楊萍　丘志力

摘 要 自古以來，蘇州便是琢玉重鎮(zhèn)，是當(dāng)今中國最重要的高端玉雕產(chǎn)業(yè)集聚地?！白訉苯?jīng)過十年發(fā)展，成為繼“天工獎(jiǎng)”之后全國具有重要影響力的當(dāng)代玉雕藝術(shù)獎(jiǎng)和藝術(shù)年展，參展作品覆蓋地域廣、品種多、類型豐富，是我國當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的濃縮和見證。通過對(duì)2017年第十屆“子岡杯”展出作品的解讀，兼顧對(duì)過往展覽作品的回顧，以及與國內(nèi)其他玉雕大獎(jiǎng)進(jìn)行比較，探析了“子岡杯”及年展對(duì)中國當(dāng)代玉雕藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞 玉雕藝術(shù);傳承與創(chuàng)新;融合;學(xué)院派玉雕;當(dāng)代

引用本文格式 楊萍，丘志力. 中國當(dāng)代玉雕藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新：第十屆“子岡杯”見證[J]. 創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2019（3）：29-34.

Abstract Suzhou， as an important jade carving town since ancient times， is one of the most important high-end jade carving industry gathering places in China today. After ten years development， “ZiGang Cup” has become another national influential contemporary jade carving art award and art exhibition after “TianGong Award”，which has covered a wide range of regions， many varieties and rich types， and is the concentration and testimony of the current situation of contemporary jade carving art creation in our country. Based on the interpretation of the exhibition works of the 10th "ZiGang Cup" in 2017， taking into consideration the review of past exhibition works and the brief comparison with other domestic jade carving awards， this paper analyzes the inheritance and innovation of the "ZiGang Cup" and the exhibition to the contemporary Chinese jade carving art.

Key Words ?Jade carving art;Inheritance and innovation; Fusion; Academic jade carving;Contemporary

一、當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的脈絡(luò)簡介

改革開放以前，中國的玉雕發(fā)展處于停滯期，作品的生產(chǎn)主要為了出口創(chuàng)匯。到20世紀(jì)90年代，中國工藝美術(shù)行業(yè)進(jìn)入轉(zhuǎn)制轉(zhuǎn)型期，由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)進(jìn)入自由的市場經(jīng)濟(jì)，原玉雕廠的工作者們各自成立工作室，這對(duì)當(dāng)代玉雕行業(yè)的快速發(fā)展起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用。脫離體制束縛后，在開放的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，對(duì)有成熟技藝的玉雕工作者提供了很大的創(chuàng)作空間，在傳統(tǒng)玉雕基礎(chǔ)上對(duì)題材、技法和形式等方面都有了新的開拓和創(chuàng)新，并逐漸形成了個(gè)人獨(dú)立的風(fēng)格。2002年“天工獎(jiǎng)”被創(chuàng)辦出來，各地協(xié)會(huì)和相關(guān)部門也展開了評(píng)價(jià)展覽和支撐評(píng)定工作，這些都對(duì)玉雕行業(yè)的發(fā)展及個(gè)人風(fēng)格的成熟起到了非常重要的推動(dòng)作用?？v觀2002年至2016年《中國玉雕石雕作品“天工獎(jiǎng)”典藏集》可知，當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作迎來了史上的高峰時(shí)期，除了歷史悠久的和田玉玉雕藝術(shù)外，翡翠玉雕藝術(shù)在和田玉雕藝術(shù)和其他藝術(shù)門類的綜合影響下，形成了獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。它是一種唯美和抽象并存，百花齊放，多元化發(fā)展的玉雕藝術(shù)。[1]其他各種材質(zhì)的玉雕、石雕創(chuàng)作也得到了空前的發(fā)展，并形成了各自獨(dú)立的風(fēng)格，如南紅玉雕藝術(shù)、臺(tái)山玉玉雕藝術(shù)和獨(dú)山玉玉雕藝術(shù)等。

