2014年，背井離鄉(xiāng)15年且病重的梁子帶著妻兒回到故鄉(xiāng)，等待死亡，病床前濤兒看望梁子，雙方相望唏噓;濤兒已經(jīng)與張晉生離婚，張準(zhǔn)備帶兒子移民澳大利亞。濤兒送兒子道樂去上海放棄快捷的飛機(jī)而乘坐較慢的火車，希望能多與兒子相處，這是母子間最后的告別。2025年，道樂住在澳大利A城，已經(jīng)長(zhǎng)大。他不喜歡講中文，只記得母親的名字叫“Tao”，在與50多歲的華裔中文老師相戀后，道樂準(zhǔn)備尋找母親;在這時(shí)，50多歲的濤兒突然回頭，似乎聽到有人叫她，但最終發(fā)現(xiàn)周圍只有飄落的大雪。賈樟柯在拍攝電影時(shí)，使用了三種不同的畫面，1999年是1：1.33、2014年是1：1.85、2025年是1：1.39，這是這部電影的特色之一。

二、所涉理論

（一）大衛(wèi)·波德維爾電影認(rèn)知主義理論

大衛(wèi)·波德維爾的電影認(rèn)知主義理論將“電影視為一類經(jīng)驗(yàn)工具，一種設(shè)置了推動(dòng)和刺激功能的模式，讓觀眾能夠悉數(shù)看出影片傳遞的內(nèi)容。一些時(shí)候，影片的創(chuàng)作者能夠預(yù)知這種精心的設(shè)計(jì)會(huì)達(dá)致怎樣的效果”。[4]這類電影就是傳播成功的典型。然而，“觀眾有時(shí)會(huì)主動(dòng)猜想那些并非導(dǎo)演本意設(shè)計(jì)的劇情;這在對(duì)影片進(jìn)行主題閱讀時(shí)很常見”。[5]觀眾并非被動(dòng)的接受者，而是調(diào)動(dòng)各種感知能力，如從影片中尋找線索、進(jìn)行推理，建構(gòu)出一個(gè)有序的、可理解的故事，并最終解讀出影片的內(nèi)在意義。電影認(rèn)知理論是為了解決觀眾與電影交流互動(dòng)的問題，解決的方法論是實(shí)證研究。

（二）框架理論

框架分析（framing-analysis）理論由歐文戈夫曼（EGoffman）在1974年首次提出，并被迅速運(yùn)用到傳播情景中。戈夫曼認(rèn)為：“框架是人們用來認(rèn)識(shí)和解釋社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，框架不僅是意義的生產(chǎn)，同時(shí)也是一種規(guī)律的篩選手段;框架從社會(huì)實(shí)踐中來，受到社會(huì)和文化的影響，并受到人們社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)?！盵6]

威廉蓋姆森（W.Gamson）認(rèn)為，“框架是有組織的中心觀點(diǎn)或線索故事，為一系列的事件提供意義”，研究者可以從“界限”及“架構(gòu)”兩個(gè)層次理解“框架”?！敖缦蕖眹巳〔牡姆秶凹軜?gòu)”則用于顯示意義。[7]話語分析（discourse analysis）理論，由美國(guó)學(xué)者哈里斯（Z.Harris）在1952年提出，該理論探討了句子與句子之間關(guān)系的規(guī)則以及語言與文化、文本與社會(huì)情景之間關(guān)系。杰夫范迪克（Jeff van Dyck）發(fā)展了話語分析理論，他認(rèn)為“話語分析的目的主要從文本視角和語境視角對(duì)話語進(jìn)行清晰地、系統(tǒng)的描寫”。[8]框架理論為本文分析導(dǎo)演和觀眾對(duì)電影的認(rèn)知，提供了理論依據(jù)和分析方法。而結(jié)合框架理論開展的情感話語分析，則有利于觀察雙方在本研究范圍內(nèi)的立場(chǎng)表達(dá)、意義建構(gòu)等。

三、研究設(shè)計(jì)

本研究選用賈樟柯有關(guān)《山河故人》的言論和豆瓣網(wǎng)上相關(guān)的長(zhǎng)評(píng)論，其原因如下：首先，相比于短評(píng)論（字?jǐn)?shù)不得超過140字），長(zhǎng)評(píng)論（超過140字）的評(píng)論者所花費(fèi)的時(shí)間和投入精力更多，更容易表達(dá)出其對(duì)電影的認(rèn)知;其次，在短評(píng)論當(dāng)中，絕大多數(shù)評(píng)論者的評(píng)論僅用一兩句話帶過，與本研究相關(guān)性較小。

