智凱聰

【內(nèi)容提要】中國彈撥音樂有著悠久的歷史和深厚的文化積淀，它是絲綢之路文明的縮影。在國家呼吁文化自信、大力倡導(dǎo)提升文化軟實力的今天，如何從沉甸甸的歷史中汲取養(yǎng)分、傳承經(jīng)典、展現(xiàn)當(dāng)代中國彈撥音樂的風(fēng)貌，是一個值得思考的課題。本文通過對中央音樂學(xué)院彈撥樂團(tuán)和《西域流光——中國彈撥·擊樂音樂會》的考察認(rèn)為，中國彈撥音樂人從以下三個方面對上述問題做出了回答：重視當(dāng)代彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和挖掘、關(guān)注傳統(tǒng)經(jīng)典作品的重新演繹、探索彈撥樂器與其他樂器新的合作方式。

【關(guān)鍵詞】彈撥樂 打擊樂 彈撥室內(nèi)樂 多源一體 中央音樂學(xué)院彈撥樂團(tuán)

中華文化源遠(yuǎn)流長，廣博而深厚，是多種區(qū)域文明交流、融合、升華的結(jié)果，學(xué)術(shù)界稱之為“多源一體”的文明形成模式。在其漫長的形成過程中，漢唐時期興盛的“絲綢之路”撐起了連接亞歐交流的橋梁，大量的西域文化由此傳人，其中曲項琵琶就是西域音樂文化交流的典型代表。最早關(guān)于琵琶的論述出自漢代劉熙的《釋名-釋樂器》，文日：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前日批，引手卻日把，象其鼓時，因以為名也?！边@條史料不僅明確地提出琵琶這件樂器出自胡中，為馬上所奏之樂，還根據(jù)演奏技法闡明了其名稱的由來。在這樣的認(rèn)識之下，琵琶在當(dāng)時多被冠以“胡樂”的稱謂，然而參照中國的樂器發(fā)展史來看，單一地將琵琶作為西域樂器似乎還不夠確切。因為早在曲項琵琶傳人之前，中原地區(qū)就已經(jīng)出現(xiàn)了琵琶類的樂器，所以當(dāng)時琵琶并不是僅指從西域傳人的梨形音箱的曲項琵琶，而是多種形制相似的彈撥類樂器的統(tǒng)稱。秦、漢時期被稱為“秦漢子”的直項琵琶就是由秦末的弦鼗發(fā)展而來，它的形制為直柄、圓形共鳴箱，與梨形音箱、曲頸、四條弦的曲項琵琶有著較大的差異。西域琵琶進(jìn)入中原以后，迅速地和本土的直項琵琶進(jìn)行了融合，并逐漸地發(fā)展成為了隋唐九、十部樂演奏的主要樂器，對盛唐歌舞藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的作用。

追溯琵琶的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，這件樂器見證了中華文化“多源一體”的形成模式。外在形制上，它集曲項琵琶和直項琵琶的外形于一體。內(nèi)在音樂內(nèi)容上，它在燕樂體系中充當(dāng)著重要的角色。宋人沈括在《夢溪筆談》中有言：“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。”隋唐時期盛行的燕樂是一種融合華樂傳統(tǒng)，同時又大量吸納外來音樂的產(chǎn)物，琵琶作為燕樂的主要樂器，保留了西域音樂的風(fēng)格特征，又繼承了中原華樂的特點，兩種音樂文化在不斷地交流和碰撞之中水乳交融，完成了中華文化多元互動的結(jié)合，也使得以琵琶為首的彈撥樂器組合在這個過程中逐漸演化、發(fā)展成為了中國民族音樂的典型樣式之一。

回望歷史才能夠更好的指導(dǎo)當(dāng)下、展望未來，這是琵琶演奏家、中央音樂學(xué)院彈撥樂團(tuán)的組創(chuàng)人章紅艷教授一直以來堅持的理念。在世界文化越來越朝著多元化、開放化和融合化發(fā)展的今天，一個國家的文化軟實力決定著這個國家未來的發(fā)展方向。中國的彈撥音樂承載著悠久的歷史和多元的文化積淀，在音樂體裁、作品樣式以及樂器組合方面都有了很大的發(fā)展，當(dāng)代音樂人應(yīng)該從歷史中汲取精華、借鑒經(jīng)驗，在過去和未來之間搭建橋梁，展現(xiàn)當(dāng)代中國彈撥音樂的魅力。

