陳澄

【摘要】作為歌劇中的重要聲部，男中音有著獨(dú)特的魅力和影響。本文從男中音角色的基本情況、經(jīng)典歌劇中男中音角色的多樣性表現(xiàn)以及男中音多樣性表現(xiàn)對(duì)歌劇音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的意義三個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)闡述，希望能夠?yàn)橄嚓P(guān)的工作人員提供有效的意見(jiàn)與建議。

【關(guān)鍵詞】男中音;多樣性;角色塑造

【中圖分類號(hào)】J617.2 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

作為一門綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，歌劇最早起源于意大利，從16世紀(jì)依靠其獨(dú)特的魅力發(fā)展至今。在歌劇中，根據(jù)演員的性別、音色與音域的不同，可分為女高音、男高音、女中音、男中音、女低音與男低音。其中歌劇中很多重要的角色都是男中音發(fā)揮著十分重要的作用。

一、男中音角色的基本情況

（一）男中音的起源與發(fā)展

自16世紀(jì)以來(lái)，男中音起源于意大利，并且很快在歐洲受到了歡迎。男中音是一種介于男高音與男低音之間的聲部，歌唱的形式大多以齊唱、獨(dú)唱的形式出現(xiàn)。隨著文藝復(fù)興的發(fā)展，人們對(duì)于音樂(lè)的要求越來(lái)越高，復(fù)調(diào)體裁出現(xiàn)。原音音樂(lè)形式被打破，此時(shí)正式出現(xiàn)了音樂(lè)的劃分。

男中音（Baritone）這個(gè)詞在15世紀(jì)末首次出現(xiàn)，一群法國(guó)的宮庭藝術(shù)家對(duì)于這種聲音十分感興趣。到了16世紀(jì)20年代，歌劇中強(qiáng)調(diào)旋律的華彩性和技巧性，為閹人歌手和女高音的發(fā)展提供了廣闊的空間，baritone便不再受到重視，并且不再被使用。一直到17世紀(jì)，人們依舊將男中音與男低音混為一談。

到了18世紀(jì)，著名的歐洲歌劇大師莫扎特創(chuàng)作了很多以男中音為主角的意大利喜歌劇和德國(guó)歌唱?jiǎng)?，像《女人心》《魔笛》以及《費(fèi)加羅的婚禮》等廣為人知的名作。19世紀(jì)上半葉是歌劇的鼎盛時(shí)期，很多著名的作曲家創(chuàng)作了眾多歌劇，例如多尼采蒂、貝利尼等。羅西尼的代表作《塞維利亞的理發(fā)師》中的角色費(fèi)加羅就是男中音的典型代表。

隨著19世紀(jì)下半葉的到來(lái)，歐洲歌劇發(fā)展到了頂峰。威爾第、普契尼等人的作品受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的廣泛歡迎。其中威爾第的作品《弄臣》更是創(chuàng)造了經(jīng)典。一直到20世紀(jì)，理查德·施特勞斯創(chuàng)作的《玫瑰騎士》《莎樂(lè)美》，對(duì)歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。時(shí)至今日，男中音已經(jīng)成為歌劇中不可缺少的一部分，并且對(duì)于歌劇的發(fā)展起到了重要的影響。

（二）男中音的分類以及角色塑造

人與人在進(jìn)行溝通的過(guò)程中，聲音是不可缺少的一部分。嗓音不僅僅是人們?nèi)粘＝涣鞯墓ぞ?，更是一個(gè)天然的樂(lè)器。不同性別、不同音色的人具有不一樣的嗓音，這也是女高音、男高音、女中音、男中音、女低音、男低音區(qū)別的依據(jù)。因?yàn)楦鑴≈械男蜗蟛⒎且怀刹蛔?，隨著時(shí)代的發(fā)展以及社會(huì)背景的不斷變化，作曲家也會(huì)根據(jù)人物形象以及性格做出改變。在歐洲，每個(gè)國(guó)家都會(huì)有本國(guó)對(duì)于男中音的劃分，一般會(huì)分為六種類型，分別是抒情男中音、戲劇男中音、威爾第男中音、騎士男中音、貴族型男中音以及馬丁型男中音。

