鄭 艷

周文中先生的第二弦樂四重奏《流泉》由 Brentano弦樂四重奏團委約創(chuàng)作，創(chuàng)作于2003年，作為一部向巴赫《賦格的藝術》致敬的作品，該作以賦格的思維范式寫作而成。全曲共四個樂章，分別以“對位法的變易”(Contrapunctus Variabilis)之一、之二、之三、之四作為大標題，從而暗示“變易、流變”這一主題，大標題之下均設有小標題，分別是“前奏與賦格”“招魂”“無終卡農(nóng)”“插曲與尾聲”。注翻譯參見王自東：《周文中音樂作品“音高構造法”研究》，上海：上海科學技術文獻出版社，2014年，第145頁。周先生在第一樂章中通過運用其創(chuàng)立的“變調式”理論，以賦格主題音高材料的變形推動調式不斷產(chǎn)生特定的變化，并在第二樂章中進一步融入音色、力度、演奏法的漸變，進而表達泉水的潮涌與流動這一永不停息的變化過程。同時，周先生將中國書法、古琴中的元素融入音樂創(chuàng)作，充分展現(xiàn)了所謂“音樂書法家”的身份。筆者主要從三個方面對周先生的這部作品展開研究，談其如何實現(xiàn)音響的流動與變易。

一、“流泉景觀”的理論基礎：變調式理論

若要對周先生音樂作品中的音高素材形成可靠的分析結果，不免要從其創(chuàng)立的變調式理論談起。諸多學者已對此理論進行過學術性較強的中英文研究[注]有關研究周文中先生及其創(chuàng)作的代表性學者主要有潘世姬(Shyhji Pan-Chew)、關振名(Kenneth Kuan)、彌生·宇野·埃夫萊特(Yayoi Uno Everett)、黎昭綱(Eric Lai)、唐永葆、王自東等。根據(jù)已有文獻，周先生在1961年創(chuàng)作的《卜喻》中開始實踐變調式理論。，筆者在此僅對該理論做扼要介紹，以便對《流泉》的音高素材展開進一步研究。

根據(jù)已有的研究成果可知，周文中的變調式主要通過以下幾個步驟實現(xiàn)：

1.擇取大三度作為其自創(chuàng)人工調式的框架基礎。該調式將一個八度平均分割為三個連續(xù)上行或下行的大三度(即增三和弦結構)，任何一個音均可作為調式的起始音，并以相應的音名予以標記。

2.在大三度音程內(nèi)部填加一個音，對其進行分割。該音可被理解和定義為“鉸鏈音”，對應的英文為Hinge[注]參見[美]彌生·宇野·埃夫萊特：《書法與周文中近期作品的音樂表情》，王婷婷譯，載美格林主編：《中國與西方：一種新音樂的誕生》，上海：上海音樂出版社，2009年，第90頁。，寓意榫接、卯合的連接點。就分割形式而言，周先生借鑒《周易》八卦中的“陰爻”和“陽爻”規(guī)定了兩種模式，即：“大二度+大二度”為陰爻，對應的標記符號為“--”；“小三度+小二度”為陽爻，對應的標記符號為“—”。

3.根據(jù)八卦的卦象確定陰爻與陽爻在一個八度內(nèi)的結合形式，并形成八種變調式，分別是“天調式(乾)、澤調式(兌)、火調式(離)、雷調式(震)、風調式(巽)、水調式(坎)、山調式(艮)、地調式(坤)”。以C作為起始音的澤調式為例：首先，可以確定以大三度為調式框架基礎的上行為C-E-#G-C，下行為 C-bA-E-C；其次，根據(jù)對應的卦名“兌”可以得出其卦象為“陽爻+陽爻+陰爻”；再次，根據(jù)卦象對應的音程關系確認鉸鏈音，即調式上行的三個鉸鏈音為bE、G、#A，調式下行的三個鉸鏈音為A、F、D；最后，將鉸鏈音置入每一組大三度音程之內(nèi)，按照上行或下行排列即可形成調式音階。如譜例1所示，筆者用長符干的二分音符表示構成大三度調式框架的骨干音，用不帶符干的黑色符頭表示鉸鏈音。

