張 倩

(吞武里大學(xué)音樂學(xué)院，泰國 曼谷)

裕固族擁有豐富多彩的民歌，但隨著時(shí)代的發(fā)展變化，那些熟悉的旋律也在變異，那些不被人所熟知的歌聲，隨著傳承人的去世面臨消亡，面對(duì)現(xiàn)狀，音樂工作者們認(rèn)識(shí)到搜集工作必須加快腳步。2013年，在“國家民族文字出版資金”的支持下，甘肅省音像出版社有限責(zé)任公司開始著手《中國裕固族民歌》的采錄工作(后文簡稱《專輯》)[注]出版號(hào)ISBN 978-7-88616-488-0。，工作人員走遍肅南裕固族自治縣明花鄉(xiāng)、黃城鎮(zhèn)、康樂鄉(xiāng)和大河鄉(xiāng)(2013-2017年)，訪問了40多位歌手，采錄140多首民歌素材，從中挑選出最能代表裕固族傳統(tǒng)民歌的曲目106首，整理成輯，于2017年正式出版發(fā)行。

根據(jù)裕固族群眾傳統(tǒng)的分類概念和民歌的實(shí)際流傳情況，裕固族民歌可分為十類，即敘事歌、牧歌、搟氈歌、奶幼畜歌、催眠歌、婚禮歌、山歌、酒歌、花兒和小調(diào)。前六類是裕固族固有的歌種,后四種則是東遷后在和其他民族的文化交流中產(chǎn)生的。[1]《專輯》在此分類基礎(chǔ)上進(jìn)行收錄，在細(xì)化的同時(shí)，又把20世紀(jì)70年代以來創(chuàng)作的新民歌納入其中，該《專輯》共6張DVD，總時(shí)長近10個(gè)小時(shí)。相對(duì)較長的搜集、整理與研究，使《專輯》的所有工作人員不僅見證了裕固族民歌的多面性，而且還親眼目睹了裕固民歌經(jīng)過戲劇性文化適應(yīng)后發(fā)生的變化。整套專輯具有以下幾大特點(diǎn)。

一、 裕固傳統(tǒng)民歌的縮影

整套《專輯》從歷時(shí)性上看，按照裕固族傳統(tǒng)民歌流傳時(shí)間的遠(yuǎn)近順序來整理，從共時(shí)性上看，對(duì)西部裕固族和東部裕固族進(jìn)行分區(qū)域整理。敘事歌是裕固族最古老的民歌，它主要在西部地區(qū)流傳，以講述裕固族人的歷史與生活面貌為主，在裕固族民歌里占有很重的分量。為此，《專輯》將研究價(jià)值極高的敘事歌單獨(dú)編輯成第一張DVD，其中包含在不同區(qū)域流行的同名曲。根據(jù)題材不同，有講述裕固族人東遷過程的《西至哈至》《西域走來的裕固人》《路上的歌》，有追求愛情自由的《黃黛琛》，女英雄《薩娜瑪克》等等。第二張和第三張DVD收錄西部裕固族民歌，第四張和第五張DVD收錄東部裕固族民歌，第六張專輯收集的是裕固族新民歌。為更為直觀地顯示專輯特色，請(qǐng)看下表：

從上表中可以看出，除敘事歌外，牧歌、婚禮歌在裕固族民歌里所占比例也是比較大的。西部地區(qū)的牧歌以歌頌草原、描繪牧民生活狀態(tài)為主，如《牧羊女》《轉(zhuǎn)場(chǎng)》《歌唱家鄉(xiāng)》；婚禮歌是在婚嫁過程中不同場(chǎng)合、不同時(shí)段演唱的歌曲，例如《戴頭面歌》是在結(jié)婚當(dāng)天的清晨給新娘梳頭打扮戴頭面時(shí)(一種裝飾品時(shí))，由新娘的舅舅或邀請(qǐng)別人唱的歌曲；《哭嫁歌》是新娘臨別之前所唱的歌；《送親歌》是新娘在出嫁路上唱的歌；《初八的月亮》是婚禮中招呼客人的歌；《十二生肖》是在打尖時(shí)演唱的，這些民歌生動(dòng)地反映出裕固人的生活習(xí)俗以及儀式的隆重感。東部地區(qū)的牧歌、婚禮歌被當(dāng)?shù)厝朔Q作“蒙古族歌”，據(jù)學(xué)者考證，其在調(diào)式構(gòu)架、節(jié)奏、節(jié)拍、旋律線條等方面與蒙古族音樂極為相似。[2]它們多以馬為主題，牧歌中的《金格斯汗的馬》是對(duì)生靈的贊美，《黑棗騮馬》是在送親過程中演唱的。另外，東部贊頌歌也多以馬為主題，如《大小黃驃馬》，但隨著時(shí)間的推移，贊頌的內(nèi)容也發(fā)生著改變，看下文《大小黃驃馬》與《鮮花盛開的草原》的歌詞。

