文/圖：肖莎莎 廣西藝術(shù)學(xué)院2018級(jí)研究生

中國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的多民族的國(guó)家，少數(shù)民族在歷史文化、音樂舞蹈、工藝美術(shù)等方面都有著優(yōu)秀的傳統(tǒng)。廣西壯族自治區(qū)是我國(guó)重要的少數(shù)民族聚居區(qū)，其中侗族又是廣西重要的少數(shù)民族之一，主要分布在柳州市三江侗族自治縣。三江侗族的服飾在服裝、銀飾、色彩搭配、圖案形象等方面具有豐厚的文化內(nèi)涵和審美體系，而侗族服飾這種獨(dú)特的文化內(nèi)涵、個(gè)性特征也是中國(guó)畫創(chuàng)作中取之不盡用之不竭的重要源泉。早在清代就已經(jīng)出現(xiàn)了侗族題材的繪畫創(chuàng)作，如《皇清職貢圖》《百苗圖》等。到了現(xiàn)代，以侗族為題材的繪畫創(chuàng)作多次出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外各大美術(shù)展覽上，并獲得一致好評(píng)，畫種涉及中國(guó)畫、油畫、水彩畫、版畫等領(lǐng)域。在中國(guó)畫領(lǐng)域，比較有代表性的作品有宋吟可的《微雨》《池畔》，蔣采萍的《三月三之夜》《侗妹》，何家英的《侗族女孩》，劉金貴的《此曲只應(yīng)天上有》，潘纓的《侗女織布》《侗族大歌》，還有廣西“漓江畫派”的本土畫家鄭軍里、魏恕、梁耀、文海紅等人的作品。

近年來，隨著習(xí)近平總書記于2014年10月在文藝座談會(huì)上提出的“認(rèn)真做好重大題材、紅色題材、歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、地域題材、特色題材的創(chuàng)作規(guī)劃”以及“建立深入生活采風(fēng)機(jī)制。要利用開展‘深入生活、扎根生活’主題實(shí)踐活動(dòng)的契機(jī)，鼓勵(lì)和組織作家、藝術(shù)家到現(xiàn)實(shí)生活中去……真正創(chuàng)作生產(chǎn)一批反映新生活、謳歌新時(shí)代的優(yōu)秀作品”的重要指示，[1]越來越多的藝術(shù)家以及各大專業(yè)院校的創(chuàng)作者投身到以少數(shù)民族為主題的繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的繪畫作品。

一、侗族服飾藝術(shù)特征

少數(shù)民族服飾被譽(yù)為“穿在身上的史詩(shī)”，三江侗族服飾也是眾多少數(shù)民族服飾中極具特色的服飾之一。因?yàn)槿弊迥凶釉谌粘Ｉ钪卸鄰氖麦w力勞動(dòng)，與女性服飾相比較而言，男性服飾紋樣相對(duì)簡(jiǎn)單，因此本文在藝術(shù)特征分析方面多以女性服飾為主。

在服飾穿搭方面，中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院周夢(mèng)教授在《廣西三江侗族女性服飾文化與服飾傳承研究》一文中關(guān)于侗族女性服飾的上衣、下衣、頭帕、鞋子、綁腿等的制作及特征都已經(jīng)做了具體的分析。[2]

在服飾圖案紋樣方面，除了福祿壽喜、雙龍戲珠、鸞鳳和鳴等中國(guó)傳統(tǒng)的寓意形象以外，還夾雜有大量的由自然物象所抽象而成的幾何形圖案紋樣，或呈正方形、長(zhǎng)方形、菱形、三角形，或呈圓形、半圓形、橢圓形、新月形等。

在色彩搭配方面，多以黑紫色、粉色、紅色、黃色、白色等色調(diào)為主。在一定程度上達(dá)到了科學(xué)用色的境界，營(yíng)造出色彩艷麗而不失繁冗的效果。這些絢麗的表達(dá)，一部分源自侗族人民對(duì)于本土文化的傳承與積淀，另一部分源自勞動(dòng)人民在生產(chǎn)生活中對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的積累和總結(jié)，而這種特殊的用色技巧正是我們?cè)诶L畫創(chuàng)作方面的重要依據(jù)與參考之一。

總的來說，侗族服飾在自己延續(xù)發(fā)展的過程中表現(xiàn)出不同于其他民族的特點(diǎn)，這體現(xiàn)在服飾穿搭、圖案形象、色彩搭配等方面。這種特點(diǎn)在一定程度上體現(xiàn)了特殊的美感/符號(hào)化的語言、色彩的構(gòu)成等，反映在藝術(shù)作品中，成為創(chuàng)作的靈感源泉。同時(shí)也在一定程度上體現(xiàn)出其民族傳統(tǒng)、文化特性、精神內(nèi)涵等更深層次的情感表達(dá)。