圖1 八卦圖

譜例1 變調式中的澤調式上行、下行

由于僅僅改變調式音階中的某一個鉸鏈音，陰、陽即可互換，卦象也隨之改變，故名“變調式”。同時，周先生進一步規(guī)約了音樂創(chuàng)作中變調式運用的限定條件：1.緊鄰的兩個調式必須運用上行和下行兩個方向相反的形式；2.這兩種調式在音高上應為相差半音的關系；3.這兩種變調式在音程結構上存在一定的關系。[注]王自東：《周文中音樂作品“音高構造法”研究》，上海：上海科學技術文獻出版社，2014年，第77頁。

《流泉》第一樂章“對位法的變易”(前奏與賦格)是周先生實踐與發(fā)展變調式理論的重要作品之一。該樂章以賦格的體裁樣式寫作而成，周先生僅運用了傳統(tǒng)賦格作品中的主題呈現(xiàn)方式，并未明確涉及間插段、展開部、再現(xiàn)部等。主題在該樂章中進行了五次呈示(筆者分別用S1、S2、S3、S4和S5來表示)，其相互之間存在發(fā)展與變易的關系。同時，主題每次出現(xiàn)之后，其他聲部大都以大三度的距離進行不嚴格的模仿，進一步深化了變調式理論。這主要體現(xiàn)在：一方面，以相距“大三度”的音程關系進行模仿，進一步在縱向上強調了變調式理論中的“大三度”調式框架；另一方面，不嚴格的模仿是變調式的外在音高呈現(xiàn)形態(tài)，體現(xiàn)出聲部模仿過程中主題音高材料漸變的思維。作曲家在樂譜中明確標出了主題(S，subject)、對題(CS，countersubject)、主題變形(SV，subject variant)和對題變形(CSV，countersubject variant)的位置，使得作品的整體結構一目了然。下圖中標記了主題S及其模仿聲部的出現(xiàn)位置與結構布局。

表1《流泉》第一樂章主題(S)結構布局圖

需要指出的是，從主題的呈示和分布來看，如果我們把每一個主題視為一個支流，則可以觀察到它們從支流的先后模仿走向并置匯流的景象。事實上，在音高的設計上，周先生在此作中恰恰隱含了這一理念，第一樂章呈現(xiàn)出從主題一(S1)所運用的單一變調式，至主題二所運用的復合變調式，直至主題五(S5)呈現(xiàn)的多個變調式共存的局面。接下來，我們進一步對該賦格主題的音高材料展開分析。

二、賦格主題音高材料的變易形態(tài)與呈現(xiàn)方式

周先生在《流泉》中對變調式理論進行了拓展和深化，從而賦予作品更大的“變易”與“流動”空間。接下來，筆者主要圍繞第一樂章的主題展開分析，論及賦格主題音高素材如何在變調式基礎之上進行漸變，從而實現(xiàn)對流泉景觀的表達與能指。

(一)借用偏音，隱喻補白

當規(guī)定了某一具體調式音階時，將該調式之外的音納入其中進行創(chuàng)作，是周先生拓展變調式理論的重要手法之一。以第一樂章中的賦格主題一(S1)為例，該主題在第2小節(jié)先由中提琴聲部呈現(xiàn)，總計有四小節(jié)，前兩小節(jié)為“地調式”音階的上行，后兩小節(jié)為“地調式”音階的下行。擇取時值較長的音符作為骨干音，按照上述變調式理論對其音高素材進行排列與分析，可以得知，前兩小節(jié)以上行大三度構成的C-E-bA-C作為框架基礎，后兩小節(jié)以下行大三度構成的#C-A-F-#C為框架基礎，二者相距半音關系，吻合周先生對變調式設定的限定條件。

譜例2 主題S1由中提琴進行第一次呈示(第2—5小節(jié))

但仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，構成上行和下行的調式音階分別由九個音組成，比常規(guī)的變調式音階多出三個音。那么，如何解釋這三個音呢？根據(jù)已有資料可以得知，周先生借用“偏音”的手法，在調式基礎框架的每一個大三度音程(陰爻或陽爻)內(nèi)填加偏音，以半音關系依附于某一骨干音或鉸鏈音。在此，我們可以將偏音解釋為兩層含義：1.將之與中國五聲調式中的偏音相聯(lián)系，如清角、變徴、變宮、閏，它們總是基于半音關系依附于五聲調式中的骨干音；2.音響特征中的“偏離”。在此意指周先生提出的“某一特定音高的物理特性在其發(fā)聲時間內(nèi)可能產(chǎn)生的變化或偏離”[注]茅于潤：《周文中對單個音的論達》，《音樂藝術》1985年第1期，第84頁。，如古琴音樂。