在這個問題上章紅艷不僅是一個思考者，更是一個身體力行的踐行者。2003年她開設(shè)了《彈撥樂重奏與合奏》課，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了中央音樂學(xué)院彈撥樂團(tuán)。作為一個在中國最高音樂學(xué)府當(dāng)中創(chuàng)建的專業(yè)樂團(tuán)，它無疑是考察中國彈撥音樂發(fā)展動向的窗口。彈撥樂團(tuán)成立伊始就將探尋當(dāng)代中國彈撥音樂的發(fā)展，推動中國民族彈撥樂的繁榮作為目標(biāo)，十幾年來樂團(tuán)在這條道路上不斷地耕耘，時至今日已經(jīng)發(fā)展成為了當(dāng)代中國極富創(chuàng)造力和代表性的彈撥樂團(tuán)。2017年基于對敦煌壁畫中琵琶與鼓組合形式的多次考察，章紅艷首次和日本的能樂大鼓演奏家大倉正之助合作，先后在中國和日本連續(xù)舉辦了兩場《西域流光——琵琶與鼓音樂會》，收獲了廣泛好評，也開啟了彈撥樂團(tuán)與其他樂器組合表演方式的探索。2018年在此基礎(chǔ)之上，“西域流光”音樂會進(jìn)一步從中國音樂的內(nèi)部尋求合作，將彈撥樂與中國的打擊樂結(jié)合，從中國戲曲音樂和民間音樂中汲取養(yǎng)分，籌劃了《西域流光——中國彈撥·擊樂音樂會》，并獲得了北京市文化藝術(shù)基金中華音樂精品項目的支持，于5月6日晚亮相悉尼歌劇院，向世界展示了當(dāng)代中國彈撥音樂面貌，讓世人感受到了中國民族音樂的魅力。

這臺精彩的音樂會不僅頗具西域風(fēng)情，同時還集中國傳統(tǒng)經(jīng)典與現(xiàn)代個性于一體，所選作品風(fēng)格迥異，既有當(dāng)代創(chuàng)作的優(yōu)秀室內(nèi)樂作品，又有重新編排的傳統(tǒng)經(jīng)典之作，最具亮點的彈撥樂與打擊樂的結(jié)合不僅突出了各自的個性，又讓觀眾感受到了兩者融合的和諧之美。透過音樂會獨具匠心的構(gòu)思可以反映出當(dāng)代中國彈撥音樂人的所思所想，這也是他們對于如何從歷史中汲取營養(yǎng)，并展望民族音樂未來問題交出的答卷。這臺音樂會的特點主要體現(xiàn)在以下三個方面：重視當(dāng)代彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和挖掘、關(guān)注傳統(tǒng)經(jīng)典作品的重新演繹、探索彈撥樂器與其他樂器新的合作方式。