二、侗族服飾在中國(guó)畫中的表現(xiàn)

1.工筆人物畫

三月三之夜 蔣采萍 中國(guó)畫 160cm × 160cm 1988 年

節(jié)日 劉金貴 中國(guó)畫 150cm × 145cm 2008 年

古代表現(xiàn)侗族題材的人物畫作品不多，清代所保留下來較為完整的作品有《皇清職貢圖》《百苗圖》等。這些作品以傳統(tǒng)工筆畫表現(xiàn)手法為主，間雜小寫意的畫法，進(jìn)一步豐富了畫面內(nèi)容及層次。

在當(dāng)代侗族工筆人物畫中，蔣采萍女士的《三月三之夜》是代表作品之一。作品運(yùn)用寫實(shí)的手法刻畫了人物服飾、背景，以傳統(tǒng)的積染和分染的方式將整幅畫面統(tǒng)一在冷色調(diào)里，在服飾處理方面化繁為簡(jiǎn)進(jìn)行了概括，基本還原了侗族傳統(tǒng)服飾的圖案紋樣。在服飾色彩處理方面使用了明度較低的同類色，使之能更好地統(tǒng)一整幅畫面。在銀飾的處理方面合理運(yùn)用相近色，更直觀地體現(xiàn)了銀飾的顏色及質(zhì)感，整幅畫面用色簡(jiǎn)單而不失變化。而在她的另一幅作品《侗妹》，則使用了工筆重彩的處理方式。服飾整體以黑紫色調(diào)為主，畫中人物則透露出女性獨(dú)有的淡然和恬雅。兩幅作品相比較而言，《三月三之夜》在裝飾意味上有著比《侗妹》更強(qiáng)烈的效果。

相對(duì)于蔣采萍女士的作品，劉金貴先生的作品《此曲只應(yīng)天上有》，則用變形和夸張的表現(xiàn)手法，塑造了人物的形象，用明度和純度較高的顏色作為背景，巧妙地運(yùn)用黑白灰的構(gòu)成因素，區(qū)分了人物、背景、服飾以及服飾與服飾之間的關(guān)系。服飾與紋樣的刻畫以平面為主，雖然運(yùn)用了大量的傳統(tǒng)紋樣與幾何圖形的組合，但絲毫不顯繁瑣雜亂，使用同類色、相近色、互補(bǔ)色來點(diǎn)綴，使之和諧統(tǒng)一于畫面之中。這樣的表現(xiàn)方式使得整個(gè)畫面更具有裝飾性，凸顯出獨(dú)特的形式感，在視覺體驗(yàn)上形成一定的審美趣味性，體現(xiàn)了畫家一種浪漫的人文主義情懷。

廣西本土畫家魏恕女士的作品《侗族少女》，在作品表現(xiàn)方面已經(jīng)有了較為成熟的表現(xiàn)技法，雖然畫家仍以寫實(shí)的風(fēng)格刻畫塑造，運(yùn)用傳統(tǒng)的手法勾勒設(shè)色，但在色彩與圖案紋樣方面則有了畫家本人的主觀取舍。畫家將整個(gè)畫面統(tǒng)一在溫和的暖色調(diào)里，只在局部紋樣處使用了對(duì)比色。整體服裝采用水色分染，僅在胸口與袖口部分紋樣上通過肌理的虛實(shí)變化來表現(xiàn)。在銀飾的處理方面，則合理利用蛤粉與白色顏料的不同性質(zhì)，很好地體現(xiàn)了銀飾的質(zhì)感。銀飾質(zhì)感與服飾紋樣的虛實(shí)結(jié)合，使得整個(gè)畫面相得益彰。

此曲只應(yīng)天上有 劉金貴 中國(guó)畫 240cm × 160cm 2010年

三月三 劉金貴 中國(guó)畫 240cm × 160cm 2010 年

另一位廣西本土畫家文海紅女士的《侗家三月三》，同樣以寫實(shí)的手法描繪了六個(gè)形態(tài)各異的侗族少女。在服飾與背景方面利用大面積的肌理與暈染，通過蛤粉的效果達(dá)到虛實(shí)的變化。在銀飾圖案及服飾紋樣的刻畫方面相比于非本土畫家則顯得更加精細(xì)。值得一提的是，在畫家同期創(chuàng)作的《瑤家姐妹》中，畫家采用了不同于以往風(fēng)格的表現(xiàn)手法，畫面整體作平面化處理，大量使用幾何形的構(gòu)成元素，色彩吸收民間用色，在明度上普遍較高，極富裝飾意味，在感官上給人以新穎的視角和巨大的沖擊力。