有研究表明，1995年—2005年是中國當(dāng)代玉雕創(chuàng)作的黃金時(shí)期，不僅形成了不同的地域風(fēng)格（由南北兩派演變成京派、海派、蘇派、揚(yáng)派等多種風(fēng)格并存的局面），還出現(xiàn)了一批具有獨(dú)立風(fēng)格的代表性人物[2]，如劉忠榮、吳德昇、翟依衛(wèi)、崔磊、楊曦、蔣喜、馬學(xué)武、樊軍民、汪德海、薛春梅、蘇然、張炳光等。隨著當(dāng)代玉雕市場的繁榮以及學(xué)院教育體系對(duì)工藝美術(shù)的重新重視，越來越多經(jīng)過院校美術(shù)訓(xùn)練的人才加入到玉雕行業(yè)中來，新的有別于傳統(tǒng)玉雕造型設(shè)計(jì)理念的作品逐漸涌現(xiàn)，以邱啟敬、卓凡、于豐也等人為代表的作品逐漸出現(xiàn)在“天工獎(jiǎng)”“神工獎(jiǎng)”等各種展覽和拍賣會(huì)中，引起了強(qiáng)烈的反響。[3-5]2012年，教育部高等教育學(xué)科目錄修訂中將“工藝美術(shù)”恢復(fù)為二級(jí)學(xué)科，這促進(jìn)了更多美術(shù)專業(yè)院校與傳統(tǒng)玉雕行業(yè)之間的交流與互動(dòng)。[6-7]自2013年始，蘇州“子岡杯”玉石展覽會(huì)邀請(qǐng)國際玉雕藝術(shù)家參展，為中西玉雕文化的交流融合提供了平臺(tái)?！敖鼛啄觑L(fēng)起云涌的蘇邦玉雕……‘以材質(zhì)豐富、功能訴求、件小工精和價(jià)格合理等特點(diǎn)，滿足了蘊(yùn)藏廣大需求的百姓市場，開拓了玉雕又一個(gè)新時(shí)代?！标懭A在《思考當(dāng)代玉雕》中提到，2015年中國當(dāng)代玉雕發(fā)展已經(jīng)到了分水嶺。[8]當(dāng)年的“子岡杯”參展作品與歷屆相比也呈現(xiàn)出明顯的變化，由于經(jīng)濟(jì)形勢和國家政策的調(diào)控，兼顧高中低各種玉材的顯著增多，從日常與欣賞兩大品類中尋求變化的顯著增多，表現(xiàn)佛教題材的增多，表現(xiàn)形式和雕刻手法不一，彰顯出傳統(tǒng)的常見題材和現(xiàn)代審美的組合。[9]從中可以看出，玉雕從業(yè)者的設(shè)計(jì)理念隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和市場環(huán)境變化也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。在2017年的“子岡杯”展覽中，學(xué)院派玉雕首次以集體形式和獨(dú)立的玉雕派系呈現(xiàn)，與傳統(tǒng)玉雕、西方玉雕同臺(tái)，展現(xiàn)出當(dāng)代玉雕藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代共存、東西方文化融合，生機(jī)勃勃的多元發(fā)展面貌。

二、從“子岡杯”看當(dāng)代玉雕的傳承和創(chuàng)新

（一）“子岡杯”十年，多元文化同臺(tái)競技

改革開放后的幾十年中，隨著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛，當(dāng)代玉雕藝術(shù)在傳承上不斷創(chuàng)新，并融合不同文化藝術(shù)元素和時(shí)代元素，在當(dāng)下以更加顯著和頗具力量的面貌呈現(xiàn)，這在歷屆“百花獎(jiǎng)”“天工獎(jiǎng)”“子岡杯”“神工獎(jiǎng)”等重要的玉雕展覽中均有不同程度的體現(xiàn)。在2017年的“子岡杯”展覽中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化的沖突和融合，以一種更集中的方式展示了出來。相較其他展覽，當(dāng)下的“子岡杯”在規(guī)模和作品品質(zhì)要求上都更偏重和田玉品類的創(chuàng)作和創(chuàng)新，并且參展涉及范圍覆蓋全國重要的玉雕創(chuàng)作基地及代表性人物和作品。因此，在當(dāng)代玉雕創(chuàng)新主題發(fā)展上具有相當(dāng)?shù)脑捳Z權(quán)。