男中音音色渾厚，在歌劇中一般扮演比較成熟、比較機(jī)智的人物。例如《卡門》里的斗牛士埃斯卡米歐、《阿列科》中的阿列科。隨著19世紀(jì)的到來(lái)，威爾第歌劇崛起。所謂的威爾第男中音，指的是以演唱威爾第為主的男中音，威爾第一生中有26部歌劇，其中24部與男中音有關(guān)。在威爾第歌劇中，主要的特點(diǎn)是男中音具有持續(xù)而能站立的高音，在提高了難度的同時(shí)也塑造了各種各樣的形象。例如《弄臣》中的黎哥萊托、《游吟詩(shī)人》中的魯納伯爵。

二、經(jīng)典歌劇中男中音角色的多樣性表現(xiàn)

（一）羅西尼歌劇的“費(fèi)加羅”角色

1792年，著名的歌劇作曲家羅西尼在意大利的佩羅扎出生，其父親是演奏家，母親則是喜歌劇演員。羅西尼在音樂(lè)的熏陶中度過(guò)自己的童年，并且受到了很大的熏染。從15歲開(kāi)始，羅西尼正式開(kāi)始了自己的音樂(lè)創(chuàng)作之路，一生共創(chuàng)作了40多部歌劇，這些歌曲具有鮮明的時(shí)代氣息，在繼承了意大利歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，提高了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力、增加了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)性。

1816年，羅西尼應(yīng)羅馬狂歡節(jié)創(chuàng)作的二幕喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》問(wèn)世。劇本選用的是“羅馬三部曲”中的第一部。故事講述的是一對(duì)愛(ài)人相愛(ài)的故事，男主角是西班牙貴族阿瑪爾維瓦伯爵，女主角是羅西娜。女主角的監(jiān)護(hù)人本身貪婪狡猾，想要與女主角結(jié)婚而千方百計(jì)地阻撓女主角與男主角見(jiàn)面，最后伯爵運(yùn)用他地聰明才智，最終和女主角幸福地在一起了。理發(fā)師費(fèi)加羅是伯爵地化身，也是人們心中的男中音。羅西尼在注重旋律的基礎(chǔ)上增加了炫技性，提升了男中音的欣賞性。從音樂(lè)的角度上來(lái)看，整個(gè)歌劇的音樂(lè)體現(xiàn)了華麗的色彩，也是羅西尼的代表作[1]。

歌劇的第一幕中，《快給大忙人讓路》是開(kāi)場(chǎng)曲，用詠嘆調(diào)來(lái)分析開(kāi)場(chǎng)曲的特征如下：全曲一共有273小節(jié)，一共分成三部分。前43小節(jié)是第一部分，44小節(jié)到100小節(jié)是第二部分，100小節(jié)到161小節(jié)是第三部分，161小節(jié)主角由此登場(chǎng)。162小節(jié)到209小節(jié)是第四部分，210小節(jié)到273小節(jié)是第五部分。每一部分都有自己的特色，例如第一節(jié)中的節(jié)拍是6/8拍，通過(guò)重復(fù)四次“La ran la lera”力度由弱到強(qiáng)，表現(xiàn)了費(fèi)列羅由遠(yuǎn)及近的跑過(guò)來(lái)，主角由此登場(chǎng)。

