吳艷

在明治維新開啟的日本“近代”長達(dá)150年的歷史長河中，比起漫長（64年）而驚心動魄的昭和年代，剛剛跨入第31個年頭就落下帷幕的“平成”似乎乏善可陳，缺少了些許存在感。然而，對于文學(xué)來說，30年是足以使其完成定型并明晰脈絡(luò)走向的時間維度。

文學(xué)的近代以來，孕育了46年歷史的明治文學(xué)體現(xiàn)了明治年代特有的與舊時代決裂的“文明開化”和“脫胎換骨”。這一時期產(chǎn)生的浪漫主義徹底告別了古典主義，而作為西歐舶來品的自然主義又被賦予了本土特質(zhì)，衍生出的“日本式自然主義”給日本近代乃至現(xiàn)代文學(xué)都留下了“難以治愈的后遺癥”。其后，積淀不過僅15年的大正文壇，被理想主義、現(xiàn)實(shí)主義與社會主義各自割據(jù)一方，革命的文學(xué)與文學(xué)的革命分庭抗禮，大家輩出。及至昭和文學(xué)，在戰(zhàn)前出現(xiàn)短暫的文藝復(fù)興與繁榮后，歷經(jīng)戰(zhàn)爭時期的文壇淪陷與戰(zhàn)后的負(fù)重前行，文學(xué)整體顯現(xiàn)出的實(shí)驗(yàn)性與摸索性，政治性與社會性以及前衛(wèi)性，也只能屬于那個跌宕沉浮的時代。與以上三個時代相比，橫跨兩個世紀(jì)的平成文學(xué)呈現(xiàn)出的則是截然不同的風(fēng)貌。在筆者看來，“跨界”似乎成為平成文學(xué)自帶的符號。

跨越國界：從本土化走向全球化

在全球化的大環(huán)境里，平成文學(xué)首先表現(xiàn)出的是它的國際化。隨著昭和末期相繼出現(xiàn)的“村上春樹現(xiàn)象”和“吉本芭娜娜現(xiàn)象”，日本文學(xué)開始發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的“外在變化”。村上春樹和吉本芭娜娜的作品被譯成多國語言，在國際上擁躉眾多。“現(xiàn)象”之外的島田雅彥、辻仁成、江國香織、桐野夏生、東野圭吾等小說家的作品在世界范圍內(nèi)也都受眾廣泛。

然而比起日本文學(xué)的這種“外在國際化”，更值得注意的是日本文學(xué)的“內(nèi)在國際化”。其實(shí)，早在昭和后期，文壇就已經(jīng)出現(xiàn)了“海外派”。在日本近代化的進(jìn)程中，工業(yè)化的發(fā)展帶來的直接結(jié)果就是1970年代開始的大量勞動力持續(xù)向城市流動。這種人口遷移在加快城市化進(jìn)程的同時，使市民社會日趨穩(wěn)定成熟。然而很多青年在這種城市結(jié)構(gòu)中找不到心靈的歸宿，與新構(gòu)建的市民社會不相協(xié)調(diào)，于是部分青年漂流海外，追尋精神家園，并將這種置身于海外的種種體驗(yàn)濃縮成文字，形成了獨(dú)特的“海外”風(fēng)格。青野聰和宮內(nèi)勝典的作品都屬于這一系列。這些作品從作者到創(chuàng)作背景、作品人物，都已經(jīng)脫離了本土化。

進(jìn)入平成年代，作家及其作品背景、內(nèi)容、語言等諸要素都體現(xiàn)出了文學(xué)的無國界化。如朝鮮血統(tǒng)的女作家柳美里、歐洲血統(tǒng)的荻野安娜等都是芥川獎（全稱“芥川龍之介獎”）獲獎作家。異國歸來的“海歸”作家，如久居德國的多和田葉子、在美國成長并接受美國教育的水村美苗等，都在文壇上卓有成就。因?yàn)樗齻兊募尤?，“土生土長”的文壇不再單一而純粹。

荻野安娜1956年出生于橫濱，父親是法裔美國人，作為船長周游過上百個國家。荻野在巴黎大學(xué)取得博士學(xué)位，后回國開始從事創(chuàng)作。從處女作 《媽媽喝茶》（1989）到1990年發(fā)表的《別關(guān)門》《西班牙的城堡》，連續(xù)入圍芥川獎，1991年最終以《負(fù)水》問鼎第105屆芥川獎，實(shí)現(xiàn)了夙愿。其他作品還有《麥當(dāng)娜失去變身資格》（1993）、《食女》（1994）、《半生半死》（1996）、《豬在天上飛》（1999）和《敢闖》（2002）等。2003年發(fā)表批判傳統(tǒng)作家的小說《我的愛毒書》。在文壇成名以后，她曾以年輕時代的父親為原型創(chuàng)作了《吹牛大王安利的冒險(xiǎn)》（2001），為此還曾沿著父親的成長軌跡出行法國和美國。

