金壽天

作為韓國書法圈的一員，金忠顯（別號漢瓦研齋主人、一中居士）的名號無人不曉。金先生的書法涉及漢文書法和韓文宮體、古體書法，乃至創(chuàng)造了中韓文混用書法形式，走出了多樣的書法之路。然而，作為20世紀韓國書法史上的中心人物，金忠顯這個名字在歷史的發(fā)展道路上已被漸漸地遺忘。而其中的最大原因，是他長期與疾病做斗爭，無法進行創(chuàng)作和社會活動。最近，韓國書法處于停滯狀態(tài)，此時我們越發(fā)想念一中先生。因為是他奠定了韓國書法新道路的建立基礎(chǔ)，他是一個時代韓國書法的代表人物。

一﹑制作韓文書法校本

一中先生自述開啟書法之路的契機是東亞日報社主辦的“前朝鮮男女學(xué)生作品展”。在那次展賽中，先生的漢文書法獲得了“特獎”。1938年6月4日《東亞日報》刊登獲獎作品，6月10日甚至在單獨的版面上對一中先生進行介紹，可見其權(quán)威性。一中先生從那次書法展賽之后就再也沒有參展。當(dāng)時中學(xué)是五年制，其實還有三年的時間有參展的機會。先生放棄參展，從這時開始更加努力學(xué)習(xí)書法，全面進行韓文書法的研究。

幸運的是，作為研究韓文書法的基礎(chǔ)資料，一中先生祖上代代相傳下來的宮體資料有很多。在宮中傳下來的封書和謄書對韓文的研究有很大幫助。一中先生的五代祖金炳疇與福溫公主是朝鮮第23代王純祖與純元王后的駙馬和嫡二女，所以家中保留了很多封書。其中包括純元王后、孝定皇后、明成皇后賜給駙馬金炳疇的封書。

一中先生最突出的貢獻是對從朝鮮時代開始傳下來的韓文資料進行研究分析，為后人可以更容易地學(xué)習(xí)而編制了教育用的資料。從建立的體制來看，以前用的古體拼寫法被現(xiàn)代拼寫法取代，拯救了韓文書法的筆法，這一點比什么都重要。經(jīng)過了三四年的研究，他終于在1942年完成了《我們字體的寫法》。那時已經(jīng)出現(xiàn)了鼓勵發(fā)展韓文的思潮，韓文書法也隨之展現(xiàn)出自由構(gòu)想的風(fēng)貌。先生在韓文書法研究上的業(yè)績得到認可，1948年他成為文教部藝術(shù)委員（藝術(shù)院會員）。此時先生只有28歲，是當(dāng)時年齡最小的會員。

先生寫的書法校本在小學(xué)、中學(xué)、高中以及社會中都得到了普及。在1954年個人展以后，到1983年設(shè)立白岳美術(shù)館，其間先生一次也沒有辦過個人展。20世紀60年代，以古體和古漢文混用為主的書壇，集中了先生的大量作品；七八十年代，隸書和行草書全部成為話題之作，但先生也沒有舉行個人展。這為先生書法校本的編纂提供了充足的時間。

與標準的韓文書法校本不同，先生的書法校本從韓文造字原理出發(fā)，從韓文的歷史到其寫法，韓文研究的全部問題都有涉獵。這本書是由1942年出版的《我們字體的寫法》經(jīng)過多次修正、補充后編定的書。本書的編成大約花了40年，一中先生為了更好地解釋它的意義，一個一個進行親筆說明。在此書編輯后期，他的視力開始減弱，筆畫也模糊不清。

韓文書法的發(fā)展應(yīng)具備理論性的體系，一定需要基礎(chǔ)教材，先生懷著這樣的使命意識完成《我們字體的寫法》的編寫。有了這樣的遠見，即使視力衰弱，眼前模糊不清，細筆處即便顫抖，他也堅持完成此教材的編寫。