創(chuàng)辦于蘇州的中國“子岡杯”玉雕作品展經(jīng)過十年的發(fā)展，已成為當(dāng)代玉雕行業(yè)公認(rèn)的頗具影響力的展覽，見證了當(dāng)代玉雕藝術(shù)尤其是和田玉雕刻藝術(shù)的發(fā)展歷程。2017年的“子岡杯”展覽匯集了北京、上海、河南、浙江、遼寧、安徽、新疆、廣東等18個(gè)省市共50多位當(dāng)代著名玉雕藝術(shù)家的作品。其展出作品以代表中國玉文化的和田玉作品為主，兼有展出眾多其他品類的玉雕作品，如翡翠、南紅瑪瑙、水晶、獨(dú)山玉、臺(tái)山玉、瑪瑙、琥珀、昌化石等，全場展出玉雕作品數(shù)量近800件，不同材質(zhì)的玉雕以各自獨(dú)特的方式互相交流，奏響了以蘇州為主，輻射全國的當(dāng)代玉雕藝術(shù)交響樂。2013年“子岡杯”上出現(xiàn)了國外玉雕藝術(shù)家的作品，幾年發(fā)展后已形成一定規(guī)模。2017年，的“子岡杯”展覽中共展出來自新西蘭、英國、美國、加拿大、羅馬尼亞、墨西哥、澳大利亞、哥斯達(dá)黎加、危地馬拉9個(gè)國家的26位藝術(shù)家的作品。異域文化的展現(xiàn)和創(chuàng)作思路為中國當(dāng)代玉雕創(chuàng)作開拓了新的視野，同時(shí)在厚重的中國玉文化影響下，國際雕刻藝術(shù)家逐漸吸收中國傳統(tǒng)玉雕語言和中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)今中國的玉文化在國際上得到再次復(fù)興。2017年，大英博物館正式收藏了楊曦、俞挺、翟依衛(wèi)、馬洪偉和楊光5人的7件中國當(dāng)代玉雕藝術(shù)作品，代表著國際文化藝術(shù)界對(duì)中國當(dāng)代玉雕藝術(shù)的認(rèn)可，為中國當(dāng)代玉雕藝術(shù)國際化的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

在2017年的“子岡杯”展覽中，學(xué)院派玉雕首次以集體形式和獨(dú)立的派系呈現(xiàn)在行業(yè)展覽中，作品內(nèi)容豐富，形式多元，風(fēng)格多樣，體現(xiàn)出與傳統(tǒng)玉雕迥異的創(chuàng)作理念和思路。盡管在此之前邱啟敬、卓凡、于豐也等人以其近乎顛覆式的玉雕藝術(shù)創(chuàng)作引起了業(yè)界的關(guān)注，但此次學(xué)院派的集中展示顯示出學(xué)院派已經(jīng)成為當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視的重要力量群，對(duì)當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生著重要的影響。

傳統(tǒng)玉雕、學(xué)院派玉雕、西方玉雕三種代表不同文化背景和價(jià)值觀的作品同臺(tái)展出，看似矛盾對(duì)立，體現(xiàn)的卻是當(dāng)代玉雕藝術(shù)在開放多元的文化大融合背景下，對(duì)中國玉文化在當(dāng)代的傳承和探索，呈現(xiàn)出創(chuàng)作者們對(duì)中國玉雕傳承和創(chuàng)新的各種努力和嘗試。

