文 圖/陳溢彩

天龍寺位于杭州玉皇山南麓，由吳越國末代國王錢弘俶建于乾德三年（965年）?，F(xiàn)今遺存的天龍寺摩崖造像三龕——中龕彌勒七尊造像、西龕無量壽佛造像、東龕水月觀音造像，即為該寺的重要組成部分。天龍寺在一千多年來雖屢經(jīng)毀建，但三龕造像總體來說保存較為完好。作為五代吳越國佛教造像藝術(shù)的杰出代表，天龍寺摩崖造像與杭州煙霞洞造像、慈云嶺造像一起，以“西湖南山造像”名義被列入第六批全國重點文物保護單位。

中龕也即彌勒七尊龕是天龍寺的主龕。學界一般認為該龕主尊為垂足倚坐式彌勒佛像，其兩側(cè)則依次為二弟子立像、二菩薩（法華林菩薩與大妙相菩薩）立像和二金剛力士像。在主尊頭光兩側(cè)的石壁上，還分別刻有一身飛往主尊方向的飛天像作為襯飾?？傊瑢υ擙惖恼w格局與構(gòu)成，大體上已形成共識。然而，關于彌勒佛旁邊兩位脅侍弟子確切身份的認定，長期以來卻存在著兩種迥異的說法：一種意見認為他們是無著與世親，另一種意見則主張是迦葉與阿難。

被采信的“無著、世親”說

對于二脅侍的身份問題，天龍寺造像遺址的管理單位采信的是“無著、世親”一說。在天龍寺主龕的前方，我們可以看到一段關于該龕的介紹。其中寫道：“整組造像坐北朝南，位于三組造像最高處，主尊為彌勒佛……主尊兩側(cè)是無著和世親，高分別是1.42米、1.41米，無著和世親身披袈裟，雙手合十，腳踏覆蓮座，作僧人模樣恭立左右。再兩側(cè)是法華林菩薩和大妙相菩薩……再兩側(cè)是金剛力士像…… ”

無著、世親兄弟為公元4世紀古印度貴霜王朝向笈多王朝變遷之際的著名高僧，也是大乘佛教兩大主要流派之一的瑜伽行派的早期重要論師。相傳該派的一些主要論典如《現(xiàn)證莊嚴論》《瑜伽師地論》等均為兜率天彌勒菩薩親述，并由無著論師在禪定中上升至兜率天學習后記錄而成，此后又由無著傳給其弟世親。因此，在大乘瑜伽行派的傳承系統(tǒng)中，無著、世親被視為彌勒菩薩最為親近的兩大嗣法弟子。而后世佛教造像中出現(xiàn)由無著、世親脅侍彌勒的組合格局，正是基于這一背景。在犍陀羅佛教藝術(shù)晚期，手持寶瓶、一般以中亞或北印度貴族形象出現(xiàn)的彌勒佛造像，其左右脅侍便通常是無著和世親。

佛教傳入中國后，隨著彌勒信仰的傳播，由無著、世親脅侍彌勒的造像也在中土出現(xiàn)。如河北邯鄲水浴寺西窟中心柱東面的倚坐彌勒佛像，其雕造時間當在北齊武平五年（574年）以前，左右侍立的二弟子即為無著與世親，此時距離無著、世親辭世尚不足百年。此外，位于云南昆明市博物館（原古幢公園）內(nèi)的宋代大理國經(jīng)幢第4層的彌勒龕，彌勒左右亦為無著、世親，彌勒后面立著兜率天四天女，頂上二飛天共托佛焰珠自天而下。日本也有類似造像，現(xiàn)存于興福寺的日本鐮倉時期無著與世親木造立像，就是作為彌勒的脅侍存在。