如果將譜例2中的音高素材提取出來展開分析，可以得出以下結論：該主題前兩小節(jié)建立于以C音為起始音的上行地調式(陰爻+陰爻+陰爻，坤卦 )，先后填加了#D、G、B作為偏音，并以半音關系依附于用于分割大三度音程的鉸鏈音D、#F、bB。后兩小節(jié)建立于以#C音為起始音的下行地調式，附加偏音的方式與上行相同，先后填加了#A、#F、D，同樣以半音關系依附于鉸鏈音B、G、bE。筆者在譜例3中用不帶符干的黑色符頭表示偏音，我們可以看出，偏音呈現(xiàn)出鉸鏈音向上方或下方半音的偏移形態(tài)。

譜例3 主題S1的“可變調式”音階與填加的偏音

偏音的運用豐富了變易的方式，在原有的調式基礎之上插入“音點”隱喻了中國書畫中的補白手法，畫家在留有空白的地方進行潤色和修辭，該筆法用于音樂創(chuàng)作同樣是對原有音響的潤飾，作曲家以此實現(xiàn)了基于大三度調式框架之下內(nèi)在音高素材的微變、漸變效果，從而形成音高的變易。

(二)偏音與鉸鏈音的音位互換

如前所述，各個聲部在對主題進行不嚴格的模仿時體現(xiàn)了漸變的原則，這一不嚴格的手法主要是通過聲部模仿過程中偏音與鉸鏈音出現(xiàn)音位的互換形成，筆者將這一現(xiàn)象稱為“偏音與鉸鏈音的音位互換”。

以主題S1的第一次呈示及其模仿聲部為例。該主題以C音為起始音，由中提琴在第2-5小節(jié)完整陳述之后，隨后在第一小提琴(起始音為E)、第二小提琴(起始音為#G)、大提琴(起始音回歸至C)等聲部按照大三度循環(huán)進行了五次不嚴格的模仿。以S1的前三次呈現(xiàn)為例，筆者將這三次陳述分別用S1-1(第2—5小節(jié))，S1-2(第6—9小節(jié))，S1-3(第10—13小節(jié))來表示，并用帶虛線的圓形圈出了偏音。通過比較可以發(fā)現(xiàn)，相較于S1-1，S1-2不嚴格模仿的位置出現(xiàn)了兩次，分別在第7小節(jié)第二和第三個音(G-#F)以及第8小節(jié)第三和第四個音(#F-G)上。在S1-1(第3小節(jié))中，鉸鏈音(D)半音上行至偏音(#D)；而在S-2(第7小節(jié))中，作曲家將偏音(G)和鉸鏈音(#F)的出現(xiàn)位置進行了置換，偏音(G)先出現(xiàn)，之后半音下行至鉸鏈音(#F)。在第8小節(jié)處，作曲家同樣運用偏音與鉸鏈音前后置換的手法，將第4小節(jié)處的半音下行(鉸鏈音bE—偏音D)轉換為半音上行(偏音#F—鉸鏈音G)。

更加需要指出的是，隨后在第二小提琴聲部S1-2以#G為起始音展開模仿時，不嚴格模仿的位置增至四次，作曲家同樣運用偏音與鉸鏈音前后置換的手法形成了主題模仿過程中的音高變易。相較于S1-1，變易的位置分別在第10小節(jié)的第三和第四個音(鉸鏈音#F—偏音G)，第11小節(jié)的第二和第三個音(偏音B—鉸鏈音bB)，第12小節(jié)的第三和第四個音(偏音#A—鉸鏈音B)，第13小節(jié)的第二和第三個音(鉸鏈音G—偏音#F)。筆者分別用實線的方框圈出了不嚴格模仿的位置，也就是音高變易的地方。

譜例4 主題S1在第一、第二小提琴聲部對中提琴聲部的不嚴格模仿

總體而言，主題S1以地調式的上行與下行為核心，以相同的音高素材為基礎，通過“偏音與鉸鏈音的音位互換”這一手法，形成主題之間模仿的變易，整體上顯示出音高不斷漸變的過程與形態(tài)，從而與流泉這一景觀相呼應。