本研究認(rèn)為，要想解讀導(dǎo)演與觀眾的統(tǒng)一與沖突，研究需要重新回歸到電影文本中，以準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，本研究的研究思路如下：面對(duì)《山河故人》的電影文本，首先，運(yùn)用框架理論，將大眾對(duì)電影的認(rèn)知分為劇情、演員、畫面、聲音四個(gè)類目;其次，分析賈樟柯和觀眾對(duì)這四個(gè)類目的認(rèn)知，觀眾的認(rèn)知主要是豆瓣網(wǎng)的長(zhǎng)評(píng)論，通過分析用戶的評(píng)論數(shù)據(jù)進(jìn)行細(xì)粒度的分析得以實(shí)現(xiàn);最后，將兩者進(jìn)行對(duì)比分析，尋找他們解讀電影的異同，并推導(dǎo)出相關(guān)的研究結(jié)論。與以往相關(guān)的研究相比，本研究不局限于只針對(duì)影評(píng)的標(biāo)題、評(píng)論數(shù)量、篇幅進(jìn)行簡(jiǎn)單的統(tǒng)計(jì)分析， 或者僅選取部分評(píng)論或某一評(píng)論中的片段進(jìn)行定性分析， 本研究涉及大量的數(shù)據(jù)，并聚焦于賈樟柯言論的全樣本和長(zhǎng)評(píng)論的全文本內(nèi)容，綜合運(yùn)用質(zhì)化與量化的方法，觀察兩者的框架構(gòu)成和情感分析。

（一）樣本獲取

本文通過相關(guān)數(shù)據(jù)挖掘工具，一共得到1778篇有效的《山河故人》的長(zhǎng)評(píng)論，累計(jì)1367224字。

（二）類目劃分

本研究將抓取的導(dǎo)演評(píng)價(jià)和觀眾的評(píng)價(jià)，依照人們對(duì)電影的通用評(píng)價(jià)方法，將對(duì)電影文本的分析框架分為4個(gè)類目：劇情、演員、畫面、聲音。具體劃分如下：劇情包括情節(jié)、劇中的人物的言行選擇、細(xì)節(jié)以及由此衍生出的意義解讀;演員則專指演員的表演形式;畫面包括影像呈現(xiàn)、鏡頭運(yùn)用、整體造型等;聲音則包括音效、音樂等聲音元素。

對(duì)于導(dǎo)演的評(píng)論，本研究采用人工編碼的形式，而對(duì)于1778篇評(píng)論則采用支持向量機(jī)進(jìn)行分類，但由于目前不能很好地解決以上述四個(gè)框架為主的情感分析框架，這一部分的劃分主要還是以研究者編碼為主。

（三）具體編碼

相對(duì)于導(dǎo)演的認(rèn)知，觀眾的認(rèn)知內(nèi)容數(shù)量眾多，他們對(duì)影片的理解各有不同，語言習(xí)慣也有很大的差異，很難通過機(jī)器編碼的形式對(duì)觀眾的認(rèn)知進(jìn)行分類。為了解決這一問題，本文采用了詞頻分析的方式，根據(jù)對(duì)評(píng)論所做的詞頻分析，將詞頻出現(xiàn)靠前的評(píng)論作為重點(diǎn)分析的樣本，通過人工編碼和分析的方法，本研究將不同類目的內(nèi)容進(jìn)行濃縮和概括，依據(jù)評(píng)論的語境來理解評(píng)論的內(nèi)容，對(duì)之進(jìn)行二次編碼，將與各個(gè)類目中某個(gè)觀點(diǎn)相同或者相似的評(píng)論歸為一類。本研究發(fā)現(xiàn)，部分觀眾會(huì)從對(duì)電影認(rèn)知的四個(gè)方面都進(jìn)行評(píng)論，也有的評(píng)論只寫出了自己感興趣的認(rèn)知，并沒有對(duì)電影做出完整的認(rèn)知判斷。所以在劇情等類目當(dāng)中，累計(jì)的評(píng)論篇數(shù)會(huì)大于總評(píng)論數(shù)。