邯鄲水浴寺西窟中心柱東面的彌勒倚坐像

日本興福寺無著世親脅侍彌勒造像（左為世親，右為無著）

天龍寺主龕的合掌弟子

天龍寺主龕的擎拳弟子

簡單地說，由無著、世親作為彌勒的脅侍弟子，不僅有著清晰的佛教史依據(jù)，也并不違背歷來的佛教造像傳統(tǒng)。對于杭州天龍寺主龕的彌勒七尊像，明初宋濂在其《杭州天龍寺石佛記》一文中曾有過簡略的記載：“從寺西斜迤而上，平巖幽邃，鐫成無量壽佛。又東折二十步，有慈氏如來暨天親、無著、侍衛(wèi)七像，其莊嚴一如無量壽……”，文中“慈氏如來”系彌勒佛的異名，“天親”是“世親”的異譯。這一記述較為籠統(tǒng)，但至少說明當時他所看到的這一龕和我們今天所見的格局是一樣的，且宋濂直接認定二脅侍弟子即為無著與世親。盡管他并沒有陳述其把二弟子指認為無著、世親的因由，但這一判斷對后世造成的影響卻是深遠的。如20世紀50年代由浙江省文物管理委員會編著的《西湖石窟藝術(shù)》一書在描述天龍寺造像時，就直接引用了宋濂的這段記載。陳榮富的《浙江佛教史》一書在論及“吳越國的佛塔經(jīng)幢和摩崖造像”時也認為“中間是彌勒……兩側(cè)是無著和世親；再兩側(cè)，左為法花林菩薩，右為大妙相菩薩；又再兩側(cè)是力士像”，并據(jù)此認為“這一龕實際上是瑜伽行派的造像”。

關于“無著、世親”說的疑問

不過，如果我們仔細比對天龍寺主龕造像和該龕前面的文字介紹，就會發(fā)現(xiàn)二者有較為明顯的出入。該介紹文字描述道：“無著和世親身披袈裟，雙手合十，腳踏覆蓮座，作僧人模樣恭立左右?！比欢聦嵣蟽傻茏硬⒎嵌际请p手合十，其中一弟子合掌、另一弟子擎拳。實物圖像與文字介紹之間的這一出入，意味著需要對某種可能的“疏忽”加以更正，但也可能意味著這兩位脅侍弟子未必就是無著、世親。因為兩位脅侍弟子一擎拳一合掌，正是佛教造像藝術(shù)史上非常典型的迦葉、阿難二弟子的特征。

20世紀80年代的天龍寺主龕彌勒佛與二脅侍弟子像

為了嚴謹起見，必須注意到這么一個事實：20世紀90年代，天龍寺的幾龕造像都曾經(jīng)被佛教信徒進行過“善意”修補，并對造像表面加以涂彩。是否有可能是因為這種修復工作使得實物圖像被改變，從而導致了這個問題的出現(xiàn)呢？

為了能夠更接近真實的歷史原貌，我們可以查考在這一大規(guī)模修復工作發(fā)生之前，由相關的專業(yè)機構(gòu)如20世紀50年代的浙江省文物管理委員會和20世紀80年代的浙江省文物考古研究所采集到的天龍寺照片。不難發(fā)現(xiàn)，不論是現(xiàn)在經(jīng)過修復后的造型，還是20世紀50年代、80年代尚未經(jīng)過修復之前的造型，兩脅侍弟子的手式皆為左弟子擎拳、右弟子合掌（此處所說“左”“右”按照主尊的方位而言）。

而同樣查考20世紀上半葉有關天龍寺彌勒七尊龕的一些老照片，得出的結(jié)論也仍然是兩弟子的造像手式分別為擎拳與合掌。由于這一特征跟佛教造像傳統(tǒng)中的無著、世親手式造型并不吻合，卻與迦葉、阿難的造型特征雷同，因此對兩位脅侍身份為無著、世親的判斷也就顯得極為可疑。

為何“迦葉、阿難”說更為可信

考古學者常青在晚近的一篇文章《杭州玉皇山天龍寺佛教摩崖造像》中說：“二弟子均呈直立之姿，分立于主佛兩側(cè)。二弟子的面部均殘損，頭身比例較諧調(diào)。左弟子高145厘米，雙手相握于胸前。左弟子身著袒裸右肩式大衣，雙小腿處殘損。右弟子高140厘米，身著交領式僧衣，雙手合十于胸前。二弟子身體表面的衣紋疏密有致，略具寫實感。二弟子頭后均無頭光，足下踏有重瓣覆蓮臺。從20世紀50年代拍攝的照片中可見左弟子頭部，而右弟子頭部已佚。從左弟子殘存的右腮部來看，原面部應為老年僧人形象。那么，右弟子的面相原應為青年僧人形。因此，這兩身弟子像應表現(xiàn)釋迦的大弟子迦葉與阿難，這也是中國佛教藝術(shù)史上最為流行的弟子組合?！憋@而易見，對于兩脅侍弟子的身份，常青認定是迦葉和阿難。其認定的理由還包括了二者分別為“老年僧人形象”和“青年僧人形象”這一因素。

麥積山石窟北魏第90窟一佛二弟子像

如果我們對天龍寺彌勒七尊龕中的兩位脅侍弟子進行比較全面的分析，就會發(fā)現(xiàn)，無論是在手式、方位、年齡、服飾等方面，還是結(jié)合五代以前中國佛教造像藝術(shù)的相關格局慣例，都可以判斷“迦葉、阿難”說要比被采信的“無著、世親”說更為可靠。