《大小黃驃馬》歌詞：大小黃驃馬眷念草原/大小僧人都要跟著喇嘛/金頂?shù)膹R宇修建時(shí)必需有雕花的樣子才能撐起來/銀子做的曼只拉獻(xiàn)給寺院/是我將永恒的生命托付給神/黃金做的本巴獻(xiàn)給寺院/是我將不滅的靈魂托付給神/我把這首歌獻(xiàn)給神

《鮮花盛開的草原》歌詞：為什么草原那么綠/那是雨水在澆灌/為什么鮮花那么美麗/那是燦爛陽光在照耀/為什么牛羊那么肥壯/那是裕固人的辛勞/為什么裕固人民這樣幸福/那是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的好

從歌詞可以看出，《大小黃驃馬》是獻(xiàn)給神靈的，是對(duì)佛的稱頌。在東部地區(qū)這類民歌還有很多，如《祈禱》《額爾德尼賽汗》《阿拉烏》等等，都是對(duì)佛祖或者喇嘛的贊頌和崇拜，但這類民歌在西部裕固族中卻不常見，由此也反映出東、西部民歌在題材上的差異。《鮮花盛開的草原》是高建智創(chuàng)作的新民歌，唱詞反映出對(duì)裕固族人幸福美好生活的歌頌。除此之外，《裕固人為什么這樣幸?！芬矊儆谶@類題材的新民歌，可見贊頌歌的內(nèi)容緊隨時(shí)代的步伐，這是裕固傳統(tǒng)民歌經(jīng)過文化適應(yīng)后發(fā)生的變化。

《專輯》中值得注意的另一個(gè)特點(diǎn)是，無論傳統(tǒng)民歌還是新民歌，均采用方言演唱，這是因?yàn)樵９套宓暮芏嗝窀枥镉型癸@本民族特色的曲首(開頭或者引子)、襯詞、拖腔，方言演唱有助于歌手在演唱過程中自由發(fā)揮，并使本民族原生態(tài)民歌材料得以保留，如《哭嫁歌》的曲首只有一個(gè)音，同時(shí)采用大二度的“前倚音”進(jìn)行裝飾，加上自由、深情的演唱，使依依不舍的情緒得以顯現(xiàn)；《奶牛犢歌》(光盤二第9首)的曲首相當(dāng)于一個(gè)樂句，并且有長音和拖腔，旋律平穩(wěn)進(jìn)行，在全曲里起到呼喚的作用；《歌唱我親愛的哥哥》的曲首在全曲里不斷重復(fù)，并且每一樂句都是其變化重復(fù)[3]；《十二生肖》(光盤四第3首)結(jié)束時(shí)有兩小節(jié)定型化的拖腔以及襯詞“滿住莫日根載”。從這些曲首、拖腔、襯詞可以看出，其大都采用前短后長、前緊后松的布局結(jié)構(gòu)，這是裕固族民歌慣用的手法。