一、重視當(dāng)代彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和挖掘

中國當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作是20世紀(jì)80年代以來中國學(xué)院派作曲家們熱衷探索的創(chuàng)作領(lǐng)域，這種音樂體裁伴隨著新潮音樂的潮流而來，是西方現(xiàn)代音樂與中國民族音樂融合的成果，也是當(dāng)代音樂文化走向多元化的表現(xiàn)。作為一個對中國彈撥音樂發(fā)展有著長遠(yuǎn)思考的音樂家，章紅艷十分重視彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和挖掘，她以演奏家的實際感受與創(chuàng)作者們進(jìn)行交流，鼓勵他們從傳統(tǒng)的源頭去尋找樂思，挖掘了一大批優(yōu)秀的當(dāng)代彈撥室內(nèi)樂作品。此次音樂會上選取的3首具有濃郁西域風(fēng)情的作品皆為當(dāng)代新創(chuàng)作，主題曲目為琵琶和打擊樂而作，取名《西域流光》，是青年作曲家李博禪去新疆、甘肅、中亞等地重走絲綢之路后的所思所想，樂曲以游走的方式展現(xiàn)出了古老絲路的面貌和當(dāng)代人行走于其中的心路歷程。在技法方面作曲家注重從琵琶和打擊樂的音色中獲得靈感，他認(rèn)為琵琶豐富的演奏技法給予了這件樂器多重的音色魅力，使之既能夠表現(xiàn)慷慨之聲，又能夠展現(xiàn)神秘抒情的一面。打擊樂也是如此，兩者都是文武兼?zhèn)涞臉菲?，所以兩者的結(jié)合能夠碰撞出一種內(nèi)在的張立。全曲采用現(xiàn)代音樂的結(jié)構(gòu)方式構(gòu)思，沒有規(guī)整的結(jié)構(gòu)模式，以散板開始，中間經(jīng)過慢和快板的過渡，以散板結(jié)束。其中慢板樂段從西域音樂中吸取元素，使用了章紅艷提供的《敦煌琵琶譜》（陳應(yīng)時譯）“急胡相問”之主要音高元素作為材料，有效地探索了如何將民族個性音樂元素融于現(xiàn)代創(chuàng)作的問題?？彀鍢范伟l(fā)揮了琵琶和打擊樂表現(xiàn)激情的一面，多種音色變化制造出了豐富的音響效果，同時也將樂曲推入了高潮。最終的散板有回歸的意味，是對古老絲路文化的追思，也是作曲家對這段旅程意味深長的回味，留給聽眾的更多是意猶未盡的思索。這首作品抓住了絲綢之路上

文化流動的特點，既呈現(xiàn)出了古老文明的靜謐，又展現(xiàn)出了文化傳播涌現(xiàn)的無限動力。

另外一首具有濃郁西域風(fēng)情，為彈撥樂隊和中國打擊樂而作的作品《那拉提》出自青年作曲家劉暢之手。這是一首配器精美的室內(nèi)樂作品，曲調(diào)帶有濃郁的新疆音樂特色，作曲家抓住了新疆音樂的精髓，并著意通過豐富多彩的配器色彩展現(xiàn)優(yōu)美的旋律線條，深度挖掘出了民族樂器不同組合方式的音響效果，給入耳目一新的感覺。在音響層次上，該曲不僅突出旋律因素，還將鮮明的節(jié)奏型巧妙地貫穿于全曲之中，韻律感十足的節(jié)奏非常具有帶入感，尤其是康加鼓的加入，在后半段起到了烘托樂思高潮的作用。鼓點的點狀音響?yīng)q如策馬奔騰的馬蹄一般，與彈撥樂團(tuán)勾勒的優(yōu)美旋律相得益彰，更與樂曲的主題“那拉提”緊密貼合。那拉提地處天山腹地，伊犁河谷東端，以茂密廣闊的草原著稱，突厥語意為“白陽坡”，寓意著“源頭”，作曲家找到了原為馬上所奏之樂的彈撥音樂的源頭，面對著一望無際的草原心聲之雀躍油然而生，整個作品充滿了朝氣蓬勃的氣息。

彈撥重奏曲《胡旋》原是作曲家姚盛昌為電視劇《唐明皇》所作的曲調(diào)，后改編為彈撥樂作品。這首作品不僅具有鮮明的西域風(fēng)格，還帶有盛唐宮廷音樂的輝煌色彩。樂曲開篇以單支琵琶斷奏到連奏的音響塑造出了一種由遠(yuǎn)及近的畫而感，隨后樂隊進(jìn)入一段優(yōu)美的旋律，這段音樂的素材取材于西域音樂，鮮明的音階特點歌唱出了神秘的異域風(fēng)情。西域音樂傳人中原之后最早在宮廷和上層社會中盛行，樂曲連續(xù)演奏兩遍主題旋律之后加入了一段打擊樂，彈撥樂團(tuán)化作打擊樂中的一員，發(fā)揮了彈撥樂器敲擊的音色魅力，整齊劃一地?fù)]動手臂演繹盛唐宮廷中演出的盛況。隨后進(jìn)入的曲調(diào)典雅莊重，西域音樂特色與傳統(tǒng)宮廷音樂特點相映成輝，寓意著西域音樂傳人中原之后與華樂的融合內(nèi)化。作曲家巧妙地構(gòu)思了彈撥音樂多源頭融合的形成模式，深入地呈現(xiàn)了中國民族音樂的文化內(nèi)涵。