有人評價(jià)荻野的作品過于理性，罕有女作家特有的浪漫、熱情和細(xì)膩，文體也趨于男性化。《負(fù)水》雖然描寫的是中年女性的愛情故事，觸及同居、同性戀等邊緣話題，但其筆調(diào)冷靜、成熟。其中有這樣一段有趣的描寫來解釋這個奇特的作品名——

在日本有個地方流傳著“負(fù)水”的說法。就是說人生來都背負(fù)著一生要喝的水，這就叫負(fù)水?！坏┖裙獗銢]有了未來。

“在日本……”這種表述方式所體現(xiàn)的與日本的距離感在本土作家中是難得一見的。與前時代的作家相比，把“日本”從身邊推開，置之于世界的大范圍內(nèi)去審視，成為平成作家們慣常的創(chuàng)作手法。

如果說帶有外國血統(tǒng)或海歸作家們的母語創(chuàng)作為平成文學(xué)平添了“異國情調(diào)”的話，那么非母語創(chuàng)作的作家們則使平成文學(xué)從根本上具有了“世界性”。美國人Levy英雄、瑞士人David Zoppetti、中國人楊逸可謂刷新了讀者對平成文學(xué)“無國界”的認(rèn)知。出生于美國加利福尼亞的Levy英雄原名Ian Hideo Levy，畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)東洋學(xué)專業(yè)，后在斯坦福大學(xué)教授日本文學(xué)。40歲那年他辭去教職，用日語創(chuàng)作了小說《聽不到星條旗的房間》（1992）。Levy英雄熱愛日本古典文學(xué)，對日本古典詩集《萬葉集》情有獨(dú)鐘，因此在他的創(chuàng)作中有意避免使用日語中的“漢語詞匯”，而竭力使用“日語原生詞匯”（即大量使用“假名”，而避開“漢字”），他認(rèn)為自己偏愛的假名才是原汁原味的日語。

成名作《聽不到星條旗的房間》以1960年代末的橫濱和新宿為舞臺，描寫了美國少年本·埃扎克跟著做美國領(lǐng)事的父親傍晚從領(lǐng)事館溜出來，在去新宿的電車?yán)镆贿呁嚧巴獯掖衣舆^的漢字，一邊任思緒馳騁，回憶起幼年時生活過的中國臺灣。

在臺灣海峽那抹鮮艷的橙黃色的夕陽下，大家都沉默著。透過擋風(fēng)玻璃射入的陽光異常刺眼。本注意到坐在駕駛席上的父親被汗水浸濕后的頭發(fā)顯得更加稀疏。

父親用本聽不懂的語言在小聲嘟噥著什么，大概是中國的方言吧。伴隨著陌生的音節(jié)和聲調(diào)的抑揚(yáng)，父親的手開始溫柔地移向坐在副駕駛的女人的肩膀。好似熱帶植物巨大的葉片一樣，緩慢而真切地在動。

本是知道這個女人的。父親讓他用北京話稱她為“姐姐”。現(xiàn)在那個“姐姐”稍稍扭過頭朝本的方向看了看，不知是否是那句本聽不懂的話使她放下心來，此后便不再看本了。

平成初年，昭和末期的一切喧囂都隨著經(jīng)濟(jì)的低迷沉寂下去。一方面，1995年發(fā)生的阪神大震災(zāi)和奧姆邪教蓄意制造的地鐵毒氣事件以及2011年的東日本大地震和核電站事故，令人感覺平成年代的天災(zāi)人禍不斷。持續(xù)的少子化和老齡化也平添了社會的暮氣。而另一方面，經(jīng)濟(jì)全球化的推進(jìn)、人工智能以及醫(yī)療科技的進(jìn)步又引領(lǐng)著社會不斷向前發(fā)展，特別是網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)徹底改變了人們的生活方式。而這一切都反映在了平成作家的筆下。直面日本社會，成為平成作家們創(chuàng)作的主題。1997年，村上春樹在采訪了62名地鐵毒氣事件受害者的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了報(bào)告文學(xué)《地下》；作為續(xù)集，他又采訪了“奧姆真理教”的信徒，創(chuàng)作了《在約定的地點(diǎn)》。

