張谷昱，1961年生，杭州人。1988年畢業(yè)干浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系。1997年考入中國美術(shù)學(xué)院中國畫系，先后獲碩士、博士學(xué)位?，F(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院教授、博士碩士生導(dǎo)師、中國畫系主任、西泠書畫院副院長、中國藝術(shù)研究院中國畫院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會會員，杭州市美術(shù)家協(xié)會副主席。

作品獲“第八屆全國美術(shù)作品展覽”優(yōu)秀作品獎，浙江省展區(qū)銀獎，“第九屆全全國美術(shù)作品展覽”優(yōu)秀作品獎、浙江省展區(qū)銅獎，“第十屆全國美術(shù)作品展覽”“第十一屆全國美術(shù)作品展覽”獲獎提名，“第十二屆全國美術(shù)作品展覽”，浙江省展區(qū)銀獎，獲中國文聯(lián)“‘97中國畫壇百杰”稱號，獲“浙江省重大題材畫展銅獎，數(shù)十次參加全國學(xué)術(shù)邀請展，雙年展。

出版有《張谷昱畫集》《中國美術(shù)家·張谷昱》《中國畫領(lǐng)軍人物·張谷昱》《張谷昱山水畫集》《水墨品質(zhì)·張谷昱山水寫生集》《當代著名畫家·張谷昱》《名家寫生·張谷昱》《當代畫史·張谷昱》《中國藝術(shù)家年鑒·張谷昱》等數(shù)十種畫集。

中國畫在20世紀兩次西風東漸時屢遭責難，上世紀90年代關(guān)于中國畫“筆墨”的爭論，涉及到中國畫如何生存的本體。但提出對中國畫“筆墨”異義的是油畫家吳冠中先生，源起1991年吳冠中先生在香港與香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬青力先生在席間就筆墨問題的爭論，1992年寫就《筆墨等于零》這篇不足千字的短文，發(fā)表于香港《明報月刊》。吳冠中先生認為：“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情感的表達。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài)。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零?！比f青力先生于同年撰文《無筆無墨等于零》對吳文作了回應(yīng)，萬青力先生認為：“筆墨不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學(xué)識的標記。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個內(nèi)容就是畫家本人。”這場發(fā)表在香港刊物上的“筆墨”論爭，在當時并未引起中國畫界、理論界的關(guān)注和重視。1997年《中國文化報》轉(zhuǎn)發(fā)了《筆墨等于零》一文，而此時，中國畫壇由于寫實刻畫、肌理制作等畫風盛行，引起人們對傳統(tǒng)中國畫在現(xiàn)代發(fā)展過程中所存在的現(xiàn)象和問題，進行深入思考和反思。

1998年，張仃先生在“油畫風景畫·中國山水展覽”的學(xué)術(shù)研討會上，宣讀了《守住中國畫的底線》—文，批駁了劉國松“革毛筆的命”、吳冠中“筆墨等于零”的論點，認為“一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果不想消亡，這條底線就必須守住?！庇纱私议_了20世紀末的“筆墨”論辯。由于兩位老畫家的社會地位和影響，論辯迅即引起反響。今人談筆墨，以為用筆用墨為“筆墨”，談?wù)摰亩嘣谶@一層面?！肮P墨”在吳冠中先生眼里，開始是“表現(xiàn)手法”，進而把“筆墨”比為雕塑用的“泥巴”，又成了“材料媒體”，可見對“筆墨”的涵義、要義認識并不全面。其實筆墨的要義和內(nèi)涵很多，第一層面：直指筆與墨，為中國畫的工具材料;第二層面：用筆與用墨，為中國畫表現(xiàn)方法，包括技法、結(jié)體、結(jié)構(gòu)、程式、法度等;第三層面：更多傾向于畫個人審美追求和藝術(shù)精神的形式表現(xiàn)，所謂“由技進道”，通過氣韻、格調(diào)、意趣、風格而顯現(xiàn)。

