陳芳

摘要：簡(jiǎn)約派音樂(lè)是一種輕松的音樂(lè)形式，其特點(diǎn)在于創(chuàng)作人對(duì)音樂(lè)材料的簡(jiǎn)單化上的追求和節(jié)省音樂(lè)素材的意愿非常強(qiáng)烈，也有人稱它為“重復(fù)音樂(lè)”，簡(jiǎn)約派音樂(lè)作曲家通過(guò)盡可能少的材料進(jìn)行創(chuàng)作，追求音樂(lè)材料的極端精煉、強(qiáng)調(diào)旋律線條與和聲進(jìn)行的“樸素性”。在音樂(lè)發(fā)展的歷程中，簡(jiǎn)約派音樂(lè)作為一種新的思維框架，對(duì)于音樂(lè)的簡(jiǎn)單化的藝術(shù)訴求進(jìn)行了良好的表達(dá)，這其中的承上啟下的作用讓現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)全新的階段。本文對(duì)簡(jiǎn)約派音樂(lè)的發(fā)展和其表現(xiàn)出的基本技術(shù)特征進(jìn)行分析，探索其對(duì)臺(tái)灣音樂(lè)發(fā)展的影響和意義。

關(guān)鍵詞：簡(jiǎn)約派? ?臺(tái)灣音樂(lè)發(fā)展? ?影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）09-0057-02

人們對(duì)于藝術(shù)和美的追求從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，大量的藝術(shù)作品得以呈現(xiàn)在公眾面前，其中，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生。在音樂(lè)發(fā)展的歷程中，簡(jiǎn)約派音樂(lè)作為一種新的藝術(shù)框架，對(duì)于音樂(lè)的簡(jiǎn)單化的藝術(shù)訴求進(jìn)行了良好的表達(dá)，這其中的承上啟下的作用讓現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)全新的階段。作為一種追求“簡(jiǎn)”和“約”的音樂(lè)形式，這種思維方式讓音樂(lè)對(duì)于材料上的運(yùn)用不斷脫離重金屬的嘈雜而變得輕便，以節(jié)省音樂(lè)素材。其特征為：靜態(tài)和聲、重復(fù)結(jié)構(gòu)、附加過(guò)程、相變。簡(jiǎn)約派音樂(lè)也因此被冠之以“重復(fù)音樂(lè)”，這也是對(duì)十二音體系避免重復(fù)節(jié)奏、音高的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)新突破。

簡(jiǎn)約派音樂(lè)在我國(guó)生根發(fā)芽之后的發(fā)展速度比較慢，由于我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的時(shí)間比較短，大學(xué)普遍將這種音樂(lè)作為一個(gè)概念性的東西進(jìn)行介紹和講解。因此，其發(fā)展?fàn)顩r遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到在學(xué)術(shù)層面上的深入研究這個(gè)層次，而只是一個(gè)口口相傳的名稱。特別是一些在音樂(lè)院校的課堂里，由于我國(guó)專業(yè)從事簡(jiǎn)約派音樂(lè)研究的的學(xué)者不多，導(dǎo)致這種音樂(lè)的創(chuàng)作理念音樂(lè)的技巧和方法長(zhǎng)期停滯不前;從音樂(lè)創(chuàng)作的角度去看則是現(xiàn)象級(jí)的。但是也有一些音樂(lè)人對(duì)此有一定的個(gè)人見(jiàn)解和研究，如音樂(lè)編譯家司徒幼文，他是簡(jiǎn)約派音樂(lè)中國(guó)化的第一人，簡(jiǎn)約派音樂(lè)在中國(guó)的轉(zhuǎn)型和進(jìn)入之路都有他的身影。正是在他的引導(dǎo)下，后續(xù)的作曲家對(duì)于簡(jiǎn)約派音樂(lè)的創(chuàng)作理念也開(kāi)始有了一些借鑒和參考。他們將“簡(jiǎn)單”而“純粹”的理念用質(zhì)樸的音樂(lè)、質(zhì)樸無(wú)華的材料展示在人們面前，將創(chuàng)作的靈感和中國(guó)的特色文化以及悠久的歷史相結(jié)合，讓西方的音樂(lè)理念和我國(guó)的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，讓我國(guó)音樂(lè)的多元化進(jìn)一步加深。

一、簡(jiǎn)約派音樂(lè)