（二）當(dāng)代玉雕藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新

傳承和創(chuàng)新是時(shí)代主題?！犊脊び洝分休d“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良”。傳統(tǒng)手工藝是一定時(shí)期歷史觀念和精神的物化表現(xiàn)，需要符合人們的社會(huì)生活的實(shí)際狀況。[7]傳承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，從2017年的“子岡杯”展覽中可以看到，當(dāng)代玉雕藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)玉雕的內(nèi)容，如揚(yáng)州的山子、器皿和鏈子活;蘇州的薄胎器皿和細(xì)膩的琢玉風(fēng)格;北方玉雕的雄渾大氣，傳統(tǒng)宗教、瑞獸、花鳥、吉祥元素等題材的運(yùn)用等，現(xiàn)在依然占據(jù)大量比例。同時(shí)，也潛移默化地融入了當(dāng)代審美意識(shí)，在表現(xiàn)技法和形式上借鑒其他藝術(shù)門類，吸收西方藝術(shù)的精華，不斷創(chuàng)新。學(xué)院派玉雕在系統(tǒng)專業(yè)的美術(shù)藝術(shù)學(xué)原理的指導(dǎo)下創(chuàng)作，將玉石作為表達(dá)觀念和思想的媒介，展現(xiàn)出異于傳統(tǒng)玉雕的另類風(fēng)貌，兩者相互作用和融合，為當(dāng)代玉雕藝術(shù)的創(chuàng)作提供了新的思路和方向。

1、傳統(tǒng)玉雕藝術(shù)中的創(chuàng)新

傳統(tǒng)玉雕題材多傾向于寫實(shí)或具象的神佛、人物、動(dòng)物、神獸或場景等內(nèi)容，呈現(xiàn)出溫潤、祥和、細(xì)膩、美好的一面。融入當(dāng)代審美的傳統(tǒng)玉雕不斷有新的表現(xiàn)，創(chuàng)作思維更加開拓，視野更加廣闊，糅合書畫、雕塑、剪紙、皮影等其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)語言，結(jié)合不同技藝來表達(dá)傳統(tǒng)玉雕文化的內(nèi)涵，如玉牌形制已不再局限于傳統(tǒng)子岡牌的制式，各種形狀以及不同牌頭紋飾均有表現(xiàn)。器皿的創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在形制上，在內(nèi)容形式上也有質(zhì)的飛躍，如俞挺、茹月峰等對(duì)薄胎器皿形制和紋飾的改變，使之兼具裝飾性和生活化;樊軍民對(duì)塊面運(yùn)用嫻熟之至，讓器皿于逾矩中見規(guī)矩，于自在中見方圓，是傳統(tǒng)器皿文化的繼承，也是當(dāng)代玉雕的精神體現(xiàn)，諸多創(chuàng)新之舉不勝枚舉，2017年的“子岡杯”展覽更是別開生面。

2017年的“子岡杯”展覽中，楊曦的一組《羅漢》作品（圖1），表現(xiàn)手法迥異于傳統(tǒng)玉雕羅漢的精雕細(xì)琢，提煉出羅漢突出的形象特征，虛化身體和衣紋部分，整體作品以塊面為主，結(jié)合雕塑的手法，通過對(duì)臉部筋肉的刻畫，傳達(dá)出喜怒哀樂各種不同情緒，象征人生百態(tài)。形式上高低錯(cuò)落，色彩上黑白搭配，有以大塊面為主的寫意，亦有寫意與寫實(shí)結(jié)合，加以浮雕、鏤空雕和立體雕技法的合理運(yùn)用，營造出沉穩(wěn)厚重和清逸悠遠(yuǎn)并存的意境，作品取材傳統(tǒng)但表現(xiàn)形式已經(jīng)完全脫離傳統(tǒng)玉雕，以意境和情感的營造替代傳統(tǒng)寫實(shí)。

