文/圖：胡楊 博士 浙江理工大學(xué)服裝學(xué)院講師

蠟染繪畫轉(zhuǎn)型發(fā)生于20世紀(jì)80年代，在此之前，傳統(tǒng)蠟染創(chuàng)作者將對自然物象的理解歸納為抽象圖紋，表現(xiàn)原始先民對于自然的崇拜與敬畏，在此之后，基于創(chuàng)作目的與材料應(yīng)用方式的轉(zhuǎn)變，多種抽象表現(xiàn)手法并行的當(dāng)代蠟染繪畫創(chuàng)作模式逐漸形成。

一、當(dāng)代蠟染繪畫抽象造型觀念

蠟染繪畫創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)型是創(chuàng)作者群體共同作用的結(jié)果，因而其轉(zhuǎn)型首先源自于創(chuàng)作群體思維觀念的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)蠟染繪畫造型觀念具有“以兩度空間的觀念去進行形象思維和造型，并大量運用概括、添加、喻意、抽象變形、綜合、虛構(gòu)等藝術(shù)手法”[1]的特征，是集記錄創(chuàng)作群體民族變遷、圖騰信仰、情感沖動于一體的群體審美意識體現(xiàn)。在轉(zhuǎn)型過程中，創(chuàng)作群體繼承了以苗族、布依族為主的農(nóng)耕民族萬物有靈信仰抽象認知，又吸收了漢文化意象造型觀與西方三維立體造型觀，形成了多元化的抽象造型觀念，其特點主要包括對于自然物的高度概括、材料肌理的抽象美感與多元化創(chuàng)作觀念等三個方面。

其一，追求“尚力、求拙、喜繁、扮厲”審美傾向的造型觀念。當(dāng)代蠟染繪畫中常見的抽象符號源自于古代先民因崇拜自然而形成的美學(xué)范式。蠟染早期創(chuàng)作者（苗族、布依族）愛好將各種抽象紋樣附加在生活用品之上，這種行為是古代先民生命意識與追求自然神力的體現(xiàn)。[2]在先民神巫意識的作用下，圖騰紋樣附有增強歸屬感的心理作用，并且以抽象替代具象的方式都更能體現(xiàn)苗族人對于自然神力的敬畏，這種抽象的認知自然的思維方式造就當(dāng)代蠟染繪畫區(qū)別其他畫種主要的造型模式。其二，強化因材料技藝的間接創(chuàng)作屬性而產(chǎn)生的抽象肌理質(zhì)感。當(dāng)代蠟染繪畫具有與版畫相似的間接性繪畫創(chuàng)作特征，將蠟面龜裂后經(jīng)染洗形成的冰紋反復(fù)進行覆蓋，可產(chǎn)生類似傳統(tǒng)水墨繪畫與油畫皴擦質(zhì)感的肌理效果。這種材料自然脫落、溶解、滲透后顯現(xiàn)的肌理效果消磨掉手工圖案的匠氣與刻意，加強了圖紋的原始意味與神秘質(zhì)感。其三，推動當(dāng)代蠟染繪畫造型觀念向更為多元化發(fā)展。20世紀(jì)50年代以來，中西文化沖擊與創(chuàng)作群體的擴大引起蠟染繪畫原生抽象造型觀念的內(nèi)部分化，蠟染繪畫受主流藝術(shù)形式影響，先后出現(xiàn)過寫實性、表現(xiàn)性、裝飾性的蠟染繪畫作品。與此同時，交通的便利化導(dǎo)致文化交融現(xiàn)象頻繁發(fā)生，創(chuàng)作觀念的相互影響使得蠟染繪畫不再是一種地域性美術(shù)現(xiàn)象，而逐漸向著跨地域跨文化的方向發(fā)展。

二、抽象創(chuàng)作方法：符號與即興

創(chuàng)作者在借助蠟染工藝的基礎(chǔ)上重新審視材料在蠟染藝術(shù)中的定位，吸收西方抽象藝術(shù)創(chuàng)作方法與民族傳統(tǒng)文化資源進行創(chuàng)作，依據(jù)萬青力對抽象創(chuàng)作方法類型的界定，本文將當(dāng)代蠟染繪畫創(chuàng)作方法分為符號式與即興式兩類。

