向山而生

繪畫是差異性在紙面的內(nèi)部生成的過程。在這個過程里，一切從物質(zhì)性、從身體性開始，首先是從不同材質(zhì)之間的隨手應心的接觸開始，進入材質(zhì)的相互作用、能量的轉換的過程。但這不是能指層面之間的嬉戲，然而，也對應德里達意義上的書寫的“游戲”：力量在每個局部的紋理摩擦、滲透、延展出差異的自由游戲。與此同時，也翻轉出內(nèi)心風景的色澤、光與影，形與無形的渾沌。

法國隨筆作家與藝術理論家安德烈·馬爾羅說：“顏色進入油畫而展開，進入水墨卻熄滅。”回應中國水墨和山水美學的某些意境，如何用西方丙烯的顏色打開水墨所無法呈現(xiàn)的色澤之豐盈，又如何讓顏色在展開與熄滅之間真正地進行虛與實的游戲？這些問題首先激發(fā)在物質(zhì)性、身體性的層面去探索。

在非二元對立的視野里感知，影就在光之中。在繪畫的過程中，讓每個細節(jié)都在筆下發(fā)生微顫、發(fā)光，讓光散發(fā)卻又收攏，讓所有相反的運動都在創(chuàng)作的每個瞬間相撞、遇合、交叉，同時發(fā)生又同時消隱。讓身體的姿勢在每個細節(jié)推拉、收合，推到極遠處，又在細節(jié)處極近地注視、磨合。

“同時性”至關重要，意味著極遠又極近。在畫中生成的“視域”，不是心理的，不是想象的，而是所有感性的經(jīng)驗，一方面是對童年故鄉(xiāng)滿眼的青山的回憶;另一方面是將所有閱讀、視覺經(jīng)驗里的山，在積累、沉淀、回溯中洗凈山的圖像。

讓身心潛回“渾沌”之中，在其間，或有片刻的純粹，如世界之初，如女媧創(chuàng)世之際，山、草、木、石，一切都在形成的過程之中。手的姿態(tài)奔走、推移、回攏，圖式本身已然不那么重要，古典的圖式隱匿在胸懷之中。從反復凝視的圖像的表象中走出，抽取出本質(zhì)的理想，讓理想的山在純粹的物質(zhì)、偶發(fā)性之間自然而然，而又隨時隨刻在行筆的動作中有所調(diào)節(jié)而重新生成。馬拉美問：“這是什么？”蹴然寫就偶然的詩。伴隨這樣的提問，嘗試再造無所意指，又充滿意指的山的“在場”。

山的季節(jié)，意味著與情感、氣氛的再造，氣氛的營造，是既胸中有，又自然從筆下出，生活過程里的相融合或者相對抗，色彩的孕化、細微變幻的偶發(fā)之間，直覺的把握、無意間的強化，漸生出差異性的反復，即韻味，需要用身體性去體會、創(chuàng)造和回味。

瑞士漢學家畢來德在重解《莊子》中庖丁解牛的寓言時，將“以神遇之”的“神”譯為“行動性的力量”，是指深入到“事物的運作之中”的穿透力?！啊裰荒苁切袆诱弑旧砟欠N完全整合的動能狀態(tài)?！睆膶ΜF(xiàn)象界的物的注視與提問開始，讓筆運行，在材質(zhì)的磨合之間，讓內(nèi)在的氣、物質(zhì)自身的力量與宇宙之氣息的傳遞相接通。三者相互嫁接，結合而生成未如夢如真的山之“靈氣”。

在實驗過程中的偶發(fā)性之中，嘗試打破既成的圖式，在一個個瞬間，將姿勢的靈感與蘊含在胸懷的山進行對話，在圖像與材質(zhì)的彼此磨合中，重新創(chuàng)造某種古典的精神性，或者不如說是與古典的精神進行實驗性的對話。荊浩在《筆法記》里寫道：“氣者，心隨筆運，取象不惑。”丙烯材料具有可薄可厚、可潤可濃的中間性，與紙張、畫布、畫板之間，生成如煙霞、如余暉、如暮色一般含暈的氣氛。然而，亦有冷雨中的山，一直落雨的山，似有霧霾一樣暗沉色澤浸裹的山。

在繪畫開始的時刻，需要擺脫事先規(guī)定好的圖像，把圖像的輪廓打破、消解，用海綿、毛刷、絨布去輕拭、打磨。如此，進入造山的妙處，是要擯棄有意的設計、圖式的制造，是要進入讓山自身再生的自然過程。在這個創(chuàng)作的過程里，一次次重新誕生，與山一起幻化出力量的含蓄之光澤，在每一個創(chuàng)造接近力量竭盡的時刻，卻又不斷地更新生之能量。

山之幻化：以繪畫作為治療

在創(chuàng)作開始之前的上游，最難的，在于自身狀態(tài)的調(diào)節(jié)。從這一點重新開始，選擇一些時刻，與自然的世界以及一些作品創(chuàng)造出的自然，長時間地相對，從而不斷地洗凈自身。

在機制、規(guī)范、部署所統(tǒng)轄的世界，我們的生存境域都充塞得過滿，滿到?jīng)]有多少余地給自己的生命自如地呼吸，令人身心俱疲憊。我們的弓弦繃得太緊，在過于疲乏的時刻，會缺乏行動力，更缺少創(chuàng)造性。在哪怕幾日的假期里，需要一些地點來做抽離的“逃逸線”，比如去蘇州的園林、京都的枯山水庭院，給自己一個接納與緩沖的可能性空間。可許就是一個平常的、簡樸的地點，卻在其中找到一種“大隱”的可能，以置身其中來棲居、沉思、創(chuàng)造。