四、研究發(fā)現(xiàn)

經(jīng)過對(duì)比分析發(fā)現(xiàn)：

（一）導(dǎo)演與觀眾對(duì)故事劇情的認(rèn)知：接近與疏離并存

賈樟柯對(duì)電影劇情的認(rèn)識(shí)，可以從公開出版的資料中得出，具體內(nèi)容如表1所示。

賈樟柯否認(rèn)了這部電影中大量隱喻的存在，他說： “這是一個(gè)非常單純的情感故事，我的確是非常想拍一個(gè)愛情故事，沒有太多想別的事情?！?/p>

影片最后，年老的濤兒在雪地中跳舞的鏡頭給觀眾留下了深刻的印象，也有很多評(píng)論提到了這一點(diǎn)。“片尾趙濤的舞蹈是計(jì)劃外的產(chǎn)物，（是為了表達(dá)）這個(gè)女性仍然具有一種生命力，無論她過去經(jīng)歷了什么?！?/p>

與導(dǎo)演對(duì)電影的解讀不同，觀眾對(duì)電影的解讀是多方面的。本研究所選的長(zhǎng)評(píng)論中，有的評(píng)論會(huì)選擇其感興趣的某個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)解讀，有的則會(huì)全面地發(fā)表自己的看法。本研究依據(jù)實(shí)際的評(píng)論，通過人工編碼的形式，對(duì)評(píng)論中的觀點(diǎn)進(jìn)行分類，并通過情感分析工具進(jìn)行情感分析，大部分評(píng)論者都看懂了故事，通過詞云（如下圖）也可以看到這一點(diǎn)。

本文將詞頻靠前的評(píng)論作為重點(diǎn)分析的樣本，通過人工編碼和分析的方法，經(jīng)過篩選，選擇下列的劇情和細(xì)節(jié)作為重點(diǎn)解讀的對(duì)象。有的觀眾解讀與其他評(píng)論沒有相似之處，故無法做情感分析。而在對(duì)劇中人物和細(xì)節(jié)分析方面，賈樟柯只提到了幾個(gè)方面，雖然評(píng)論當(dāng)中提到對(duì)劇中人物和細(xì)節(jié)的很多分析，但為了研究的需要，本文只選取賈樟柯提到的內(nèi)容作為比較的文本。

通過對(duì)表2進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)：在劇情方面，觀眾與賈樟柯的解讀相似的有2和7兩個(gè)分類目，總共2217篇，占總數(shù)2770的65%;觀眾也解讀出與賈樟柯不一樣的內(nèi)容：“描寫了中國(guó)現(xiàn)實(shí)，替弱勢(shì)群體發(fā)聲”的為13%，認(rèn)為“富人碾壓窮人奪得女神的故事”占比為3%，其他的累計(jì)為19%。尤其讓人意外的是，有1.7%的觀眾認(rèn)為劇情邏輯不清楚。

在意義認(rèn)知方面，與賈樟柯想表達(dá)的“山河可變，情義永在”、鄉(xiāng)愁等意義相類似的，有1、2、4、5、6五個(gè)分類目，共計(jì)3734篇，占總數(shù)95%。需要指出的是，雖然95%以上的評(píng)論讀懂了賈樟柯的表達(dá)，但具體認(rèn)知又有不同，分類目1、5表達(dá)的是對(duì)人生對(duì)社會(huì)的無奈，總計(jì)869篇，占比23%;5表達(dá)的意義與“情義永在”相反，篇數(shù)是746，占比19%。而賈樟柯所要表達(dá)的“自由”的概念和意義以及金錢關(guān)系，在觀眾的評(píng)論中則沒有出現(xiàn)。

在對(duì)劇中角色的認(rèn)知方面，本片一共有5個(gè)重要的角色，濤兒、張晉生、道樂、梁子和Mia，賈樟柯對(duì)前2個(gè)角色進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，觀眾對(duì)里面的角色都有自己的認(rèn)知。就雙方共同的認(rèn)知而言，認(rèn)可濤兒有情有義的觀眾有564篇，認(rèn)為濤兒不負(fù)責(zé)任的也有348;對(duì)于張晉生這個(gè)角色，有512篇品論提到他，86%的人認(rèn)可張晉生，這點(diǎn)與賈樟柯的認(rèn)知是吻合的。