例1：《哭嫁歌》

例2：《歌唱我親愛的哥哥》

例3：《奶牛犢歌》

例4：《十二生肖》

裕固族傳統(tǒng)民歌除具有以上特征外，還具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一，調(diào)式類型以五聲音階羽調(diào)式、角調(diào)式為主，徵、商調(diào)式次之，宮調(diào)式很罕見[4]；二，曲式結(jié)構(gòu)上兩個(gè)樂句構(gòu)成的單樂段較多，經(jīng)常出現(xiàn)后一樂句往往以低五度的形式重復(fù)或變化重復(fù)第一樂句的情況，四個(gè)樂句的情況很少；三，常出現(xiàn)前短后長的結(jié)構(gòu)布局；四，節(jié)拍以 2/4 拍、3/4拍、3/8 拍和散板為主，4/4 拍次之，偶見混合拍子；五，演唱形式多獨(dú)唱、齊唱。[5]針對(duì)以上裕固族民歌特點(diǎn)，《專輯》在曲目的選擇上也是為之精心而編，如不常見的宮調(diào)式民歌《初八的月亮》被收錄進(jìn)來[6]，例5《搟氈歌》是羽調(diào)式，全曲只有一個(gè)樂句并多次反復(fù)；例6《薩那瑪克》是角調(diào)式，全曲是由兩個(gè)樂句構(gòu)成的一段體組成，并多次反復(fù)；例7《額爾德尼賽汗》是商調(diào)式，其第一樂句的第二樂節(jié)是第一樂節(jié)的低四度變化重復(fù);《割草歌》為齊唱的代表。

例5：《搟氈歌》

例6：《薩娜瑪克》

例7：《額爾德尼賽汗》

可見，《專輯》中每首民歌都是經(jīng)過細(xì)致斟酌的，既全面，又具有典型性。這些裕固族民歌不僅反映了裕固族人的生活面貌，為其族源的考證提供了佐證，而且為研究者、音樂愛好者提供了視聽上最直觀的感受，它們是裕固族民歌的縮影。

二、同名曲多版本匯集，四代歌者加盟

口頭傳唱的民歌在流傳過程中，既有本民族特質(zhì)文化穩(wěn)定性的保留，也會(huì)隨著地域性和時(shí)間性的改變發(fā)生變異。裕固民歌因不同演唱者的演唱存在差異，也會(huì)因?yàn)椴煌枋稚钤诓煌牡赜虍a(chǎn)生異文或者變體，甚至同一個(gè)歌者在不同場(chǎng)合、不同時(shí)間的演唱也會(huì)有變。正是這種 “不變”與“變”，使得同一作品版本有異?！秾］嫛分惺珍浟鱾髟谠９套逦鞑康拿骰ㄠl(xiāng)蓮花、明海一帶以及大河鄉(xiāng)三個(gè)地區(qū)的《薩那瑪克》，本文稱 “杜秀英、安玉玲版本”“鐘玉梅版本”和“賀春花版本”。“有名的薩娜瑪克”是這三個(gè)版本共同的主題，乞求、詛咒、祈愿是它們共有的情節(jié)元素，三個(gè)版本的主題順序和情節(jié)單元中的事項(xiàng)既有共同的部分，也存在差異。

杜秀英、安玉玲版本：

鐘玉梅版本：

賀春花版本：

從以上三個(gè)版本可以看出，《薩那瑪克》主要塑造了一名窮苦牧民的形象，頭發(fā)、血液、眼睛這三個(gè)事項(xiàng)是三個(gè)版本中相同的部分，這體現(xiàn)出民歌素材的穩(wěn)定性，但“鐘玉梅版本”乞求環(huán)節(jié)中有喚醒老奶奶、打酥油、花牛奶等事項(xiàng)，這一部分在“杜秀英版本”和“賀春花版本”中沒有出現(xiàn)。“賀春花版本”的祈愿情節(jié)中有兩句“三座山的山頂上我回望家鄉(xiāng)，五座山的山頂上我飛身跳下”是其余兩個(gè)版本沒有出現(xiàn)的。另外還可以看到，主題在不同版本的位置發(fā)生改變，主題與情節(jié)的順序也不相同，這些差別凸顯了民歌的變異性。《專輯》將這些不同版本的民歌進(jìn)行整理，不僅反映出同一地域內(nèi)的聽眾有大致相似的心理期待，[7]而且使用地理信息標(biāo)注民歌的“原生環(huán)境”，更能為欣賞者理解少數(shù)民族文化提供直觀感受。