回歸到我們當(dāng)下的創(chuàng)作，以上畫家們?cè)诋嬅嬗蒙?、人物造型以及裝飾趣味等方面的嘗試與努力，是我們?cè)诠すP人物畫創(chuàng)作中所應(yīng)該汲取的養(yǎng)分，亦是我們學(xué)習(xí)、創(chuàng)新過程中所應(yīng)借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

2.水墨人物畫

侗族女孩 何家英 中國(guó)畫 95cm × 59cm 2010 年

在寫意水墨人物畫領(lǐng)域，具有代表性的有宋吟可先生的《微雨》《池畔》《春江花月夜》等。這些作品是畫家在扎根于生活取材于生活的基礎(chǔ)上精心創(chuàng)作出來的，它們從生活的方方面面展現(xiàn)了侗族人民的勞作日常和生活情趣，可以看出畫家在表現(xiàn)手法方面具有一定的寫實(shí)精神。形式上使用中國(guó)傳統(tǒng)小寫意的方法，利用嚴(yán)謹(jǐn)而又松動(dòng)的筆墨語言，在勾勒與渲染服裝方面大膽使用黑白灰，充分利用線條、留白與墨塊的對(duì)比，給人以清新靈動(dòng)之感。在服飾紋樣方面化繁為簡(jiǎn)，舍去對(duì)畫面的繁瑣部分，但在人物及服飾刻畫方面有著更好的表現(xiàn)。

何家英先生的《侗女搗練圖》采用了大寫意的方法，而在另一幅同期作品《侗族女孩》中，則使用了兼工帶寫的方法，作品用線松中有緊，虛實(shí)結(jié)合。雖然運(yùn)用的方法不同，但在構(gòu)圖、設(shè)色以及手法等方面較為接近。在構(gòu)圖方面都采用傳統(tǒng)的三角構(gòu)圖，整體畫面具有穩(wěn)定感。在服飾設(shè)色方面都以墨色暈染為主、色彩為輔，且墨色層次分明，輔色也多用明度較低的水色。在整體人物形象方面都采用了寫實(shí)的手法。不同于《侗女搗練圖》的是，《侗族女孩》大量運(yùn)用了寫生技巧、光影造型等來塑造畫面。

侗族大歌 潘纓 中國(guó)畫 170cm × 73cm 2011 年

潘纓女士的《侗女織布》和《侗族大歌》也是侗族水墨人物畫的代表作品。在這兩幅作品中，我們可以看到一些新穎的創(chuàng)作手法?！抖迸棽肌吩跇?gòu)圖方面使用了F形構(gòu)圖，在《侗族大歌》中則使用了形式感極強(qiáng)的滿構(gòu)圖，這些構(gòu)圖打破了侗族題材人物畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖形式。在表現(xiàn)方法上《侗女織布》一定程度上借鑒了版畫技巧，而在《侗族大歌》中則充分利用了平面構(gòu)成元素，增加了畫面的趣味性和裝飾性。在手法方面都采用沒骨法和積墨法，通過墨在紙上的自然滲透與變化所形成的痕跡，既表達(dá)了多樣的衣紋，又產(chǎn)生了豐富的墨色變化。在服飾色彩方面，畫家隨類賦彩，以明度較高的水色為主，整體色彩不超過三種，通過墨與色彩、色彩與色彩之間的自然滲化，結(jié)合斑駁的肌理來表現(xiàn)服飾的色彩和紋樣，給人以進(jìn)一步的視覺體驗(yàn)。

畫家李昀蹊先生創(chuàng)作的《侗家女》也是此類作品中的一幅優(yōu)秀之作。在此作中，我們可以進(jìn)一步看到侗族題材與當(dāng)代水墨語言的結(jié)合，在服飾表達(dá)方面既有粗獷豪放的筆觸，又有細(xì)微謹(jǐn)慎的刻畫，既有中國(guó)傳統(tǒng)筆墨中的皴擦點(diǎn)染，又不失當(dāng)代意向造型中的寫實(shí)精神。同時(shí)，在圖案紋飾的處理方面有條不紊、繁而不亂，線條的方硬曲直，墨色的干濕濃淡有著豐富的變化。在服飾色彩方面幾乎沒有使用顏色，僅用留白與墨色。這些也為我們表現(xiàn)以侗族題材為主的人物畫提供了新思路。