筆墨在當下雖然是個敏感的話題，但并不是所有的畫家對它都給予了足夠的重視，即使是對那些重視筆墨的畫家，有時候還存在著理解與實踐上的偏差。中國人對筆墨的認識經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展、不斷豐富和逐漸重視的過程，更重要的是“筆墨”是一個從無到有的發(fā)展整體，并將繼續(xù)發(fā)展、豐富和深化。筆墨作為中國傳統(tǒng)繪畫的有機構(gòu)成部分，既是繪畫造型的手段，又是精神表現(xiàn)的載體。它的歷史可以上溯幾千年，作為工具和作畫方法，我們在出土的新石器彩陶文化的陶器上，可以清晰看到用毛筆繪制在彩陶上的紋飾，而后出現(xiàn)的帛畫和壁畫，圖中造型與線條也講究起來，畫面都賦予重彩，盡管已用墨色勾線，然不具有“墨”所具有的文化意義和審美意義。真正把用筆提升到重要地位，是在魏晉南北朝以后，魏晉時期品藻人物，大多以氣、骨為依據(jù)，骨氣是一個人品格、涵養(yǎng)甚至命運的凝聚。如《世說新語》中記載：“舊目韓康伯，將肘無風骨?！闭f過去有人品評韓康伯肥的不顯骨，一個人如果沒有“風骨”則沒有神氣，這也是“魏晉風骨”的核心內(nèi)容之一?！吧瘛笔羌脑⒂凇肮恰狈ㄖ械?，因此，顧愷之論畫多著眼于“骨”，將它視為傳神的重要手段。齊梁謝赫的“六法論”中把“骨法用筆”列為僅次于“氣韻”的第二法，顯示出骨法與傳神之間密不可分的聯(lián)系。在評價畫家時，謝赫極重骨法，說張墨、荀勖“風范氣韻、極妙參神，但取精靈，遺其骨法”，因而“若拘以體物則未見精粹”。謝赫把顧愷之提出的與“神”相關(guān)卻難以捉摸的“骨氣”轉(zhuǎn)換成了具體可見的“骨法用筆”。晚唐張彥遠在《歷代名畫記》中對“骨法用筆”作了進一步的解釋：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！睆垙┻h認為形似、骨氣都由主觀之“意”決定的，而“意”又是通過筆表現(xiàn)的，并提出了“書畫異名而同體”的觀點。中唐以后，水墨畫興起，對墨的運用也重視起來。王維在《山水訣》（后人托王維之名撰）中認為：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！蓖硖莆宕鷷r期的荊浩在《筆法記》中也有類似觀點，并認為：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代?！蓖瓿闪藦那嗑G重彩向水墨表現(xiàn)的審美轉(zhuǎn)換。在該文中，荊浩把謝赫的“六法”中的“骨法用筆”，延伸為“六要”中的論“筆”與“墨”，認為：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)不通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他還認為：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨無筆，吾當采二子所長，成一家之體。”在實踐和理論上由筆向墨推進，并把筆墨有機地結(jié)合了起來。筆墨既為自己表現(xiàn)的“工具”與“方法”，如學(xué)習(xí)不得法或掌握不好，也就有反為工具所使的可能。荊浩在其所作《山水訣》中說道：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用?！?/p>

郭熙在《林泉高致》中進一步認為：“一種使筆，不可反為筆使;一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！”指出畫家將筆作為工具，應(yīng)把握它，驅(qū)遣它，應(yīng)“使筆”，而“不可反為筆使”;用墨亦如此，而“不可為墨用”。宋人重意境創(chuàng)造，重氣韻表現(xiàn)，如連“用筆”與“用墨”都掌握不好，如何傳神，怎得氣韻？而“用筆”與“用墨”作為“淺近”功夫，實是指筆墨的表現(xiàn)手段與方法。當今從事中國畫而一生未入筆墨堂奧的大有人在，連“淺近”功夫都不能掌握，談何創(chuàng)造。五代兩宋時期，中國畫筆墨表現(xiàn)更加豐富，筆墨的基礎(chǔ)理論也基本形成，畫家們在寫景造境中所形成的筆墨成就，形成了中國畫史的一個高峰，也為后世筆墨的發(fā)展作了重要的鋪墊。如果說五代兩宋的畫家通過客觀物象的觀照來實現(xiàn)自己的理想心境的話，那么在元人的畫中我們可以感受到畫家們?yōu)榱思訌娭饔^意念而把客觀物象放到一個次要以至附屬的地位。元代的文人注重學(xué)問修養(yǎng)，人人集詩、書、畫諸藝于一身，在繪畫上注重表現(xiàn)主觀的人生態(tài)度和生活情趣。這種重人格修養(yǎng)、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，就是所謂“寫意”的傾向，這也是文人畫的特點。文人畫家不追求“形似”，在于寫其生氣，傳其神態(tài)。倪瓚在題畫中稱：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛?！彼J為作畫不在形似，而在于抒發(fā)胸中逸氣，用以自娛。吳鎮(zhèn)也曾說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣?！庇纱丝梢?，作畫重點已不再是客觀物象的忠實再現(xiàn)，而是通過或借助某些自然景物、形象，以筆墨情趣來傳達畫家的主觀意念。董其昌認為文人畫高出院體畫的地方，就在于對自然物象表現(xiàn)的超越性上，在于內(nèi)心的表現(xiàn)。文人畫到明清對筆墨的認識又有了新的進展，這就是筆墨自身的審美價值在文人畫中的確立。明清文人畫家對筆墨的認識和理解更趨豐富和深入，尤其是董其昌，他認為筆墨具有獨立價值，所謂“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙，則山水不如畫”。他已經(jīng)自覺地意識到兩個不同世界的存在，一個是自然造物的客觀世界，一個是藝術(shù)表現(xiàn)的主觀世界，人可以用自己創(chuàng)造的藝術(shù)境界與自然造物相互區(qū)別又相互依存，而體現(xiàn)了人的主觀表現(xiàn)就是筆墨。清代石濤的“一畫論”既包含著中國畫“形而上”的哲學(xué)思考，又包含有“形而下”的技法意義，石濤的“一畫者，眾有之本，萬象之根”，“夫一畫含萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”等思想，帶有更多的道家哲學(xué)意味，甚至可以理解為一種哲學(xué)方法論，是對繪畫思想、審美精神的整體把握和宏觀觀察，因而具有“形而上”的意義。然石濤在《畫語錄·運腕章》中又認為：“一畫者，字畫下手之淺近功夫也;變畫者，用筆墨之淺近法變也。”這里的“一畫”顯然是指具體的用筆用墨表現(xiàn)。因此，在石濤的認識中，“一畫”既是宏觀的，又是具體的;既是“形而上”的又是“形而下”的，是一個綜合體。因此境界的高低、氣韻的生動、情感的表達和筆墨緊緊相連在一起，透過筆墨表現(xiàn)顯示出畫家的審美、思想、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、性情等諸多可以品評的內(nèi)容。中國歷代畫論中論筆墨的很多，各有精義，應(yīng)深入、整體地去認識和把握，而不應(yīng)片面地把筆墨完全等同于筆墨程式和技法，不應(yīng)將筆墨、形象、造境等各繪畫要素割裂開來，或以為論筆墨就是明清文人畫的筆墨等等，實際上筆墨是豐富多彩的，是不斷發(fā)展的。