在題材和呈現(xiàn)方式上也有不同程度的新面貌。盧偉的《業(yè)開千秋》（圖2），雖為仿古件，卻在呈現(xiàn)方式和雕刻技法上別有一番風(fēng)味。作品以墨碧為材，琢一扇微開的門，“銅皮門把”上斜掛著一把精致的門鎖，運(yùn)用器皿中的薄胎和鏤空技法雕琢輕盈的“銅鎖”，與厚重的“木門”形成對(duì)比，精致、繁復(fù)、細(xì)膩的仿古牡丹紋與百福紋和門板上粗糙的紋路營造出強(qiáng)烈的懷舊和滄桑感。但光影下，經(jīng)過強(qiáng)亮光處理的“銅鎖”上具有層次感的“鐵皮”又將視覺感拉回到現(xiàn)代，通過對(duì)作品中每一個(gè)細(xì)節(jié)的精心營構(gòu)，傳遞出現(xiàn)代視角下對(duì)舊時(shí)光的懷念之情。最后，又以老木門板為配座，與用玉做的門板完美融合在一起來呈現(xiàn)作品，通過材質(zhì)質(zhì)感的差異，增強(qiáng)了作品的時(shí)空立體感。作品在表現(xiàn)內(nèi)容、技法以及呈現(xiàn)方式上都跨越了傳統(tǒng)玉雕的邊界，體現(xiàn)出全新的創(chuàng)作理念和角度。

觀音佛造像題材在傳統(tǒng)玉雕中主要表現(xiàn)為寫實(shí)手法，達(dá)到沉穩(wěn)、莊嚴(yán)的效果。在當(dāng)代玉雕中，也有一些簡約藝術(shù)化的處理，如楊曦抽象化處理的側(cè)臉觀音形象，展現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)莊重嚴(yán)肅的形象，以一種更加生活化擬人化的形象來展現(xiàn);邱啟敬以極簡寫意手法，利用線條和塊面立體雕無相佛，以無勝有，重在傳達(dá)意境和中國厚重的哲學(xué)觀。在本次展覽中，王一卜的《三圣像》（圖3）又用另一種方式來表現(xiàn)佛造像。作品利用皮色表現(xiàn)光影效果，將中國畫的寫意和佛造像結(jié)合，簡約的線條淺雕三尊佛如同站在月光之中，在強(qiáng)烈的色彩掩映下，三尊佛像若隱若現(xiàn)，作品左側(cè)白色玉質(zhì)部分雕琢蓮花，一根蓮蓬桿橫逸斜出，如書畫中筆意的似斷非斷。不同于正面色彩的強(qiáng)烈絢麗，背面大面積留白，只在下端挖掘小洞，猶如影影綽綽的石窟，原料天然紋理被保留，另稍飾線條來表現(xiàn)山石。整件作品相較于傳統(tǒng)玉雕的繁復(fù)工藝來說簡約很多，尊重原石的形態(tài)，巧用原石中的每一點(diǎn)，以最少的人為干預(yù)來表現(xiàn)主題， 這也是王一卜玉雕創(chuàng)作的態(tài)度，用簡約和自然來呈現(xiàn)澄明淡泊的境界。

傳統(tǒng)玉雕在發(fā)展過程中不斷受到社會(huì)文化的變化和其他藝術(shù)門類的影響，技藝不斷改進(jìn)，在內(nèi)容、表現(xiàn)形式和表達(dá)方式上，都呈現(xiàn)出較傳統(tǒng)玉雕的不同，而是更加注重全面和多元化的藝術(shù)表現(xiàn)。

2、學(xué)院派玉雕藝術(shù)的思想性表達(dá)及其創(chuàng)新

美術(shù)史上的學(xué)院派藝術(shù)起源于16世紀(jì)的意大利，學(xué)院使西方的美術(shù)教育從師徒相授的作坊式轉(zhuǎn)變?yōu)檎n堂教學(xué)的學(xué)院式，走上了科學(xué)化、正規(guī)化、系統(tǒng)化的道路。教師通過嚴(yán)格的課堂教學(xué)和基本功訓(xùn)練，使學(xué)生掌握構(gòu)圖、造型、透視、色彩、明暗、光影、解剖等知識(shí)與技巧，能熟練逼真地描摹外形，反映出對(duì)象的情感。學(xué)院派藝術(shù)是一個(gè)涵義較為廣泛的概念，它是一整套教育體系和教育機(jī)構(gòu)、一系列藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格的總稱。[10]中國在文學(xué)、音樂、建筑、繪畫等領(lǐng)域都有“學(xué)院派”的說法。學(xué)院派玉雕一詞出現(xiàn)時(shí)間不長，與傳統(tǒng)玉雕并沒有明確的界定，依據(jù)學(xué)院派玉雕一詞的出現(xiàn)及其作品特質(zhì)，可以大致定義學(xué)院派玉雕的創(chuàng)作者是經(jīng)過了院校系統(tǒng)專業(yè)美學(xué)藝術(shù)教育的一類群體，作品創(chuàng)作中注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)設(shè)計(jì)和美學(xué)原理的運(yùn)用，表現(xiàn)形式更加多元、直白和個(gè)性化。由此，諸多傳統(tǒng)玉雕中的雕刻師如吳德昇、楊曦、王一卜等人則游走于傳統(tǒng)玉雕與學(xué)院派玉雕之間。