好的作品應(yīng)該首先悅耳，然后悅心，進(jìn)而滋養(yǎng)身心。章紅艷看重彈撥音樂厚重的歷史和深刻的文化內(nèi)涵，所以在選擇現(xiàn)代作品時不僅看重樂曲的可聽性，更看重其背后的文化積淀。上述三首作品在滿足悅耳的聽覺審美需求之上，更側(cè)重于從西域音樂的源頭之中獲得靈感，追溯逝去的文化風(fēng)貌以及不同文化融合的意義，用現(xiàn)代人的所思所感去觸摸厚重的歷史，所謂文化傳承也大抵如此。

琵琶見證了絲綢之路上中西文化的交往與融合，經(jīng)過不斷地積淀成為了當(dāng)代中國民族音樂中的一朵奇葩。室內(nèi)樂作品《武生》就是一首運用彈撥樂和胡琴組合刻畫中國傳統(tǒng)戲劇行當(dāng)武生性格的新作，作曲家王云飛選用最具中原特色的京劇題材創(chuàng)作，看重打擊樂在表演中刻畫人物性格方面的戲劇性效果，將其轉(zhuǎn)嫁到彈撥樂器之上，充分發(fā)掘彈撥樂器在不同演奏技法之下出現(xiàn)的新音色，用胡琴和彈撥樂團(tuán)形象地模仿了打擊樂的音響效果，生動傳神地再現(xiàn)了武生的形象。這一構(gòu)思不僅挖掘了彈撥樂器在音色方面的多種可能性，更巧妙地傳達(dá)了彈撥樂器與中原文化的融合。

中國文化具有鮮明的地域性特征，各個地區(qū)生態(tài)、民俗、傳統(tǒng)、習(xí)慣的不同塑造出了不同的文化特點，音樂也是如此。《炎黃風(fēng)情》是作曲家鮑元愷以中國24個不同地區(qū)的民歌為素材創(chuàng)作的一個系列組曲，最早為西方管弦樂隊而作，本場音樂會選擇了其中的兩首作品《走西口》和《楊柳青》來重新演繹，以此來表現(xiàn)彈撥樂器的內(nèi)化發(fā)展。兩首作品的地域性風(fēng)格差別較大，這樣安排既彰顯中國地域音樂風(fēng)格的差異性，又展現(xiàn)中國民族音樂的豐富性，并且從彈撥樂器的音色出發(fā)，突出其線性旋律的表現(xiàn)力和點狀音響的魅力?！蹲呶骺凇肥且皇钻儽泵窀瑁骺诩礊楫?dāng)年絲綢之路進(jìn)入中國后的第一個關(guān)口，這首民歌以悠長深情的口吻訴說了過去生活在黃土高原貧瘠地區(qū)的人們背井離鄉(xiāng)，到口外謀生的故事。彈撥樂團(tuán)的重新演繹充分發(fā)揮了撥弦樂器演奏線性音響的優(yōu)勢，如泣如訴的弦樂音色和細(xì)膩落錯的復(fù)調(diào)聲部淋漓盡致地表現(xiàn)了一對情人依依不舍的離愁別緒，既有纏綿悱惻的耳語，也有依依不舍的惜別。與之對比選擇的《楊柳青》是一首歡快活潑的揚州小調(diào)，“楊柳青”是原歌中的襯詞，并無特別含義。揚州地處江南地區(qū)，說的是吳儂軟語的吳方言，在音樂風(fēng)格上也多低吟淺唱之感。這首小調(diào)詼諧風(fēng)趣，樂隊從兩個聲部開始采用撥奏的形式演奏，模擬民間打擊樂的鑼鼓節(jié)奏，點狀的音響將主題旋律串聯(lián)而出，不同的聲部接地出現(xiàn)，逐步轉(zhuǎn)入全部撥奏，突出了樂曲俏皮爽朗的性格。