簡(jiǎn)約派音樂(lè)作曲的核心特征追求精煉，而且還要求達(dá)到一種樸素而又朗朗上口的效果。在簡(jiǎn)約派音樂(lè)中，和聲表現(xiàn)為靜態(tài)，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為重復(fù)性，這兩種特點(diǎn)讓簡(jiǎn)約派音樂(lè)作曲的音樂(lè)模式和思維架構(gòu)呈現(xiàn)出一種不同的形式，作為一種追求“簡(jiǎn)”和“約”的音樂(lè)形式，這種思維方式讓音樂(lè)對(duì)于材料上的運(yùn)用不斷脫離重金屬的嘈雜而變得輕便，以節(jié)省音樂(lè)素材。特別是其核心表現(xiàn)為“回聲”和“長(zhǎng)聲”的形式結(jié)合音樂(lè)表現(xiàn)節(jié)奏上的“重復(fù)性”，讓創(chuàng)作過(guò)程沉浸在一種祥和與世無(wú)爭(zhēng)的氛圍中，簡(jiǎn)單和質(zhì)樸之美非常顯著。

簡(jiǎn)約派的創(chuàng)作人對(duì)于作曲的理解也許與其他流派的有所區(qū)別，在這種音樂(lè)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者對(duì)于在作曲過(guò)程中音樂(lè)的和聲和曲調(diào)的穩(wěn)定非?？粗兀噲D用平穩(wěn)的節(jié)奏讓聽(tīng)眾感受到一種祥和的氛圍，這種氛圍是通過(guò)作曲過(guò)程刻意的長(zhǎng)期停留、延長(zhǎng)和弦來(lái)實(shí)現(xiàn)的。一些聽(tīng)眾將從這其中感受到的平穩(wěn)的聽(tīng)覺(jué)享受歸功于長(zhǎng)和弦的使用上，其實(shí)這種感受還應(yīng)該歸結(jié)到樂(lè)譜中某一個(gè)音出現(xiàn)的較小的刻意變化，再以“重復(fù)”作為載體，較好地讓聽(tīng)眾感受到一種音樂(lè)美感上的區(qū)別，又不會(huì)對(duì)其中的音樂(lè)特征感到反感。甚至不由自主對(duì)這種音樂(lè)產(chǎn)生依賴。

二、發(fā)展歷程

在20世紀(jì)下半頁(yè)，大量的西方音樂(lè)創(chuàng)作者追求一些不同于傳統(tǒng)音樂(lè)的作品，他們的思想不受時(shí)空、素材、理念、材料和樂(lè)器等等方面的限制，而是超脫于普通的邏輯性和理性之外，這導(dǎo)致西方音樂(lè)誕生的作品往往顯得晦澀難懂，不為大眾所接受。在其相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，普通民眾的理解和欣賞的能力有限，無(wú)法對(duì)這種音樂(lè)做出響應(yīng)和歡迎。臺(tái)灣地區(qū)的音樂(lè)飽受西方音樂(lè)創(chuàng)作的影響，也逐漸出現(xiàn)這種趨勢(shì)，隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛，音樂(lè)創(chuàng)作者也開(kāi)始希望有一種新的思維模式能夠替代目前整個(gè)音樂(lè)界的亂象，他們也迫切試圖用一種清新的節(jié)奏、通俗的歌詞、快樂(lè)的韻律的音樂(lè)模式來(lái)改變目前的尷尬境地。

改革開(kāi)放前后，我國(guó)的音樂(lè)行業(yè)也逐漸發(fā)展起來(lái)，隨著和外界交流的增多，我國(guó)的音樂(lè)多元化進(jìn)程逐步加快，但是由于生活水平有限，對(duì)很多音樂(lè)派系的解讀還停留在簡(jiǎn)單的層面上，創(chuàng)作者雖考慮吸收一些外界的元素，但是其內(nèi)涵顯得不夠。在我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)騰飛的背景下，音樂(lè)家的外向型思路逐步打開(kāi)，他們把簡(jiǎn)約派音樂(lè)看成是一種有廣泛前景的音樂(lè)派系，試圖在其中增加一些本土化的元素，不僅沒(méi)有破壞其內(nèi)在簡(jiǎn)約的特點(diǎn)，甚至還讓新的音樂(lè)呈現(xiàn)出年輕化的特征。這一改變，逐漸讓簡(jiǎn)約派音樂(lè)在臺(tái)灣地區(qū)流行起來(lái)。相比之下，我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作者的探索顯得比較晚，導(dǎo)致這種音樂(lè)長(zhǎng)期沒(méi)有在我國(guó)取得較好的發(fā)展，進(jìn)入90年代以后，簡(jiǎn)約派音樂(lè)才開(kāi)始在我國(guó)有了一定的知名度。

三、作曲特征

簡(jiǎn)約派音樂(lè)作曲一個(gè)與眾不同的技術(shù)特征就是附加處理。一些音樂(lè)人為了便于理解，也將其稱之為作曲的附加過(guò)程。曲譜中出現(xiàn)單旋律的次數(shù)可能有較大變化和差異，在重復(fù)化的編排中，以節(jié)奏的改變引起韻律的變換，一方面曲子的完整性得以保證，而且觀眾也不會(huì)對(duì)其中的變化感到反感。