楊曦的抽象觀音系列、吳德昇夸張的裸女等極具個(gè)人風(fēng)格的作品的出現(xiàn)可視為當(dāng)代學(xué)院派玉雕的萌芽。邱啟敬的創(chuàng)作擺脫了對(duì)工藝和材質(zhì)的執(zhí)著，通過對(duì)具有生命力的傳統(tǒng)物象元素的再抽離，深度解剖創(chuàng)作對(duì)象的精神特質(zhì)，傳遞出中國深厚的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神。其創(chuàng)作的極具中國文人禪寂氣質(zhì)的寫意系列作品，加之有度的宣傳推廣，在玉雕界激起千層浪，學(xué)院派玉雕逐漸引起關(guān)注。而后越來越多的經(jīng)過系統(tǒng)美術(shù)訓(xùn)練的創(chuàng)作者如卓凡、于豐也、王一卜等作品的面世，讓學(xué)院派玉雕逐漸得到了圈內(nèi)共識(shí)。學(xué)院派玉雕的突破在于不囿于材料和工藝本身，更多的考量作品的立體時(shí)空感、思想深度、個(gè)人意識(shí)的表達(dá)。

2017年“子岡杯”展覽中學(xué)院派玉雕的首次集體亮相，向業(yè)內(nèi)外展示了有別于傳統(tǒng)玉雕的形式、夸張、現(xiàn)實(shí)、怪誕的作品（圖 4），吸收糅合了西方的表現(xiàn)主義和構(gòu)成主義，打破了傳統(tǒng)玉雕的語言，更具有當(dāng)代藝術(shù)特征，作品不再強(qiáng)調(diào)與視覺審美和傳統(tǒng)玉文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，更多是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的可視化，玉石只作為意像表達(dá)的媒介。同時(shí)，也有充分理解玉石材質(zhì)，借助玉雕的語言融合當(dāng)代美術(shù)原理來表達(dá)個(gè)體觀念態(tài)度。如許亨的《異生系列之入夢》（圖5）融合傳統(tǒng)玉雕和雕塑技法創(chuàng)作出異類人，并以裝置場景呈現(xiàn)，看似和諧的自然形式，卻是作者對(duì)于人類何去何從擔(dān)憂的矛盾表達(dá);何馬《看過彩虹》（圖6）以老撾石為材質(zhì)，用寫意的手法雕琢白鷺印章，石材上的紅色部分表示彩虹，白鷺頗為失落地棲息于人為修葺過的檀木底座上，傳達(dá)出對(duì)人類破壞森林導(dǎo)致的動(dòng)物流離失所的擔(dān)憂。這類作品皆是形式的傳統(tǒng)，思想的當(dāng)代，是將傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)融合的代表。

在這類學(xué)院派玉雕作品中，玉雕不只是一種意象的表現(xiàn)，更承載著作為獨(dú)立玉雕人的存在及其對(duì)自然和社會(huì)的思考，是個(gè)體非同質(zhì)性的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)新。如果說傳統(tǒng)玉雕是相對(duì)單純的材料和技藝表現(xiàn)、物象表達(dá)和情感寄托，學(xué)院派玉雕呈現(xiàn)的則更多是人與自然的互動(dòng)，深層公共意識(shí)的表達(dá)，內(nèi)容豐富、形式多樣，玉石作為觀念和思想傳播媒介的作用更甚于傳統(tǒng)玉文化載體的作用。