從這些彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和選擇來看，當(dāng)代作曲家和演奏家顯然已經(jīng)找到了展現(xiàn)彈撥音樂魅力的方式。追溯其厚重古老的多元源頭，重視不同文化的流變性和交融性，從傳統(tǒng)之中而來，立足于當(dāng)下，放眼未來，這是當(dāng)代人彈撥音樂人的心聲。

二、關(guān)注傳統(tǒng)經(jīng)典作品的重新演繹

具有胡樂和華樂雙重基因的琵琶，在中國文化上千年的滋養(yǎng)中積累了許多經(jīng)典的曲目，如《春江花月夜》《十面埋伏》等古曲。本場音樂會選擇對這兩首作品進(jìn)行重新編排，在傳承傳統(tǒng)音樂的同時，也讓世界感受到了中國傳統(tǒng)音樂的魅力。《春江花月夜》又名《夕陽簫鼓》《潯陽月夜》，最早見于清代鞠士林所傳《閑敘幽音》琵琶譜，后歷經(jīng)各個時期傳譜傳承至今，此次重新編排采用6人彈撥組合編制，演奏家們嫻熟的用推、拉、揉、吟等演奏技法，一唱三和地唱出了這首

委婉典雅的曲調(diào)，流暢多變的節(jié)奏，巧妙默契的配合，絲絲入扣的演繹，將春江迷人的月色勾勒了出來。暮鼓送走夕陽，簫聲迎來圓月的傍晚，泛舟湖上看著兩岸青山疊翠，花枝弄影的景色，聽著水面波心蕩漾的槳櫓之聲，心曠神怡。音樂描繪了一幅山水水墨長軸畫卷，處處是風(fēng)景，風(fēng)雅無邊。此種閑情雅趣是中國文人典雅審美和悠然心境的寫照，他們在傳統(tǒng)儒釋道文化的浸潤中修養(yǎng)了風(fēng)清雅致的氣韻，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂審美品格的特征之一。

《十面埋伏》，是一首琵琶武曲，樂曲講述了公元前202年楚漢戰(zhàn)爭垓下決戰(zhàn)的情景。關(guān)于其創(chuàng)作年代迄今無一定論，從唐代詩人白居易寫過的長詩《琵琶行》中可知白屆易曾聽過有關(guān)表現(xiàn)激烈戰(zhàn)斗場景的琵琶音樂。該曲曲譜最早見于清代華秋萍的《琵琶譜》，樂曲采用章回式結(jié)構(gòu)，全曲十三個段落，充分發(fā)揮琵琶豐富的演奏技法，從列營布陣到埋伏決戰(zhàn)、生死搏殺再到項王兵敗、烏江自刎，栩栩如生地描繪了兩軍垓下大戰(zhàn)細(xì)節(jié)，戲劇沖突性激烈，故事性極強(qiáng)，展現(xiàn)了琵琶豐富的表現(xiàn)力。這次重新編排是在1998年章紅艷創(chuàng)造性地運用臺上臺下呼應(yīng)的演奏方式成功出演的基礎(chǔ)上，再加入中國大鼓而成，琵琶樂隊埋伏在演奏廳的四面八方，塑造出了一個圓形的聲場，利用劇場的音響效果表現(xiàn)出了該曲磅礴的氣勢。

除了以上兩首經(jīng)典古曲的重新編排之外，音樂會上還選擇了一首熱瓦普改編曲《天山之春》來演繹。這首作品原為烏斯?jié)M江和俞禮純合作的熱瓦甫獨奏曲，1961年由琵琶演奏家王范地先生將其改編成琵琶獨奏曲后而廣泛流傳。此次演出采用三重奏的方式重新編排作為音樂會的開場曲。樂曲由兩個段落構(gòu)成，第一段通過兩個對比鮮明的主題描繪春到天山時一派明媚喜人的秀麗風(fēng)光，曲調(diào)優(yōu)美抒情，富于濃郁的維吾爾族音樂特色。主題一在三個聲部的一應(yīng)一答之中完成，像是人們之間和諧的對話，主題二更輕快活潑，延續(xù)對答的方式演繹。第二段是一個歡騰的快板段落，音樂轉(zhuǎn)入大調(diào)性，節(jié)拍也變?yōu)槊骺斓亩淖樱蓭в袕?qiáng)烈的舞曲特點，重奏變?yōu)楹献?，三把琵琶同時起拍，充分發(fā)揮了琵琶掃、摭、分、打、帶音等多種演奏技巧，一氣呵成地描繪出了天山兒女載歌載舞的宏大節(jié)日場面。