在電影的細(xì)節(jié)認(rèn)知方面，賈樟柯提到了幾處細(xì)節(jié)，因?yàn)檠芯康男枰?，本文只選取評(píng)論中相關(guān)的細(xì)節(jié)進(jìn)行對(duì)比分析：對(duì)2025年濤兒在雪中跳舞的細(xì)節(jié)，有154篇評(píng)論認(rèn)為是濤兒對(duì)過往的救贖，有348篇認(rèn)為代表濤兒還有活力;對(duì)張晉生在澳洲買槍的細(xì)節(jié)，321篇評(píng)論認(rèn)為表明他的孤獨(dú)，有53篇評(píng)論意識(shí)到賈樟柯少年拿刀、舞獅等情節(jié)。綜合來看，賈樟柯提到的細(xì)節(jié)，觀眾注意到的并不多。

（二）對(duì)演員表演的認(rèn)知：差異較大

賈樟柯作為導(dǎo)演，自然要愛護(hù)他選中的演員，所以在公開發(fā)表的言論來看，賈樟柯對(duì)演員都是贊賞有加，尤其是對(duì)扮演濤兒的女演員，也是他的妻子趙濤，更是給出了最多的贊美。然而觀眾對(duì)此似乎很不買賬，具體內(nèi)容如表3所示。

在提到趙濤表演的259篇評(píng)論中，對(duì)她的表演持積極情感態(tài)度的不到38%，消極的反而達(dá)到62%。觀眾對(duì)張譯表演持肯定態(tài)度的較多，而另外的三位演員在評(píng)論中則較少被提及。

（三）對(duì)畫面的認(rèn)知：趨向一致

《山河故人》秉承賈樟柯電影一貫的美學(xué)風(fēng)格，畫面粗糲，幾乎沒有特效，最顯著的特征是整部影片采用了三種比例來放映，這也成為導(dǎo)演和觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)，具體如表4所示。

以前拍下的素材，它們是文獻(xiàn)，散發(fā)著無法再造的時(shí)代氣味。汾陽街頭春節(jié)夜晚的狂歡、迪斯科里面跳舞的人、那輛險(xiǎn)些翻倒的卡車，1：1.33畫幅。2014年的部分，曠野中點(diǎn)火的無名的人、暮色中的礦區(qū)環(huán)境是我用1：1.85的攝影機(jī)拍下來的。

觀眾對(duì)畫面的認(rèn)知如表5所示。

從表4和表5的對(duì)比分析來看，觀眾對(duì)導(dǎo)演選用的獨(dú)特的畫面比例持肯定態(tài)度：89%：11%，而觀眾更是認(rèn)可賈樟柯畫面的美學(xué)風(fēng)格：91%：9%。

（四）對(duì)聲音認(rèn)知：基本一致

在對(duì)《山河故人》聲音認(rèn)知方面中，本文發(fā)現(xiàn)，觀眾評(píng)論的焦點(diǎn)集中在電影中歌曲《珍重》《GO WEST》和電影所采用語言——前兩個(gè)部分采用的山西方言和后一部分采用的英語方面，賈樟柯在訪談中回答了選用這兩首歌曲和英語的原因。雖然他沒有直接回應(yīng)為什么選用山西方言，但根據(jù)他的美學(xué)風(fēng)格和訪談中的一些線索，筆者找到了相關(guān)解釋。

觀眾的認(rèn)知如表7所示。

從表6和表7的對(duì)比分析來看，觀眾對(duì)影片中歌曲的認(rèn)同度非常高：96%：4%，并給予了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，對(duì)于影片所選用的山西方言也持肯定態(tài)度;對(duì)于最后一部分的英語表達(dá)，雖然認(rèn)同的比例在下降：86%：14%，但綜合而言，觀眾聲音的認(rèn)同度是最高的。

五、研究結(jié)論和討論

電影是導(dǎo)演個(gè)人表達(dá)的產(chǎn)物，但當(dāng)一部電影呈現(xiàn)給觀眾以后，對(duì)電影的解讀就與觀眾個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、審美和文化氛圍等密切相關(guān)。