（一）持續(xù)音技法

在簡(jiǎn)約音樂(lè)中所使用的持續(xù)音手法，主要源于北印度音樂(lè)中坦普拉的音樂(lè)概念。坦普拉在音樂(lè)可為獨(dú)奏或獨(dú)唱等即興的演出伴奏，使得獨(dú)奏與獨(dú)唱獲得音調(diào)的純凈。人進(jìn)入沉靜思考的狀態(tài)中，產(chǎn)生“思維的持續(xù)狀態(tài)”，坦普拉可使人達(dá)到“冥想”狀態(tài)，用“長(zhǎng)音靜止”的手法將“持續(xù)”的狀態(tài)進(jìn)行延伸。

（二）模塊重復(fù)編曲技術(shù)

相位是一個(gè)物理學(xué)科的概念，它指兩個(gè)或兩個(gè)以上同性質(zhì)的個(gè)體，原本同相的個(gè)體之間會(huì)出現(xiàn)偏差。特里·賴?yán)菐?dòng)了相位移動(dòng)技法的運(yùn)用和推廣的簡(jiǎn)約音樂(lè)人物。這種現(xiàn)象在因?yàn)檗D(zhuǎn)速不同而產(chǎn)生的相位偏差的磁帶錄音中發(fā)現(xiàn)并且充分利用到自己的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中。這首音樂(lè)最大的特點(diǎn)在于作品高音主要集中在中央C以上的八度音內(nèi)，音樂(lè)的排列對(duì)樂(lè)器的數(shù)量和種類(lèi)并無(wú)要求，所以在樂(lè)器配置和演奏人數(shù)等方面而并無(wú)具體要求。

（三）相變技術(shù)

相變技術(shù)這一技術(shù)對(duì)于臺(tái)灣音樂(lè)的發(fā)展而言貢獻(xiàn)頗大，它的特點(diǎn)是兩聲部橫向發(fā)展依賴于基本單位重復(fù)，但互相之間的縱向關(guān)系卻表現(xiàn)為聲部音符間由于點(diǎn)的不同組合引起的連續(xù)變位。臺(tái)灣音樂(lè)家在探索中也曾多次嘗試兩種做法，一種是將兩個(gè)或兩個(gè)以上的聲部線條以齊奏開(kāi)始，再以加速或減速實(shí)現(xiàn)相位移動(dòng)。第二種則是將其中一個(gè)聲部?jī)?nèi)的音高與節(jié)奏變換位置，轉(zhuǎn)換到齊奏模式依賴于偏離操作。

四、影響

簡(jiǎn)約派音樂(lè)對(duì)臺(tái)灣音樂(lè)的發(fā)展，也有產(chǎn)生過(guò)一些彎路和挫折，特別是表現(xiàn)出了在某一些方面的極端表現(xiàn)，如音樂(lè)體裁過(guò)于標(biāo)新立異，音樂(lè)素材過(guò)于缺乏內(nèi)涵，音樂(lè)材料的運(yùn)用影響了音樂(lè)的功能表達(dá)，以及重復(fù)的手法的運(yùn)用缺乏新意等等問(wèn)題。隨著作曲家不斷對(duì)其技術(shù)進(jìn)行探究，并且融合了臺(tái)灣戲曲、臺(tái)灣歌謠、原住民音樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)，這對(duì)于情感的表達(dá)不再局限于激烈的情緒釋放，而更多地考慮溫婉柔和的表達(dá)方式，浪漫主義和平靜的思考相結(jié)合的效果就是對(duì)于情感的理性的理解和客觀的把握。

簡(jiǎn)約音樂(lè)從本質(zhì)上說(shuō)是一種現(xiàn)代形式主義的釋放和表達(dá)，學(xué)者宋瑾所說(shuō)的“簡(jiǎn)約主義是現(xiàn)代主義的形式主義的最后存在樣式，是形式主義的終結(jié)”。以及學(xué)者楊立青認(rèn)為，簡(jiǎn)約音樂(lè)更具后現(xiàn)代主義音樂(lè)之“對(duì)于簡(jiǎn)單性的追求”特征，這種音樂(lè)派系的作品的構(gòu)思，樂(lè)器使用，演唱中的情感表達(dá)等具備很多后現(xiàn)代的元素?？偟膩?lái)說(shuō)，它為音樂(lè)帶來(lái)了更多冥想的空間，也為我國(guó)乃至世界樂(lè)壇音樂(lè)的作曲風(fēng)格的創(chuàng)新與改革提供了一個(gè)極佳的借鑒與參考。

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