第一，兩脅侍弟子符合“迦葉擎拳，阿難合掌”、“迦葉居左，阿難居右”的特征 。

考察從印度到中國的歷代佛教造像，對于迦葉、阿難的造像手式，嚴格地說，其實并無標準的定式。迦葉尊者的造像，有時會以合掌來表示他的虔誠信念，有時則以擎拳托缽來表示他作為頭陀的苦行；而阿難尊者的造像，則常作袖手恭立、合掌聽法狀。但是，只要出現(xiàn)了擎拳狀，我們一般都將認為其是迦葉尊者，因為在佛教造像傳統(tǒng)中，作比丘狀的造像造型，除迦葉尊者之外，其他人并無擎拳之姿。

當兩弟子表現(xiàn)為一擎拳一合掌的手式時，通?？烧J定為迦葉擎拳、阿難合掌。這一造像傳統(tǒng)有一定的文獻依據(jù)可循。宋人宗鑒所編《釋門正統(tǒng)》記載：“阿難合掌，是佛堂弟，理非異儀。迦葉擎拳，本外道種，且附本習，以威來象……蓋若以聲聞人輔，則迦葉居左，阿難居右。”所以，此龕造像之中，左弟子擎拳，右弟子合掌，甚為符合迦葉、阿難之相。其中所說的“迦葉居左，阿難居右”，也完全符合天龍寺主龕兩脅侍弟子的方位安排。

其次，兩脅侍弟子的年齡特點、服飾特點也符合迦葉、阿難的左右對應格局 。

從造像的面部和服飾等方面，也能夠得出一些可以判斷左側(cè)弟子為迦葉、右側(cè)弟子為阿難的佐證。根據(jù)20世紀50年代拍攝的照片來看，左側(cè)弟子的頭部相對完好，右側(cè)弟子頭部的左上方大部分已佚。左弟子面部明顯表現(xiàn)為老年僧人之相，而從右側(cè)弟子殘存的右腮來看，可以推斷出應為年輕僧人的模樣。這也正契合了迦葉尊者、阿難尊者一老一少的形象：迦葉尊者以老喻示老成持重，表示苦行；阿難尊者則以少喻示思維敏捷，表示記憶。在佛教造像中，這兩位尊者常常在釋迦牟尼佛左右，表征佛教修行中的頭陀（苦行）與誦經(jīng)（多聞）兩大法門。例如，早在北魏時期麥積山石窟第90龕的一佛二弟子造像中，釋迦牟尼佛身邊的迦葉尊者與阿難尊者形象即為一老一少，一擎拳一合掌。

此外，《大智度論》記載：“阿難端正清凈，如好明鏡，老少好丑，容貌顏狀，皆于身中現(xiàn)。其身明凈，女人見之，欲心即動，是故佛聽阿難著覆肩衣?！贝蟾乓馑际钦f，由于阿難尊者的相貌俊美，他出家后，穿起出家人的三衣，偏袒右肩，露出右邊的胸脯，使得婦女們看了，往往為阿難招來許多“愛”的煩惱，因此佛陀開許阿難著覆肩衣。這段有關阿難衣著的記載為我們提供了有關阿難造像中衣著樣式的參照。從20世紀50年代拍攝的天龍寺照片來看，可以看到右側(cè)弟子身著交領式僧衣，并未袒露右肩，而左弟子則是身著袒露右肩的僧衣，這無疑又為我們判斷兩脅侍弟子身份為迦葉尊者和阿難尊者提供了有力的證據(jù)。

第三，由迦葉、阿難脅侍彌勒，完全符合此前中國佛教造像的既有傳統(tǒng)。

一般來說，迦葉、阿難作為釋迦牟尼佛十大弟子中的兩位，在造像中常作為釋迦牟尼佛的脅侍出現(xiàn)，屬于情理之中。但是在佛教造像傳統(tǒng)中，迦葉、阿難不僅脅侍釋迦牟尼佛，而且在彌勒信仰、彌陀信仰流行之際也常常用來作為彌勒、彌陀的脅侍。以迦葉、阿難脅侍彌勒為例，早在隋代開皇二年（582年）的吳野人三層四面十二龕像（今藏河南博物院石刻館）中，東面上層龕為一組五尊組合，其中主尊為交腳倚坐佛像，兩側(cè)為二弟子和二菩薩，其造像題記分別作“彌勒像”“阿難”“迦葉”及“菩薩”。可見迦葉、阿難脅侍彌勒的造像早在隋代甚至更早就已有先例。