這種返歸，如同在空間中退回到如一尾魚在水中游、與水草相戲的狀態(tài)，時而也在草的下面用隱藏、躲避日光的方式，進入一片空白的紙頁，并與之相游戲。這是一種含著至情而至真的游戲。我們在紙頁與材料的碰撞、接觸中展開了自身，甚至也遺忘了自身的苦愁和焦灼。打開自身，讓自然以柔和的方式侵入自身，在這種接納之中，我們反轉出一種新生的力量。向自然、向材質(zhì)學習，以最謙卑的心傾聽與接納，每一次退回到新生兒的狀態(tài)，在柔弱之中，充滿了生之潛能與渾沌，而一切尚未彰顯、尚待舒展的力量，亦如新葉初生。

曾幾何時，我們的生活世界在資本的邏輯里發(fā)生變形，充滿了對利潤的計算、衡量，把生命的創(chuàng)造性擠壓得幾乎沒有存留的空間。法國作家安德烈·馬爾羅在討論日本畫里的《那智的瀑布》時，提到一個日本商人在繪畫作品的面前重新恢復了或者重新構造了聽與看世界的可能。那張瀑布的圖像是否寫實，已然不重要，它是瀑布力量的化身。正如馬爾羅所認為的，那種整體的力量“不是建構的，而是抵達的”，是在一種不斷剝離自身的習練中抵達的獨特性，抵達超越瞬間的創(chuàng)造力，而讓作品由此生成為“另一條瀑布”，即真實的瀑布的“姐妹”。

在這樣的創(chuàng)造性的時刻，我們漸漸地從片刻返歸的渾沌里再生，聽到事物的蘇醒、召喚甚至微笑、哭泣，它們在召喚我們進入那個萬物之間互相呼應、感應的時刻。在暮色里的云彩，沒有哪一朵是以明確的、清晰的輪廓來勾畫的，自然即是微分子的筆觸與色澤無限地在每個點上的互滲相生，自然而然地融合為一片無形或有形的抽象景致。

法國哲學家亨利·馬爾蒂尼討論的“創(chuàng)造性抽象”，首先也是一種讓我們從雜亂無序的狀態(tài)中得以抽離的思維方式與生活方式，是以抽象化的姿勢，“從沒有節(jié)奏性的行動世界里抽取出可以以節(jié)奏的方式運動和感動的元素”（參見亨利·馬爾蒂尼《目光、話語、空間》）。每一次進入這種狀態(tài)，亦是打開自身的邊界。純粹并不是單一，而是在純?nèi)蝗绯醯臓顟B(tài)里，如《莊子·內(nèi)篇·齊物論》開篇討論，在“吾忘我”的狀態(tài)里方能聽到事物自然存在、各自發(fā)聲的“天籟”。在這種傾聽之中，我們不斷調(diào)節(jié)與轉化了內(nèi)在的節(jié)奏，因而是接納了自然的“饋贈”。當人們采取占有性的、掠取性的對外姿態(tài)時，對外物的欲望不自覺地浸透在自身之中，也在那樣的存在方式與行動之中，逐漸地損傷了身心的康健。事物與自身的關聯(lián)就是那么地隱秘，自身是屬于世界的一部分，當“世界的肉身”遭到破損時，那種毀壞早晚會反過來損及身處其中的我們，正如《莊子》所反思的，那會導致“與物相刃相靡”的狀態(tài)，會讓生存成為夢魘。相反，所當擯棄這樣的姿態(tài)時，自身的節(jié)奏逐漸地慢下來，也漸漸進入如馬爾蒂尼所提倡的與事物共呼吸、共舞蹈的“圓舞”狀態(tài)，在創(chuàng)作之即，身體實際上亦與頁面進入一種接觸的、舞蹈的狀態(tài)。在這樣的自然律動之中，有什么不能言明的東西，才忽然在某個轉折的時刻涌現(xiàn)，逆轉為讓我們驚詫、攫住我們身心的“事件”。

在山的形象建構、解構之中，或許有某種新的自然性在繪畫中生成。紫色的云煙、霧靄，從山的根部一點點、一縷縷升起，也在山間與花樹交會，將整個山的軀體環(huán)繞，化為在可見與不可見、遮蔽與顯現(xiàn)之間的容納時間之“綿延”的場所。我們進入其中游走、呼吸，重新找回在過度繁忙的世界里被遺忘、擱置，乃至生銹的本真天性，并使之與某種山的感性場域一起重新生成，在“綿延”中與山的生成一起運動、流變。

在以這樣的繪畫作為“習練”與“治療”的時刻，我們的身心得以松弛、安頓，間或性地超脫了俗世的紛紜嘈雜，回到與事物無隙的原初時刻，而后創(chuàng)生出持續(xù)的多樣可能性。在這樣的時刻，我們從熟悉的形象的慣性中抽離，從僵化的結構中擺脫，從自身被貼上的標簽以及事物被固化的命名里松綁，讓潛能進入行動，生出一些尚待命名的、介于有形與無形之間的幻化的形態(tài)，正如自然之道的面容。

姜丹丹，學者，現(xiàn)居上海。主編“輕與重”文叢，發(fā)表論文多篇。