三、從“子岡杯”看當(dāng)代玉雕藝術(shù)發(fā)展方向的探索

工藝美術(shù)是“經(jīng)歷了上百甚至上千年的傳統(tǒng)工藝文化，其中蘊(yùn)藏的不只是制作方法和技藝，更主要的是那些難以用語言表述的中國人的智慧和生活的哲學(xué)，單純的形式改變并不會(huì)帶給他更多的活力?！盵11]當(dāng)代玉雕隨著時(shí)代的發(fā)展，已有了顯著的變化，在繼承傳統(tǒng)之上，不僅對(duì)內(nèi)容、技法和形式予以創(chuàng)新，還有學(xué)院美術(shù)教育所帶來的藝術(shù)原理范疇的科學(xué)表達(dá)及藝術(shù)思想表達(dá)上的創(chuàng)新。學(xué)院派玉雕的加入，有益于推動(dòng)當(dāng)代玉雕藝術(shù)的創(chuàng)作進(jìn)程。從所展出的學(xué)院派玉雕和傳統(tǒng)玉雕來看，除一部分追求工藝極致的傳統(tǒng)玉雕與一部分極度夸張的表現(xiàn)主義學(xué)院派玉雕，二者已有相當(dāng)?shù)娜诤?，這是兩種體系和文化的融合，是當(dāng)下時(shí)代精神的體現(xiàn)。

原中央工藝美術(shù)學(xué)院教授田自秉曾談到，“工藝美術(shù)不只是美觀加經(jīng)濟(jì)加實(shí)用的結(jié)構(gòu)型，而是協(xié)調(diào)型的……將來的生產(chǎn)是多元化的……傳統(tǒng)的我們需要（仿古的也會(huì)存在），傳統(tǒng)改造的也需要，現(xiàn)代的也需要，工藝文化具有很大的包容性?！盵12]根據(jù)目前行業(yè)從業(yè)人員的狀況以及社會(huì)文化發(fā)展的趨勢，當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作將分化成三種狀態(tài)，分別是：第一，堅(jiān)守傳統(tǒng)玉雕技藝和形式，以極致的工藝追求傳承傳統(tǒng)玉文化;第二，在深厚的傳統(tǒng)玉雕基礎(chǔ)上，借鑒其他藝術(shù)門類的表達(dá)方式，結(jié)合美術(shù)原理，融合當(dāng)代審美意識(shí)進(jìn)行內(nèi)容、技法和形式等具有藝術(shù)性的創(chuàng)作;第三，借鑒西方的表現(xiàn)主義，摒棄傳統(tǒng)玉雕的語言，以現(xiàn)代雕塑、繪畫和裝置等方式將玉石作為藝術(shù)表達(dá)的媒介，弱化玉石的文化內(nèi)涵，以夸張和視覺沖擊來傳達(dá)藝術(shù)主張和態(tài)度。其中第三種狀態(tài)也是當(dāng)下學(xué)院派玉雕的主要呈現(xiàn)，主要源于目前的學(xué)院派玉雕創(chuàng)作者多為各美術(shù)院校的雕塑和繪畫專業(yè)，因?yàn)橥耆撾x傳統(tǒng)玉文化的范疇，其是否可以被市場接受還有待驗(yàn)證。

特征鮮明的藝術(shù)在封閉和局限的環(huán)境中更容易產(chǎn)生，在文化大融合的時(shí)代，這種特殊會(huì)變得越來越弱，文化的融合將促進(jìn)新的更加適合社會(huì)發(fā)展的事物產(chǎn)生。當(dāng)代中國玉雕藝術(shù)在異域文化和學(xué)院派藝術(shù)的影響下勢必會(huì)迸發(fā)出新的火花。在一定時(shí)間內(nèi)，以上三種玉雕創(chuàng)作的狀態(tài)將并駕齊驅(qū)，相互影響，共同推動(dòng)當(dāng)代玉雕藝術(shù)的發(fā)展。

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楊萍 丘志力

中山大學(xué)