二﹑古體的創(chuàng)造

一中先生漢文和韓文書法并行。從年譜來看，從12歲（1932）的時候，他同時研究顏真卿書法與宮體書法。先生一直致力于韓文和漢文書法并行練習(xí)。在第一次國展國文和漢文作品參展之后，所有的展覽都是國文與漢文作品一起參展。而在我們國家的書家中，像這樣參展的人幾乎是空前絕后的。國文與漢文書法并行發(fā)展的同時，一中先生也經(jīng)常思考韓文書法上的問題，與鄭寅普老師的相遇成為解決這些問題的開端。一中先生研究韓文“古體”與在《我們字體的寫法》中鄭寅普的序文有關(guān)，這時是1942年。此時與鄭寅普老師的見面如同天助。一中先生在遇到鄭寅普老師之前發(fā)現(xiàn)了《訓(xùn)民正音解例本》，此書在1940年安東李漢杰家中被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過幾個月時間的考察檢驗，于當(dāng)年7月30日在《朝鮮日報》報道。這對于研究國學(xué)的人來說是第一新聞。

《訓(xùn)民正音解例本》的發(fā)現(xiàn)使這些問題得到化解?！队?xùn)民正音解例本》不僅提供了韓文體制性的理論，更是開發(fā)了“古體”，打破了這期間限定于宮體的韓文書法的局面。一中先生的偉大之處在于，他在《訓(xùn)民正音》和《龍飛御天歌》的刻本體中融入篆書和隸書的特征，促進了韓文“古體”的誕生。借用設(shè)計用語來說，即是由印刷體向活字設(shè)計（筆寫）轉(zhuǎn)換。從這一點來講，一中先生是促成印刷與筆寫分界之人。現(xiàn)在，在韓國還沒有人對于刻本體代筆寫體的書法化提出任何異議。

三﹑創(chuàng)新的書法

一中先生創(chuàng)造性的想象力已為眾人所知，創(chuàng)造性的想象力將藝術(shù)家和匠人區(qū)別開來。朝鮮美術(shù)展覽會以及國展對于“書法是不是藝術(shù)”這命題打問號的理由亦正在于這個“創(chuàng)意性”。一中先生在創(chuàng)意力方面受到矚目。一中先生最先關(guān)注的是宮體的現(xiàn)代化，在這個時代把宮體做適當(dāng)?shù)膭?chuàng)造性變化絕對不是易事。一中先生從此入手，他寫的宮體不是宮女的書體，而是加入男性風(fēng)度的自家風(fēng)書體。先生不止于此，在《訓(xùn)民正音》和《龍飛御天歌》中加入篆隸筆意，創(chuàng)造了世上從未有過的韓文古體。先生在漢文書法中也開創(chuàng)了從未見過的書風(fēng)。先生的隸書一開始以中國的漢隸為根基，但隨著時間的推移，發(fā)展了自己的風(fēng)貌—一中風(fēng)的書體。用流利又大膽的筆畫，結(jié)合漢隸多樣特點形成的一中隸書是書法史上從未有過的書法。先生的行草書用篆隸筆意表達，具有神妙的變化和古意。這也是歷代書法史看不到的現(xiàn)象。俄羅斯文藝批評家維克托·什克洛夫斯說“藝術(shù)是把日常的事物變成陌生的東西”，一中先生晚年的隸書與行草是在任何時代都尚未出現(xiàn)過的。但其字又不令人覺得生硬，反而令人感到親切和舒服，那是因為他的字里含著古典的？氣息。

先生的字深入古法，具有古典意味又有充實的自我感覺表達是他平生的書法觀。一生將漢文和韓文書法并行的一中先生，成功地把它們混融于一個畫面。翻閱過去的中國書法史，也有五體混融的先例。如王獻之、鄭板橋等人的嘗試。一中先生在此基礎(chǔ)上，把漢文五體與韓文宮體和古體融匯起來。1962年的作品《井邑詞》就屬于這一類。在一中先生手中，無論是什么樣的書體或者書法面貌，都能有機地聯(lián)系起來。這一點正是欣賞者最感嘆的。