(三)復合變調式

“復合變調式”[注]彌生·宇野·埃夫萊特將其稱之為“調式復合體”，詳見《書法與周文中近期作品的音樂表情》，王婷婷譯，載美格林主編：《中國與西方：一種新音樂的誕生》，上海：上海音樂出版社，2009年，第89頁。需要指出的是，該調式類型與調性音樂中的雙調性類似。主要指兩種調式的融合或結合，這是拓展變調式理論的另一途徑和方法。以主題二(S2)為例，該主題在第28小節(jié)首先由第一小提琴聲部呈現(xiàn)，同樣有四小節(jié)。然而，構成兩小節(jié)的音高素材由十二個音組成，分析還可得出，這恰恰是一個包含了十二個音的音列。那么，我們可以直接將其解釋為運用序列手法完成的十二音音樂嗎？仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，該主題在陳述方式上依然具有變調式的特征，主要體現(xiàn)在：1.它由相差半音關系的兩小節(jié)下行音高素材和兩小節(jié)上行音高素材組成；2.每小節(jié)均包含了具有“偏音”特征的半音關系。如果參照S1的分析思路，根據(jù)音符時值的長短確認該音的主次性，則很容易找到答案。以前兩小節(jié)(第28—29小節(jié))為例,作曲家將四分音符設定為骨干音，將附點八分音符設定為分割大三度的鉸鏈音，將八分音符設定為偏音，由此我們可以得出：該兩小節(jié)以四分音符B、bE、G構成大三度的調式框架，以兩組不同的附點八分音符C、A、E和#C、#G、F作為分割大三度音程的鉸鏈音，以bE、D、#F作為偏音。至此，我們可以較為準確地解釋這十二個音的來源了。

譜例5 第28—29小節(jié)主題二(S2)音高素材分析

既然有兩種不同的分割方式，通過對骨干音、鉸鏈音、偏音的排列我們可以得出：兩種不同的調式組成一個十二音音列，分別是第28—29小節(jié)由B音為起始音的風調式下行和雷調式下行融合為十二音，第30—31小節(jié)由B為起始音的澤調式上行和山調式上行融合為十二音。一般而言，構成復合式變調式的兩個調式音階擁有相同的骨干音(三個)和偏音(三個)，兩組不同的鉸鏈音(各三個)一般相距半音關系，將大三度分割為“陰爻”與“陽爻”互補的模式，從而隸屬于不同的卦象。顯然，復合式變調式進一步豐富了主題發(fā)展變易的空間，折射出陰陽之間、卦象之間的不斷變化。

譜例6 主題二(S2)的復合變調式構成方式

分析至此，我們可以得出，從構成變調式的音高邏輯來看，作曲家選擇數(shù)字“三”作為核心元素，并使其不斷遞增：首先，作曲家選擇三個骨干音構成大三度的調式框架；而后，作曲家填加三個鉸鏈音分別對三個大三度音程進行分割，至此，這六個音則可構成變調式；接下來，周先生進一步對變調式進行開拓，填加三個“偏音”，形成由九個音組成的帶偏音的變調式；最后，作曲家再填加三個音作為另一組鉸鏈音，原有的一組鉸鏈音與新填加的一組鉸鏈音可以得出分割大三度音程的兩個卦象，從而形成兩種不同的變調式，即由十二個音組成的復合變調式?？梢哉f，以“三”為根基構建變調式理論，在一定程度上與老子《道德經(jīng)》中所謂“三生萬物”的哲學理念相呼應，是東方文化的隱喻性表達與折射。

需要指出的是，主題三(S3)和主題四(S4)再次對主題一(S1)和主題二(S2)的調式布局方式進行輪回，先后運用了加偏音的地調式和復合調式。最有意思的是主題的最后一次呈現(xiàn)(S5)則形成多種調式縱向并置的局面，主題五(S5)由第二小提琴和大提琴以復合變調式共同呈現(xiàn)，不再是之前聲部之間相互模仿、追逐的形態(tài)，隱含了雷調式、風調式、山調式、澤調式四種調式。對題(CS)較主題晚一個八分音符進入，運用地調式呈現(xiàn)。由此，作為主題的最后一次呈示，多種變調式的并置彰顯出“匯流”的景觀。