而對于讀者來說，村上之前的作品是歷來不從正面與社會發(fā)生碰撞的。這一碰撞在村上其后的創(chuàng)作中迸發(fā)出更大的火花。2017年出版的《 刺殺騎手團(tuán)長》再一次直面“曖昧”的日本社會現(xiàn)實(shí)，觸及南京大屠殺的話題，引發(fā)了日本海內(nèi)外的熱議。

前述曾被視為J文學(xué)作家的赤坂真理創(chuàng)作的《東京刑務(wù)所》（2012）被小說家松浦壽輝稱為“向現(xiàn)代史深層發(fā)起挑戰(zhàn)的力作”。作品描寫1980年日本初中畢業(yè)的少女來到美國一個小鎮(zhèn)上的高中留學(xué)，身邊的人都把日本視為“曾經(jīng)的敵國”，她難以應(yīng)對“天皇的戰(zhàn)爭責(zé)任”這樣的課堂討論論題。作品開篇就通過這樣一個插曲直擊日本人不愿面對的那段歷史。孤立無援的少女無奈之下給日本打國際長途電話，電話那一端的場景卻突然轉(zhuǎn)換到2009年，接電話的竟然是已經(jīng)年長到母親年齡的少女自己……作品把日本戰(zhàn)后將戰(zhàn)爭責(zé)任曖昧化、經(jīng)濟(jì)泡沫化及至解體、震災(zāi)的來臨等平成時期的社會現(xiàn)狀放在同一個交錯的時空里，以一個少女的眼光諦視日本的歷史。

進(jìn)入平成年代，一邊是文壇大家筆耕不輟，另一邊是新銳作家鋒芒畢露。以村上春樹為例，平成后又陸續(xù)發(fā)表了大量膾炙人口的作品，如《國境以南 太陽以西》《奇鳥行狀錄》《地下》《斯普特尼克戀人》《神的孩子全跳舞》《海邊的卡夫卡》《天黑以后》《1Q84》等。村上作品的象征性描寫手法，留給讀者的極度想象空間，以及不同于一般日語表達(dá)的簡潔幽默而又生動別致的語言，都有別于以往的日本文學(xué)，在純文學(xué)日漸衰落、“鉛字”失寵的當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時代仍立于不敗之地，成為文壇上罕見的常青樹。他的主要作品總發(fā)行量均超過百萬，在日本成為深受讀者喜愛的純文學(xué)作家之一。

作家身份的“跨界”也成為平成文學(xué)的一大特色。近代以來，日本作家基本上都出自知識階層的精英分子，名校學(xué)歷可圈可點(diǎn)。然而平成以后，這一特色發(fā)生了改變。以《斷斷續(xù)續(xù)》（2000））問鼎第123屆芥川獎的町田康就是一個樂手兼演員，町田高中畢業(yè)后與同伴組成樂隊(duì)，開展音樂活動至今。他出過多張唱片，也出演過多部電影，1992年出版詩集《供花》嶄露頭角，1996年發(fā)表的《大黑》入圍芥川獎。而同時獲獎的就是東京大學(xué)教授松浦壽輝——一位研究法國現(xiàn)代思想史的學(xué)者兼詩人。在純文學(xué)桂冠的角逐中，樂手與學(xué)者同時折桂，也從側(cè)面說明了新銳作家在文壇的影響力。類似的“跨界”作家還有又吉直樹，一個負(fù)責(zé)捧哏的相聲演員，他的《火花》摘取了第153屆芥川獎。

值得關(guān)注的還有文壇性別的“跨界”。女作家成為活躍在平成文壇上的重要構(gòu)成，諸如川上弘美、多和田葉子、小川洋子、角田光代、村田沙耶香、山田詠美、江國香織、井上荒野、高村薫、桐野夏生、小池真理子等。在芥川獎的歷史上，平成女作家的獲獎早已司空見慣，其中最年少的綿矢理沙獲獎當(dāng)年（2004年）只有19歲，最年長的是75歲高齡時獲獎的黑田夏子。2018年，63歲的若竹千佐子以初登文壇的作品《我一個人活下去》獲第158屆芥川獎。女作家的活躍也跨越了近代以來日本文壇男性為主的“清一色”邊界。

現(xiàn)代人的內(nèi)心是孤獨(dú)而自閉的，日本平成文學(xué)所體現(xiàn)出的現(xiàn)代人對現(xiàn)實(shí)社會的恐懼喚起了眾多讀者的共鳴。那一時代的作品概括了現(xiàn)代人的選擇，選擇生或死，選擇進(jìn)取或頹廢，選擇面對或逃避。讀者在其中或多或少會找到自己的影子。也因此，平成雖謝幕，但平成文學(xué)還在幕前，文學(xué)的“后進(jìn)性”注定會使令和年代的文學(xué)繼續(xù)去追憶曾經(jīng)的平成。