（一）導(dǎo)演和觀眾對(duì)電影的認(rèn)知，在對(duì)畫面和聲音認(rèn)知?jiǎng)t基本一致

對(duì)演員表演的認(rèn)知存在著一定的差異，而對(duì)電影劇情認(rèn)知的差異較為明顯，尤其是電影意義的認(rèn)知方面，雙方呈明顯的疏離狀態(tài)。

賈樟柯和觀眾在電影故事的認(rèn)知方面有一定的接近性：觀眾基本看懂了劇情（只有大約1.7%的人認(rèn)為影片邏輯不清晰），但是對(duì)劇情的解讀，只有大約65%的觀眾與賈樟柯的解讀相一致。有13%的人認(rèn)為表現(xiàn)的是強(qiáng)者和弱者的故事，甚至有3%的人認(rèn)為是富人碾壓窮人的故事;在分析影片意義方面，95%的觀眾體會(huì)到賈樟柯“情義”鄉(xiāng)愁的表達(dá)，但觀眾又結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)給予情義、鄉(xiāng)愁以消極的解釋，累計(jì)達(dá)到42%，而賈樟柯想要表達(dá)的自由、金錢對(duì)人的負(fù)面影響，觀眾幾乎沒有涉及到;在對(duì)影片中角色的認(rèn)知方面，認(rèn)可賈樟柯對(duì)濤兒評(píng)價(jià)的有536篇，而解讀出濤兒不負(fù)責(zé)任的有251篇;而在提到張晉生的評(píng)論當(dāng)中，有86%認(rèn)可賈樟柯對(duì)他的認(rèn)知;在對(duì)細(xì)節(jié)的認(rèn)知方面，給觀眾留下最深刻印象的是年老的濤兒在雪中跳起年輕時(shí)的舞蹈，一共有502篇評(píng)論提到這一點(diǎn)，而贊同賈樟柯這個(gè)細(xì)節(jié)意義的占比為69%，而對(duì)于賈樟柯提到的其他細(xì)節(jié)，大多數(shù)評(píng)論則沒有注意到。賈樟柯和觀眾在演員表演方面的認(rèn)知有較大差異，這主要集中在對(duì)濤兒的扮演者趙濤的表演方面，肯定者與否定者的比例約為62%：38%。賈樟柯和觀眾在對(duì)畫面的認(rèn)知趨向一致，而對(duì)聲音的認(rèn)知?jiǎng)t基本一致。

（二）導(dǎo)演認(rèn)知會(huì)影響到觀眾認(rèn)知

受現(xiàn)代電影宣傳和發(fā)行制度的影響，電影上映前后，導(dǎo)演和演員會(huì)到全國(guó)各地進(jìn)行商業(yè)宣傳，接受各種媒體的采訪。本研究選取的研究時(shí)間在電影上映3年之后，所以本研究無法厘定觀眾對(duì)電影的認(rèn)知受到導(dǎo)演認(rèn)知的影響的廣度和強(qiáng)度，但筆者在觀眾評(píng)論當(dāng)中看到賈樟柯評(píng)論原話，“山河可變，情義永在”這句話在影評(píng)中被引用超過23次，這至少說明導(dǎo)演的認(rèn)知與觀眾的認(rèn)知之間存在著相關(guān)性。而觀眾認(rèn)知對(duì)導(dǎo)演的影響，在一部電影中無法得到驗(yàn)證，畢竟是先有電影、后有觀眾認(rèn)知，但觀眾的認(rèn)知對(duì)導(dǎo)演的下一步作品會(huì)有一定的影響，這在賈樟柯的訪談中也能得到驗(yàn)證。

本研究存在一定的局限性：首先是分類方法的問題，由于觀眾表達(dá)的多樣化，目前還沒有找到合適的方法分析那些獨(dú)一無二的評(píng)論，盡管它們也是觀眾認(rèn)知的一部分。其次是文本真實(shí)性的問題：其一，觀眾評(píng)論當(dāng)中會(huì)有網(wǎng)絡(luò)水軍的存在，評(píng)論的時(shí)間越靠前，這一現(xiàn)象也明顯，但由于技術(shù)原因，本文無法確認(rèn)哪些是水軍品論，無法將之剔除;其二，賈樟柯對(duì)電影認(rèn)知的表達(dá)，本文也無法確認(rèn)是否是其內(nèi)心真實(shí)的表達(dá)。這些問題都需要研究者做進(jìn)一步的深入研究。

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