表2 第88—91小節(jié)主題五S5與對題的調式布局

總體而言，作曲家以“漸變”手法處理賦格主題的音高素材，使其每一次呈現(xiàn)均在原有大三度調式框架基礎之上進行微變，通過借用偏音隱喻補白、調換鉸鏈音與偏音變化陰陽卦象、融合兩個變調式構成十二音，從而形成始終流動變化的聲音景觀。這一“變易”的原則體現(xiàn)了周先生的美學思想，他在該作品的前言中曾經(jīng)寫道：“如果說，西方賦格主題的變形可以被看作是一個人在鏡子中完全鏡像倒置的形象，那么該弦樂四重奏的變形則更像看到自己的面孔被映照在流動的小溪中，并一直不停的變化著。”

三、流動風景的地理想象與文化表達：作曲技術的音樂姿態(tài)分析

民族音樂學家凱·謝樂美教授曾言：

幾乎所有音樂家都意識到自己在表達想象的地域，常將他們過去經(jīng)歷的、迥然不同的多重空間連接在一起，并讓人們聆聽到這些流動中的地域。[注][美]凱·考夫曼·謝樂美：《聆聽流動中的風景——遷徙中的地理想象與音樂創(chuàng)造》，蔡良玉、班麗霞譯，載班麗霞主編：《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第182頁。

周先生的第二弦樂四重奏《流泉》即是對這一流動景致的文化表達，他將《易經(jīng)》、古琴、書法等東方的文化藝術語言轉化為自己獨創(chuàng)的音樂語言，以特定的作曲技術實現(xiàn)其音樂姿態(tài)的文化表達，從而實現(xiàn)了中國文化從東方向西方的流動，將不同的地域空間進行了鏈接。接下來，筆者將從兩個方面展開分析。

(一)織體形態(tài)：同向與反向流動的雙線條

周先生在音樂創(chuàng)作中時常將書法的觀念和技術運用其中，這在織體的設計方面體現(xiàn)得尤為明顯，“雙線條”技術則是其常用的織體形式之一[注]該觀點參見潘世姬教授2018年11月29日在星海音樂學院“周文中國際音樂學術研討會”上的發(fā)言：《周文中：聲音書法家——從〈蒼松〉系列作品試論他的對位觀點》。，我們可以將其與書法中的“雙筆”或“雙鉤”相聯(lián)系。以第一樂章第88—91小節(jié)為例，這是主題五(S5)與對題的對位化呈現(xiàn)：呈示主題五(S5)的第二小提琴與大提琴構成一組雙線條，它們近乎以同向進行流動；呈示對題(CS)的第一小提琴與中提琴構成另外一組雙線條，以近乎反向的形態(tài)運行。對題比主題晚八分音符進入，在第91小節(jié)處，兩組雙線條同時收筆，體現(xiàn)了書法中所謂“合”的觀念。

譜例7 《流泉》第一樂章(第88—91小節(jié))

從以上譜例可以看出，長線條時常被休止符所打斷或修飾，彰顯出虛與實的效果，點與線被組織在跌宕起伏的聲音筆法之中，并以對位的形式在音響空間中傳遞、分層、融合，形成流動的聲音景觀。再來看周先生為第二弦樂四重奏《流泉》親自提筆撰寫的墨寶，作曲家以連續(xù)的曲線刻畫出流泉“水”的流動意象，線條節(jié)奏性強、疾速、動蕩，其運動姿態(tài)形象地表達出內(nèi)在的律動。此外，盡管“流泉”看似是兩個相對獨立的文字，但周先生有意通過筆畫間的弧形運動將其連接，可謂筆斷意連，即“連筆”技法，從而彰顯出筆法輪廓的整體性。需要指出的是，這些筆法均被周先生逐一轉化為創(chuàng)作的語匯，并形成其獨創(chuàng)的音樂語言符號體系，實現(xiàn)了東方文化向西方的地域空間轉移。

(二)流動筆法中的音色、力度與演奏法分析

周先生對于“流動的風景”這一理念的強調還體現(xiàn)在對具體音高的音色、力度、演奏法的修飾上。以第二樂章為例，作曲家通過對不同音樂元素的鋪陳、連接、轉換、融合，圍繞一個音或一組音繪成復雜多變的線性織體，將古琴音樂、書法筆墨的動勢與姿態(tài)轉化為不斷流變的音響音色。