符號式抽象創(chuàng)作方法是指創(chuàng)作者將表現(xiàn)對象提煉為文化符號，利用平鋪、對稱、交叉等多種構(gòu)圖手段進行藝術(shù)表現(xiàn)的思維方式。例如在潘梅的《山里人》《新娘》《雙身龍》《苗女》《圖騰柱》等作品中，人物與動物被簡化為簡潔的復(fù)合式圖形，原本具象的細節(jié)被繁復(fù)的片面化點與線所構(gòu)成的花紋所取代。長期身處苗族聚居區(qū)的地域認同以及身為苗族的身份認同使她更為適合以本民族的視角進行創(chuàng)作，其作品自然地流露出苗族先民認知世界的方式，并又因創(chuàng)作者對現(xiàn)代構(gòu)成理念的熟悉使得其作品又具有強烈的人文性與現(xiàn)代意識。

即興式抽象創(chuàng)作方法通常將人的思維活動、自然事物所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)以抽象的方式表現(xiàn)出來。與傳統(tǒng)蠟染不同的是，這些創(chuàng)作者多受西方抽象藝術(shù)的影響，善于凸顯形式語言以表現(xiàn)人的情感。相對應(yīng)地，這一轉(zhuǎn)型也發(fā)生在中西文化碰撞較為強烈的20世紀(jì)80年代，例如劉子龍的作品《狂歡的星期天》《塞外行》《回歸》《勇士》等作品中，能夠明顯看到畫家對于表現(xiàn)肌理的訴求，繪畫的表現(xiàn)力已不單通過圖案來表現(xiàn)，畫家更注重利用蠟、水墨、礦物顏料等材料能在布面材質(zhì)上產(chǎn)生區(qū)別于傳統(tǒng)蠟染的視覺效果。

山里人 潘梅 蠟 布 尺寸可變 1997 年

三、“水墨”的本土化回歸

“水墨”作為貫穿整個蠟染繪畫轉(zhuǎn)型期的關(guān)鍵詞，在幾乎所有的蠟染繪畫作品中都有所體現(xiàn)。水墨蠟染繪畫即是將蠟染與水墨兩種繪畫技法相結(jié)合，中國水墨筆法的豐富變化與水墨蠟染多種材質(zhì)所創(chuàng)造出的肌理效果極大地拓展了蠟染繪畫的表現(xiàn)力。而其中“水墨”表現(xiàn)的首要特點是對蠟染“冰裂紋”的控制。

20世紀(jì)80年代的蠟染和水墨融合熱潮的背后是中西方文化碰撞在中國本土藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。中國本土藝術(shù)家在受西方現(xiàn)代主義思潮影響時，對于自身文化的不自信造成創(chuàng)作者嚴重的文化焦慮，但同時這種焦慮也會引發(fā)創(chuàng)作群體更深層次地去思考自身藝術(shù)創(chuàng)作如何立足于全球文化交融時代。在這樣的背景下，經(jīng)過八九十年代西方文化強烈的文化碰撞期后，當(dāng)代蠟染繪畫創(chuàng)作者開始冷靜下來，重新審視蠟染繪畫的發(fā)展，將中國傳統(tǒng)水墨繪畫語言與蠟染繪畫語言相結(jié)合，形成中國獨有的水墨蠟染繪畫樣式。