專輯中最年長者當(dāng)屬杜秀英老人(1940-)，與她同一個(gè)時(shí)代的還有其妹妹杜秀蘭及賀俊山、賀衛(wèi)江、郭玉蓮等人；50年代的歌者以常淑琴、郭金蓮、安金花、白金花、杜秀英女兒安玉玲、賀俊山女兒賀春花等為代表；60年代的歌者以安梅英、鐘蘭琴、鐘玉梅、蘭玉花、安梅芳等歌手為代表；最年輕的一代以白金花的學(xué)生白東花和郭雄偉，以及青年歌手安梅為代表。在這些民歌手里，既有國家級(jí)代表性傳承人杜秀英和杜秀蘭老人，也有省級(jí)代表性傳承人白金花、賀軍山、郭金蓮，以及縣級(jí)代表性傳承人安梅英、鐘蘭琴、白冬花、賀衛(wèi)江、郭雄偉。整部專輯收錄杜秀英、杜秀蘭、鐘玉梅三位歌者的演唱曲目最多，其中，鐘玉梅最具代表性，她既能夠演唱裕固族傳統(tǒng)民歌，也可以游刃有余地駕馭裕固族新民歌。四代民歌手不僅見證裕固民歌在近一個(gè)世紀(jì)的存在與傳承情況，反映出裕固族民歌在近一個(gè)世紀(jì)里瀕臨消亡的現(xiàn)狀。因此，該《專輯》不僅僅是對(duì)裕固族民歌的收集，而且可以成為研究傳承人的佐證。

三、來自民間，還于民間——裕固新民歌

20世紀(jì)50年代，音樂工作者們對(duì)裕固族傳統(tǒng)民歌的搜集、整理、保存工作剛剛起步，直到60年代末,杜亞雄和才讓丹珍等老師深入裕固族地區(qū)，開始進(jìn)行大量采風(fēng)活動(dòng)。與此同時(shí),裕固族音樂工作者巴九錄、才讓丹珍、高建智、賀繼新在搜集整理民歌的基礎(chǔ)上，或?qū)υ９虃鹘y(tǒng)民歌重新編曲，或依原有民歌的曲調(diào)填新詞，或運(yùn)用傳統(tǒng)民歌的基本音調(diào)素材創(chuàng)作大量賦予時(shí)代特征的新曲。這些特征在《專輯》(六)中得以體現(xiàn)。這些新民歌，既有對(duì)傳統(tǒng)民歌特點(diǎn)的繼承，也有比較大的發(fā)展,以李德輝老師創(chuàng)作的《牧人》為例：

如同《牧人》一樣，新民歌吸收現(xiàn)代作曲技法，歌詞內(nèi)容與時(shí)代同步，經(jīng)過專業(yè)詞曲作家加工之后，在音樂技法、歌曲風(fēng)格上均有所變化。這些新手法不僅使新民歌增加受眾面，為裕固族新民歌提供了廣闊的舞臺(tái)和生存空間，而且為裕固族新民歌的普及和繁榮奠定了基礎(chǔ)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，35歲以上的裕固族人幾乎都會(huì)唱《牧人》《裕固族姑娘就是我》《裕族姑娘人人愛》等新創(chuàng)作的民歌。[8]

結(jié)語

1982年，杜亞雄老師通過裕固族民歌與匈牙利民歌之間的比較，指出“匈奴音樂文化的確是匈牙利民間音樂的淵源之一”，不僅為匈牙利音樂學(xué)家柯達(dá)伊推測(cè)匈牙利民間音樂是“那個(gè)幾千年悠久而偉大的亞洲音樂文化最邊緣的支流”(這顯然指中國)的結(jié)論做了補(bǔ)充，也證實(shí)了民族音樂學(xué)家巴托克關(guān)于“我們的五聲體系中是否保留著亞洲音樂文化痕跡”的猜想。2018年，對(duì)于所有與裕固族相關(guān)的人來說都是值得紀(jì)念的， 5 月 15 日，“中匈音樂文化交流工作坊——中國與匈牙利民歌的親緣關(guān)系研討會(huì)”在中國藝術(shù)研究院舉辦；11月23日，由甘肅省民族音樂研究中心主辦，上海音樂學(xué)院亞歐音樂研究中心合作的《甘肅民族音樂志》開始了啟動(dòng)儀式；年末，《專輯》被列入由國家新聞出版廣電總局主辦、人民音樂出版社承辦的“國家音樂產(chǎn)業(yè)優(yōu)秀項(xiàng)目獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”。2019年，正值中匈建交70周年，《專輯》算是給中匈友誼的一份獻(xiàn)禮?！秾］嫛返某霭?，不僅是裕固族音樂文化傳承的一件有益幸事，也是中匈文化源流之考的歷史文化見證，對(duì)中匈民族音樂學(xué)的深入研究，裨益多陳。