（二）莫扎特歌劇的“費(fèi)加羅”角色

1756年，莫扎特出生在奧地利，其家庭是典型的宮廷樂(lè)師家庭。莫扎特從小就受到了父親的熏陶，并且展示了極高的天賦，小小的年紀(jì)就創(chuàng)作出了著名的作品，一生之中作品量高達(dá)600余部。在莫扎特的創(chuàng)作中，歌劇是其創(chuàng)作的主流，其中經(jīng)典歌劇有20余部，意大利正歌劇、喜歌劇和歌唱?jiǎng)《加猩婕?。莫扎特的歌劇?duì)于人物形象的刻畫(huà)十分注重，并且提升了詠嘆調(diào)的地位，引領(lǐng)了劇情的發(fā)展，并且將交響樂(lè)式的樂(lè)器思維貫穿在了其歌劇 之中。

莫扎特在眾多的作品中也創(chuàng)作了“費(fèi)加羅”的角色，1786年《費(fèi)加羅的婚禮》歌劇中，角色“費(fèi)加羅”面世，并且由男中音部來(lái)演繹。在這部劇中，費(fèi)加羅是社會(huì)底層的小人物，他和他的未婚妻都是仆人。伯爵喜歡費(fèi)加羅的未婚妻，費(fèi)加羅與未婚妻經(jīng)歷了艱難險(xiǎn)阻最終成婚。

在歌劇中的第一幕第二場(chǎng)，詠嘆調(diào)《你想要跳舞嗎，我的小伯爵》出現(xiàn)，此時(shí)費(fèi)加羅的未婚妻已經(jīng)知道了伯爵的陰謀，當(dāng)其未婚妻告知了伯爵實(shí)情之后，費(fèi)加羅的心理發(fā)生了變化。由于費(fèi)加羅的思想發(fā)生了變化導(dǎo)致整部作品的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

三、男中音多樣性表現(xiàn)對(duì)歌劇音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的意義

作為歌劇中獨(dú)立的聲部，男中音有著自己音域上的獨(dú)特性，在歌劇中具有一定的獨(dú)特性，占有十分重要的地位。根據(jù)音域以及演唱風(fēng)格的不同，男中音也有不同的分類。男中音的分類不同意味著男中音的角色也是不同的。以意大利著名歌劇作曲家威爾第為例，他筆下男中音角色表現(xiàn)對(duì)于歌劇戲劇性的展開(kāi)具有重要的意義。

1850至1860年是威爾第創(chuàng)作的頂峰時(shí)期，在這十年間他先后創(chuàng)作了《弄臣》《游吟詩(shī)人》《茶花女》等作品，其中《弄臣》是威爾第歌劇創(chuàng)作的新起點(diǎn)，同時(shí)也是整個(gè)歌劇史上新的突破?！杜肌愤@部劇中，人物的性格十分鮮明，整部劇的戲劇性很強(qiáng)。在威爾第的筆下，他將宮廷弄臣黎戈萊托這個(gè)外表丑陋、內(nèi)心卻充滿熱情的人物性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

俗話說(shuō)，歌劇并不是化了妝的音樂(lè)會(huì)，也不是在背景音樂(lè)的烘托下進(jìn)行的戲劇。作為一種喜劇類型，歌劇的本質(zhì)無(wú)論在細(xì)節(jié)上還是在整體上都是由音樂(lè)的表達(dá)所決定的。作為一種綜合性的戲劇表現(xiàn)形式，歌劇戲劇中的關(guān)鍵因素在于矛盾的沖突，這些沖突都需要演員在戲劇表演中表現(xiàn)出來(lái)，這也在一定程度上體現(xiàn)了男中音存在的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，男中音在歌劇中扮演著十分重要的角色，通過(guò)對(duì)歌劇中男中音多樣性表現(xiàn)得分析，從而提升相關(guān)工作者得表演經(jīng)驗(yàn)。在歌劇得發(fā)展中，男中音一直都是不可或缺的一部分。歌劇的故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，這就凸顯了人聲技巧性在歌劇中地重要性，尤其是中低聲部。隨著時(shí)間的不斷發(fā)展，歌劇中的男中音也在表演中不斷變化與進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)

[1]崔洪赫.男中低音悲劇角色在歌劇中的特殊地位[J].藝術(shù)科技，2017，30（6）：170.