水墨蠟染借助蠟染“冰裂紋”的特性，極大地擴展了“線”的表現(xiàn)力。因蠟的防染性與繁復(fù)印染產(chǎn)生的色彩明暗差距使得“線”作為單獨的語言符號，產(chǎn)生了更多的審美韻味。蠟畫在制作過程中產(chǎn)生的碎裂效果，使得圖案中的“線”產(chǎn)生了類似書法運筆焦墨留白的效果。在作品《鑼鼓》中，潘梅強化了這種視覺效果，尤其是創(chuàng)作少數(shù)民族文化主題時，強烈的色彩反差與古樸自然的裂紋效果，使得主體氛圍顯得原始與神秘。水墨蠟染繪畫的結(jié)合反映出水墨與蠟染在材料表現(xiàn)內(nèi)在的統(tǒng)一性，水墨層層暈染、濃重干濕的藝術(shù)效果與蠟染藝術(shù)的“冰裂紋”效果自然融合，而產(chǎn)生了視覺效果更為豐富的水墨蠟染技法。潘梅的國畫與少數(shù)民族紋樣研究背景，使她創(chuàng)作的人物圖案既有人體結(jié)構(gòu)的骨架，也有抽象的平面化紋樣，人物與繁復(fù)的動植物圖案細節(jié)相融，從側(cè)面展現(xiàn)了創(chuàng)作者內(nèi)在的人與自然合而為一的世界觀。

鑼鼓 潘梅 刺繡 蠟 布 106cm x76cm 1989 年

在紙媒材質(zhì)蠟染繪畫中，蠟不溶于水的特性增強了水墨的層次感。從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家將中國傳統(tǒng)繪畫筆墨造型與蠟染技法相結(jié)合，兩者都因材料的特殊性形成了其特定的抽象藝術(shù)美感。例如在《冬至》《野生系列之二》等作品中，凝固的蠟液在浸染漂洗的過程中，在畫布上留下的多色調(diào)、多層次的體積變化效果，與表現(xiàn)主義作品通過油畫顏料混合其他綜合材料而產(chǎn)生三維立體肌理效果有相似之處。這種材料應(yīng)用上的相似性促使創(chuàng)作者進行了大量實驗，傳統(tǒng)蠟染的藍白基調(diào)及其平面性逐漸發(fā)展成多色調(diào)、多層次，在視覺上除平面性外，能夠呈現(xiàn)體積效果的彩色蠟染。[3]傳統(tǒng)蠟染冷染工藝變?yōu)闊崛竟に嚕瑒?chuàng)作者將高溫、酸性、活性、還原等染料與棉、毛、麻、絲織品、皮革等胚料納入到蠟染應(yīng)用材料之中，形成一種新的綜合材料蠟染工藝，除此之外，畫家對冰紋的控制也達到了理想效果，獲得具備自然風(fēng)味的“冰紋”效果的技藝逐漸普及。[4]這些改變使得蠟染繪畫藝術(shù)有了本質(zhì)上的改變，傳統(tǒng)蠟染工藝演變?yōu)槟芡ㄟ^豐富的藝術(shù)語言與材料變化表達藝術(shù)家思想情感的當(dāng)代藝術(shù)形式。

回歸 劉子龍 蠟 礦物顏料 布 49cm x 49cm 1991 年

四、“材料本位”創(chuàng)作觀的興起

“材料本位”的創(chuàng)作理念并不是一個新興概念。在現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，材料不再是再現(xiàn)景觀的繪畫顏料，而成了一門獨立的繪畫語言。前有杜尚用“小便池革命”宣告與傳統(tǒng)藝術(shù)決裂，后有李禹煥通過“物派藝術(shù)”令東方美學(xué)重獲國際視野以及安尼施·卡普爾用蠟質(zhì)磚塊折射印度沉重而又仍具可塑性的民族記憶與國家形象，材料承載了比以往所有藝術(shù)形式都更為豐富的文化內(nèi)涵。