從現(xiàn)象上看，筆墨是中國畫的形式手段，但從本體論立場上來看，筆墨又是中國畫發(fā)展、進化的標志，具有一種超越個人和時代的內(nèi)驅(qū)力，使筆墨從純粹的表現(xiàn)手段上升為自在的目的。正如有學(xué)者認為：筆墨當隨時代，筆墨又不隨時代，二者合之，為“筆墨”之真義。傳統(tǒng)的筆墨技法是前人靜觀自然、參悟造化后概括提煉出來的。技法往往有程式，有許多可以借鑒和學(xué)習(xí)的筆墨技法，但筆墨無定式。學(xué)習(xí)筆墨技法只是手段，它需要我們?nèi)プ兺?、去發(fā)展，要在掌握好筆墨表現(xiàn)能力之后，從刻畫對象的功能轉(zhuǎn)向傳達自己獨特的內(nèi)心感受。中國畫是非常注重意境表現(xiàn)的，而意境表現(xiàn)并不是眼見的實錄，而是“受之于眼，游之于心”的心靈感悟的化境，不同的意境創(chuàng)造取決于畫家審美、氣質(zhì)、品格、學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷、性情與獨特的筆墨表現(xiàn)語言。師造化對畫家來說是非常重要的，我們需要從自然物象中獲取創(chuàng)作素材和靈惑，通過主觀感受去表現(xiàn)自然物象。其間每人的感受并不相同，表現(xiàn)在作品中也就有了差異性，畫家通過筆墨來實現(xiàn)其藝術(shù)追求，表達其思想感情，顯現(xiàn)其對自然客觀的獨到感受和認識。每個人面對自然都是有感悟力的，不僅僅是畫家有，詩人有，一般的游客也有，但畫家的才能就是把它通過筆墨語言表現(xiàn)出來。同樣是畫家，面對同樣的景致，由于主觀感受的不同，在意境營造、構(gòu)圖處理、語言形制等筆墨表現(xiàn)上都會不同，這里的筆墨已不僅僅是用筆和用墨了，而是追求清人布顏圖所認為的“筆境兼奪”。中國畫的其他要素或因素，如情感、氣韻、境界等，都與筆墨融為一體，都不能離開筆墨而存在，筆墨是其他這些要素的落實?，F(xiàn)代人喜歡大談“形而上”的道，因為是精神范疇的，顯得很高尚和神秘，卻羞于談“形而下”的技，其實筆墨的表達能力，包括從具體的用筆、用墨、結(jié)體組合、虛實處理等，對畫家也是很重要的。因為，道與技是密不可分、相互依存的，這就需要我們有感而發(fā)，從內(nèi)而外，認真體悟，努力實踐，不斷提升。一幅作品的感人與否，取決于畫家意境內(nèi)涵的營造與外傳，而這源于我們對所表現(xiàn)景物的本質(zhì)精神的認識和感悟。在具體表現(xiàn)時，重要的是要摸索、尋找，形成與題材、意境表現(xiàn)相適應(yīng)的筆墨形式語言。畫家的意念、情感、學(xué)養(yǎng)、境界乃至技法表現(xiàn)，都是通過其特有的筆墨形式語言來實現(xiàn)的，歷代大家皆如此。如何提高自身的筆墨形式語言能力，是我們經(jīng)常要重視和實踐的，否則的話，只能是望紙興嘆了。只有不斷地修煉、積累、提高審美情趣和藝術(shù)修養(yǎng)，到生活中去體悟，并學(xué)習(xí)和借鑒歷代大家的筆墨語言，才能使自己的筆墨表現(xiàn)語言得到豐富和提高。舍此，別無他法。