隋開皇二年吳野人三層四面十二龕中的彌勒一鋪五尊像

唐代時，迦葉、阿難脅侍彌勒的造像組合更加受到推崇。倚坐佛（大多為彌勒）題材的雕造盛行于初唐，在作為唐代造像中心的龍門石窟所見尤多，其中又以武則天在位期間為盛。武則天于永徽六年（655年）立為皇后，五年后的顯慶五年（660年），因高宗多病，“百司表奏，皆委天后詳決。自此內(nèi)輔國政數(shù)十年，威勢與帝無異，當時稱為‘二圣’”。及至載初二年（690年），武則天授命洛陽白馬寺僧懷義、法明等偽造《大云經(jīng)》，稱武則天為彌勒下生，當作閻浮提主。因此，這一時期彌勒信仰的流行有強烈的政治色彩，彌勒造像盛行，且由于武則天的原因，此時的彌勒像體態(tài)豐腴，帶有女性魅力。而這一時期的龍門石窟造像中，以迦葉、阿難脅侍彌勒的例證有很多，如雙窯洞、惠簡洞等。

龍門石窟雙窯洞（南洞）中的彌勒佛和迦葉、阿難二弟子像

雙窯位于龍門西山中段萬佛洞北側(cè)下方，因同一窟檐下開鑿兩個洞窟而得名。其中，北洞為三世佛題材，主尊為釋迦牟尼；南洞為千佛題材，后壁主尊為彌勒，彌勒的脅侍弟子則為迦葉與阿難。由此可以大致推知雙窯的營造旨在將彌勒佛信仰與釋迦佛相提并論，從而與同時期朝堂中的“雙圣”崇拜遙相呼應。在南洞后壁的這龕造像中，彌勒佛左側(cè)的迦葉尊者，表情深沉嚴肅，形容枯槁，左手捧缽，右手握拳扶之，與迦葉尊者通常的擎拳造型相符合；右側(cè)的阿難尊者則面相方圓，表情虔誠。兩脅侍弟子的外側(cè)又站立著二菩薩，另有天王力士與飛天在旁邊。

在開鑿于唐咸亨四年（673年）的惠簡洞（惠暕洞）中，主尊為高3米多的彌勒佛，兩側(cè)脅侍二弟子、二菩薩。因年代久遠，造像已遭受到不同程度的毀壞，左側(cè)不知何因缺一弟子；在護法天王和力士的位置，原有造像也均不存，只剩下陰刻的頭光和浮雕圖案。雖然已經(jīng)是殘龕，但從殘余的痕跡還是可以看出其宏觀格局，此龕以倚坐彌勒為主尊，旁邊脅侍迦葉、阿難兩弟子和二菩薩，旁邊還有二天王二力士。一鋪九尊的造像格局，體現(xiàn)了在中國佛教藝術(shù)史上幾乎為唐代所特有的一種氣象。

西湖石窟 自五代吳越國起，在西湖周圍起伏的山巖洞壑之中，佛教信徒們開窟造像，至宋、元、明一直綿延不斷。那些現(xiàn)今仍散落在西湖群山之中的大量五代、宋、元、明時期的摩崖石刻遺存，被統(tǒng)稱為“西湖石窟”。

我們知道，在杭州的五代吳越國造像遺存中，天龍寺的主龕彌勒七尊龕（一鋪七尊外加兩身飛天）和慈云嶺主龕彌陀七尊龕（一鋪七尊外加兩身飛天和兩身伽陵頻伽），被認為是西湖石窟中最具“唐風”的造像。很顯然，這些五代時期的造像不僅可以繼承唐代的造像格局與氣象，也可以繼承包括由迦葉、阿難脅侍彌勒在內(nèi)的唐代常見的造像傳統(tǒng)。

應該承認，有關杭州天龍寺造像的研究，截至目前仍然是極不充分的。這一現(xiàn)狀跟天龍寺作為國家級重點文物保護單位的地位是極不相稱的。綜合所有現(xiàn)今可資查考的圖像信息與文獻資料，可以判斷天龍寺主龕中的兩弟子身份更有可能是迦葉、阿難而非無著、世親?！盁o著、世親”說的主要文獻來源為宋濂那段并未說明其依據(jù)的游記文字，而“迦葉、阿難”說則不僅可以找到更為詳細的佛教史文獻佐證，并且在手式、方位、年齡、服飾等方面的圖像特征上以及五代以前中國佛教造像的脅侍慣例上，均可以獲得更多的合理性支撐。