冬至 蒲國昌 墨 蠟 宣紙 52cm x 54cm 1991 年

蠟染繪畫藝術(shù)與中國其他本土藝術(shù)最大的不同就在于其創(chuàng)作材料的不同。龔建培認為各種織物，不管是棉、絲或麻，在現(xiàn)代蠟染藝術(shù)家的手中也不再只是作為一種傳統(tǒng)意義上的載色體。往往是通過對織物的折皺、疊加、扭曲等改變了以往習(xí)慣性的表達方式，使手工操作的快感與主題傾訴得以更為直接、更完美的自我宣泄。[5]蠟材料不僅為蠟染繪畫帶來豐富的肌理效果，同樣這一材料也承載著以苗族為主的農(nóng)耕民族苦難的遷徙歷史，創(chuàng)作者借助這一材料表達自身對民族文化的認識與自我情感的記掛。蠟染碎裂的肌理美感是被邊緣化的遷徙民族所獨有的一種審美傾向，與中原地區(qū)民族追求完整團圓的吉祥審美意象不同，遷徙民族對自然有著更為強烈的崇拜與敬畏，同樣也有其特殊的懼感審美文化。但主流審美文化縱行的語境中并沒有更多懼感審美發(fā)展的土壤，這也就導(dǎo)致20世紀(jì)80年代引發(fā)的蠟染熱并沒有引起更大范圍內(nèi)對蠟染繪畫的討論。當(dāng)代蠟染繪畫因材料的發(fā)展，導(dǎo)致蠟與染技法的相交重合產(chǎn)生的冰紋肌理比傳統(tǒng)蠟染手工藝所達到的層次更為豐富，但多數(shù)作品停留在展現(xiàn)材料肌理美感的階段，缺乏對更深層次蠟染懼感審美文化的討論。

近些年對于復(fù)興中華傳統(tǒng)技藝的呼聲逐漸增強，蠟染藝術(shù)似乎又迎來了新的發(fā)展契機，但就蠟染繪畫的發(fā)展而言，以保護與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來對待是一種解決途徑，但加強保護與傳承意識、對實物的保護、提高經(jīng)費、培養(yǎng)手工藝傳承人的方式并不能解決由于機器化大生產(chǎn)對手工業(yè)的沖擊所成蠟染繪畫藝術(shù)沒落的現(xiàn)實。蠟染繪畫的發(fā)展受制于特殊的地理環(huán)境、時代背景、經(jīng)濟發(fā)展等方面因素，它在當(dāng)代藝術(shù)化的進程中面臨的問題會比西方抽象藝術(shù)更為復(fù)雜。在材料體系趨于完備的情況下，將以“材料本位”為當(dāng)前蠟染藝術(shù)向當(dāng)代化藝術(shù)化轉(zhuǎn)變時期的一個重要立足點，不失為一種有益的嘗試。

野生系列之二 朱磊 蠟 墨 布 150cm x140cm 2016 年

五、總結(jié)

當(dāng)代蠟染繪畫拓展了原本大眾對于蠟染抽象造型僅局限在傳統(tǒng)蠟染抽象紋樣的刻板印象，在當(dāng)代藝術(shù)語境中，它不僅是平面造型上的怪誕形象，同樣也是材料肌理間的抽象美感，更是創(chuàng)作者對于蠟這一材質(zhì)媒介所賦有的民族文化痕跡的抽象化提煉。蠟染由于創(chuàng)作材料的特殊性以及其體現(xiàn)出的懼感化審美傾向，長期處于被主流藝術(shù)形式所排斥的邊緣位置，但文化多元共生的當(dāng)下，蠟染所蘊含的民族審美文化有了反向輸出的契機。從整體來看，當(dāng)代蠟染繪畫創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)型也是中國整個藝術(shù)審美價值轉(zhuǎn)型的縮影，當(dāng)代藝術(shù)的大眾化傾向使得大眾對于藝術(shù)的認知維度也在不斷朝著多元多樣化發(fā)展，只有在這樣良性的發(fā)展趨勢下，像蠟染繪畫這樣的原本處于邊緣地位的民族民間藝術(shù)才能獲得更多發(fā)展的可能。

注釋

[1]安正康，蔣志伊，于信之.貴州少數(shù)民族民間美術(shù)[M].貴陽：貴州人民出版社，1992.

[2]何圣倫.苗族審美意識研究[D].西南大學(xué)，2011.

[3]劉子龍.彩色蠟染的新意蘊—兼論蠟染藝術(shù)及新工藝的應(yīng)用[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計版),2009(04):120-123，67，182.

[4]陳寧康.陳寧康蠟染紀(jì)念文集[M].上海：學(xué)林出版社，2005.

[5]龔建培.并列與延伸—現(xiàn)代蠟染藝術(shù)[J].裝飾，2003(08):39-40.