在本土藝術(shù)研究方面，青年畫家王一雯的作品《圩日》具有一定的地域代表性。在服飾刻畫方面，畫家采用傳統(tǒng)筆墨方法與西方繪畫技巧相結(jié)合的方式，描繪了侗族女性的日常服飾。色彩上主要以留白與墨色的變化為主，通過使用大面積的黑白灰，既豐富了服飾主體的變化，又豐富了畫面的筆墨內(nèi)容。在一定意義上反映了青年畫家對(duì)廣西本土侗族題材中國(guó)人物畫的繼承與發(fā)展。

總的來說，以上作品處理手法多樣，在服飾紋樣方面，都進(jìn)行了一些主觀處理，化繁為簡(jiǎn)，簡(jiǎn)潔又直觀地傳達(dá)出侗族服飾紋樣的個(gè)性特征。在服飾色彩上，大都以墨色為主、色彩為輔。其中，“主”體現(xiàn)在筆墨語言的豐富層次，線條色塊的虛實(shí)結(jié)合，滲透暈染的自然效果和皴擦點(diǎn)染的傳統(tǒng)技法等，結(jié)合大面積的留白，給觀者留下了豐富的想象空間；而“輔”則體現(xiàn)在僅使用較少的色彩或無色彩，大部分情況下只起到了點(diǎn)綴的作用。在水墨人物畫創(chuàng)作中，我們則應(yīng)該在此基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀以及符合侗族文化內(nèi)涵和人民精神的優(yōu)秀作品。

三、總結(jié)

盡管當(dāng)下畫壇以侗族為題材的中國(guó)人物畫有著一個(gè)良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，但仍存在一些問題。以服飾表現(xiàn)為例，可以看出在服飾的表現(xiàn)上，仍以現(xiàn)實(shí)主義為主，而浪漫主義、表現(xiàn)主義較少。少有畫家將人物與服飾夸張變形，創(chuàng)造想象，在技法上也鮮有進(jìn)一步的嘗試。這就要求我們不僅要對(duì)傳統(tǒng)技法有一定的熟練度，還要與當(dāng)代藝術(shù)家的審美情趣相結(jié)合。在色彩與用墨方面，嘗試使用多種繪畫顏料以及運(yùn)用新的用墨方法，例如在墨中加入鹽、肥皂水、洗滌劑等，來表現(xiàn)侗族服飾的特點(diǎn)，達(dá)到對(duì)侗族服飾色彩更全面、更豐富的表達(dá)。在紋樣處理方面，雖然部分畫家具有一定的主觀能動(dòng)性，但從當(dāng)代藝術(shù)語言和時(shí)代精神的角度來講，仍顯不足。我們可以用平面構(gòu)成與中國(guó)畫中的點(diǎn)線面相融合，以及打破傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式等方法來進(jìn)行進(jìn)一步嘗試。在表現(xiàn)時(shí)代精神方面，要緊隨當(dāng)下新的文藝主張和精神，從部分作品中可以看出，一些畫家對(duì)侗族人民的生活沒有深入的體驗(yàn)，以畫照片、畫模特為多，對(duì)于風(fēng)土人情、文化傳承、服飾制作、服裝圖案和銀飾紋樣等背后的文化內(nèi)涵沒有深刻的體會(huì)，這樣是無法創(chuàng)作出能夠打動(dòng)人心、符合時(shí)代精神的作品的。

所以，要?jiǎng)?chuàng)作出更好的少數(shù)民族題材人物畫作品，不僅要時(shí)刻在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上保持創(chuàng)新精神，找尋新的繪畫思路，更要深入研究少數(shù)民族的歷史文化，以表現(xiàn)出獨(dú)具特點(diǎn)的民族文化為根本，力求畫面更加豐富，內(nèi)涵更加深遠(yuǎn)，主題更加明確等。

夜色溫柔 潘纓 中國(guó)畫 170cm × 73cm 2011 年

注釋

[1]李朝潤(rùn).文化建設(shè)的導(dǎo)向航標(biāo)—學(xué)習(xí)習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作座談會(huì)上的重要講話[J].藝術(shù)百家，2015,31(2)：1-3.

[2]周夢(mèng).廣西三江侗族女性服飾文化與服飾傳承研究[J].廣西社會(huì)科學(xué)，2011(5)：30-33.