在該樂章中，作曲家共設計了三種揉弦的方式，四件樂器均加弱音器，并通過演奏法的不斷變化實現(xiàn)單音的轉換與平衡。分別是：大幅度揉弦(v=wide vibrato)、常規(guī)的揉弦(nv=normal vibrato)和不揉弦(sv=senza vibrato)。同時，音與音的連接常以滑奏進行。

以第1—5小節(jié)為例，每一個音或音組均由相應的演奏法、力度進行修飾。先來觀察第一小提琴聲部：第1小節(jié)突出以不揉弦的演奏法從偏音#A有表情地滑奏至骨干音B，兩個音以連線加以連接，并以漸強的力度加以修飾，隨后骨干音B返回至偏音#A，同樣以連線連接，且以漸弱的力度加以修飾，兩個音之間的運動姿態(tài)正如書法中的頓筆與提筆。第2小節(jié)一開始出現(xiàn)了三個調式骨干音B、G、#D的上行姿態(tài)，其連接強調了從常規(guī)的揉弦逐漸走向大幅度的揉弦這一演奏動勢，當?shù)竭_至高點B音時，再滑奏至偏音#A，此時大幅度的揉弦回歸至常規(guī)揉弦。有意思的是，這一運行軌跡與書法中的行筆與折筆異曲同工。第4—5小節(jié)呈現(xiàn)了構成另一調式框架的三個骨干音#A、D、#F，并呈現(xiàn)下行返回的運行軌跡，恰恰可以與書法中的回筆相呼應。需要指出的是，修飾每個音的力度記號伴隨旋律的運動軌跡也呈現(xiàn)出一定的邏輯性：當偏音滑奏至骨干音或旋律形態(tài)上行時，力度呈漸強的姿態(tài)；當骨干音滑奏至偏音或旋律形態(tài)下行時，力度呈漸弱的姿態(tài)。

譜例8 《流泉》第二樂章(第1—5小節(jié))

此外，#A作為偏音，為何在第2—4小節(jié)連續(xù)出現(xiàn)了三次？根據(jù)潘世姬教授的觀點，周先生經(jīng)常運用某一音承擔“頓筆”或“代筆”功能，對上行與下行的旋律進行連接。因此，第1—2小節(jié)的上行旋律結束于#A，作曲家在此音上稍作停頓，故作頓筆之勢，并以此連接至下行的旋律。#A順勢成為下行旋律的起始音，并轉化為骨干音。可見，周先生對每一音的運行姿態(tài)、音色、力度、演奏法等元素均進行了精雕細琢，賦予每個音符極強的生命力與流動性，形象地塑造了音與音之間的積聚與消散。

結 語

周先生曾在其第一弦樂四重奏的樂譜前寫道：

幾十年來，我始終致力于探索將中西音樂理念和實踐相結合的方式。我認為室內(nèi)樂是在音響上實現(xiàn)這種美學和理論的理想媒介。正是由于這種特別的同質性，弦樂四重奏的音響流動(與古琴音樂相似)從聽覺上與書法中的筆墨流動十分接近。我相信，書法是所有表達中國藝術的基礎，而古琴音樂則是表達中國音樂的精髓。二者對我均有深刻影響。我試圖將這一音樂理念融入到我的弦樂四重奏中。[注]引自周文中《第一弦樂四重奏“浮云”》樂譜前言部分。

周先生的弟子陳怡教授也談及：

作曲不光是基本技術問題，我們創(chuàng)作的關鍵在于如何接受文化傳統(tǒng)的熏陶與啟發(fā)，然后通過對藝術元素的控制與發(fā)展，將根植于內(nèi)心的反應外化于自己的音樂語言中。[注]引自陳怡教授2018年11月29日在星海音樂學院“周文中國際音樂學術研討會”上的發(fā)言：《感恩周文中先生》。

事實上，我們從周先生的作品中可以感受到這樣一種地理與文化屬性，他將東方的《易經(jīng)》、書法、古琴藝術與西方的十二音音樂、賦格體裁、序列分割技術等多個不同客體并置于一個多重空間之中，并轉化為其獨創(chuàng)的音樂語言符號體系。在《流泉》中，基于變調式理論的賦格主題永無止境地變易與流動著，基于筆法構筑的音響形態(tài)正是流動景觀的聽覺化表達，周先生始終強調逐漸變化的“過程”，從哲學層面而言，即“聲音的事件”。如周先生所言：“不斷流變的泉水，源于一點，匯流于一點。”《流泉》正是一部流動風景的地理想象與文化表達之作。