經(jīng)典作品是經(jīng)過時間打磨、經(jīng)久不衰的典范之作，是能夠引領(lǐng)時代審美風(fēng)潮的文化精品，演繹經(jīng)典就是對傳統(tǒng)文化的傳承。本場音樂會選擇了琵琶發(fā)展史中不同時期的經(jīng)典作品來重新編排和演繹，顯示出了演奏家巧妙的構(gòu)思和對文化傳承的思考。

三、探索彈撥樂器與其他樂器新的合作方式

本場音樂會的出發(fā)點是從敦煌壁畫中發(fā)現(xiàn)琵琶與鼓的組合形式開始的，彈撥樂和打擊樂都具有古絲路音樂文化的特征，歷史上它們的合作只能停留在人們的想象之中，在千年之后的今天重新探索它們之間合作的可能性無疑是一次有意義的嘗試。這是章紅艷追溯傳統(tǒng)文化之根的初衷，經(jīng)過上次與日本能樂大鼓演奏家的初次合作和摸索，這次與中國打擊樂的合作又將是彈撥音樂向外尋求突破發(fā)展的新契機(jī)。中國民族打擊樂器品種多樣，技巧豐富，它們不僅是節(jié)奏性樂器，并且每組打擊樂群都可以獨立演奏，對襯托音樂內(nèi)容、戲劇情節(jié)和加重音樂的表現(xiàn)力具有重要的作用。本次音樂會以“西域流光——中國彈撥-擊樂音樂會”為名，意在突出中國民族樂器中兩種不同樂器合作的表演形式，整場音樂會不僅在多首作品中加入了打擊樂演奏，更準(zhǔn)備了單獨的打擊樂作品，追求融合之美的同時也彰顯了個性之美。

主題曲目《西域流光》的表演形式集琵琶、打擊樂和舞蹈于一體，現(xiàn)場配以千佛洞壁畫、燈光隨音樂的起伏明暗轉(zhuǎn)換，充分融合聽覺和視覺效果，讓在場聽眾仿佛行走于古老的絲綢之路一樣，與音樂訴說的情感同呼吸共命運。作曲家在創(chuàng)作時就意在展現(xiàn)琵琶和打擊樂的音色魅力，這次演出以中國的大鼓和磬組成打擊樂組合與琵琶配合，兩者在音響上構(gòu)成了一個既相似又有對比的聲場。當(dāng)琵琶以線性音響歌唱旋律時，打擊樂組就以點狀音響點綴其中，聲聲入耳、如泣如訴。當(dāng)快板樂段迸發(fā)激情之時，兩者又迅速地結(jié)成了音響聯(lián)盟，共同進(jìn)退，很好的傳達(dá)了樂曲震撼人心的效果。琵琶和鼓是敦煌樂舞史料中常見的樂器，鼓和罄也是中國古代樂舞活動中常用的打擊樂器和禮器，受這一傳統(tǒng)模式的啟發(fā)，這次演出特邀青年舞蹈家李響來共同完成。他的舞蹈是在中國古典舞基礎(chǔ)之上的延伸，其中許多動作造型都與佛教菩薩的造像有關(guān)，既突出了古典的韻味又具有現(xiàn)代個性，舞蹈家一襲白衣隨音樂的起伏波動緩緩而入，又不留痕跡地悄然而出，給整個作品增加了無限的韻味。

此外由彈撥樂和打擊樂合作完成的作品還有琵琶武曲《十面埋伏》，這首聲勢浩大的作品與中國大鼓的特點十分相配。大鼓在遠(yuǎn)古時期就以威懾四方而聞名，相傳黃帝在征伐蚩尤的涿鹿之戰(zhàn)中曾九戰(zhàn)九不勝，后受元女之教，造“夔牛鼓”八十面，一震五百里，連震三千里，以鼓聲“象雷霆”大壯軍威，終于擒殺了蚩尤。《山海經(jīng)》中也有“……以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下”的記載，由此可見大鼓的作用和威力。在這首表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的作品中加入大鼓演奏極大地加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，大鼓在舞臺上與四周包圍的琵琶樂隊相互呼應(yīng)，如戰(zhàn)爭號角一般聲聲震耳發(fā)聵，將整首作品的能量釋放了出來，讓現(xiàn)場聽眾猶如身臨戰(zhàn)場一樣，感受到了巨大的激烈悲憤。

這兩首作品的合作展現(xiàn)出了彈撥樂和打擊樂相互融合的魅力，也代表著這次表演形式探索的成功。為了進(jìn)一步展示中國民族打擊樂豐富的表現(xiàn)力，音樂會還選取了兩首打擊樂的經(jīng)典作品上演，讓觀眾再一次大飽耳福?！跺\雞出山》由湘西土家族流傳最廣的一種古老民間器樂合奏“打溜子”改編而成，相傳這種打擊樂形式是人們在“月蝕”之時，敲盆擊鼓驅(qū)逐“吞月”之“天狗”而來。打擊樂隊使用響銅樂器鑼、鈸來完成，通過豐富的演奏技法制造出打擊樂器多變的色彩效果，配以復(fù)雜的節(jié)奏變化，生動風(fēng)趣的表現(xiàn)了錦雞下山時相互撲戲玩耍的歡樂場景。另外一首作品《鬧天宮》由打擊樂演奏家王建華以京劇《鬧天宮》的劇情為素材編曲，采用傳統(tǒng)京劇鑼鼓場的形式與其他打擊樂器配合演奏，將孫悟空大鬧天宮的精彩場面表現(xiàn)了出來，讓聽眾領(lǐng)略到了中國傳統(tǒng)戲曲打擊樂的精彩和藝術(shù)家的精湛技藝。

結(jié)語

這場頗具西域風(fēng)情，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的音樂會就是一個窗口，通過它可以讓世界傾聽當(dāng)代中國彈撥音樂的聲音，感受中國民族音樂文化的魅力。從音樂會的樂曲選擇、編排和表演形式來看，彈撥樂人顯然已經(jīng)在傳統(tǒng)和未來之間找到了探索的路徑。他們重視彈撥音樂多源的文化屬性，努力在各種音樂風(fēng)格之中尋根溯源。他們對文化的流變保持開放的心態(tài)，對傳統(tǒng)心存敬意，想要通過各種途徑在厚重的歷史土壤中汲取養(yǎng)分，傳承文化經(jīng)典。同時他們又關(guān)注當(dāng)代人的所思所想，意在連接過去和當(dāng)下一脈相承的關(guān)系，承擔(dān)起創(chuàng)造當(dāng)代經(jīng)典文化的重任。

回首過去才能做好當(dāng)下，立足當(dāng)下才能夠放眼未來，這是當(dāng)代中國彈撥音樂發(fā)展的實踐理念。章紅艷表示，本場音樂會旨在為澳大利亞觀眾重現(xiàn)當(dāng)年絲綢之路的故事，以中國彈撥樂、打擊樂結(jié)合的方式，把《西域流光》塑造成一臺純粹的中華音樂精品，增加澳洲人民對中國文化的了解，以文化軟實力吸引世界的目光，實現(xiàn)文化強(qiáng)國的夢想。這是中國彈撥音樂人的初衷，也是中國文化走向世界的初衷。

注釋：

[1][漢]劉熙：《釋名》，《文淵閣四庫全書電子版》，臺灣商務(wù)印書館1983年版，第107頁。

[2][宋]沈括著，胡道靜校注：《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版，第61頁。

[3]袁珂校注：《山海經(jīng)校注》，上海古籍出版社1980年版，第327頁。