劉小波

對作家依據(jù)年齡段劃分進(jìn)行代際考察成為一種常見模式，“60后”“70后”“80后”作家群體研究屢見不鮮。最近幾年，“90后”作家集束式步入文壇，引發(fā)關(guān)注。尤其是2016年以來各大文學(xué)期刊相繼推出了“90后”作家專欄，不斷發(fā)現(xiàn)新面孔，為文壇注入了新鮮血液。如《人民文學(xué)》的“90后”欄目、《創(chuàng)作與評論》的“發(fā)現(xiàn)”欄目，由著名作家推薦文學(xué)新人，大多是“90后”作家?！肚嗄晡膶W(xué)》的“出發(fā)”專欄也意在通過相對過硬的作品樹立“90后”寫作的風(fēng)向標(biāo)，讓他們盡快接續(xù)到純文學(xué)的傳統(tǒng)中來，真正成為未來文壇的中堅(jiān)力量。其他刊物如《西部》《天涯》《大家》《上海文學(xué)》《星火》《十月》《文藝報(bào)》等都較早持續(xù)開設(shè)“90后”專欄，刊發(fā)他們的作品。

“90后”在寫什么、怎么寫、為誰寫，成了一個(gè)問題。目前來看，“90后”作家是被迅速收編的一代，是作為青春一代人寫作周期較短的，沒有體現(xiàn)出一種代際特征，沒有描寫出特定年齡段的生活，亦步亦趨地模仿，卻無法超越。和前輩作家相比，歷史厚重感缺失，與前幾代青春作家相比，又少了些活力。相對而言，“90后”作家物質(zhì)環(huán)境更優(yōu)越，教育程度更高，知識(shí)面更開闊，但社會(huì)接觸面較窄，歷史感較弱。作家們恣意的想象與錯(cuò)位的代際書寫，使得作品陷入一種獨(dú)唱而無法引起更多共鳴的情狀。這正是當(dāng)前“90后”作家普遍存在的問題。

一、同質(zhì)化的故事與主題

“90后”作家的書寫往往缺乏開闊的視野，故事與主題極為重復(fù)單調(diào)，他們所遭遇的代際沖突、校園生活、初戀經(jīng)歷等等被反復(fù)書寫。國生的《溫室效應(yīng)》中，生意失敗的母親將兒子當(dāng)作生意來經(jīng)營，兒子一直生活在母親的控制之中?；螒偾椋ㄍ詰?、姐弟戀、形婚）與父母感情不和有著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)。重木的《無人之地》主要講述的就是主人公和母親的沖突。范墩子的《我從未見過麻雀》書寫的是家庭暴力與父輩沖突，對外界的向往，具有和《十八歲出門遠(yuǎn)行》相似的格調(diào)，是作者盲目的想象，麻雀會(huì)說話，能與人溝通，將一個(gè)叫“山羊”的孩子帶到另外的世界，夢境中當(dāng)然可以肆意揮灑。

鄭在歡的《外面有什么》也將父子兩代人的生活進(jìn)行并置，父親從事非法的勾當(dāng)，母親與人私奔，兒子在車禍中失去雙腿。年輕一代的日常生活作者明顯把握得要有度一些，如學(xué)生之間的械斗描寫，而父輩的生活以想象成分居多。雖立意較為深刻，總有代際沖突以及代溝問題，反思年輕一代在父輩的陰影中長大，但不可避免有所殘缺，失去雙腿正是這種殘缺的隱喻，當(dāng)然更多的還是心靈的殘缺。李唐的小說集《我們終將被遺忘》收錄的篇什內(nèi)容大同小異，主人公幾乎全是社會(huì)底層人物，并充滿了厭世情緒，且不斷有女性人物出現(xiàn)，就連與父輩的矛盾沖突每篇小說中都或多或少會(huì)提到。國生的《呼·吸》主要講述的也是校園故事，高考、師生關(guān)系、早戀、文青、風(fēng)云人物等，既有一般現(xiàn)實(shí)的描繪，更多的是一種臆想。心理問題，仍然是老一套的父母缺位造成的心理創(chuàng)傷。他已經(jīng)不太能記起母親的長相，也不知道媽媽去哪兒了。

張皓宸的中短篇故事集《后來時(shí)間都與你有關(guān)》收錄的大都如此。如《此去經(jīng)年》是追憶校園生活，父親出軌，家庭破裂，在技法上使用多個(gè)時(shí)間線性敘事，過去、現(xiàn)在、未來平行交織，刻意為之的痕跡很明顯;故事極為單薄，并不見高明之處;語言極盡雕飾，卻更顯矯情造作。單一重復(fù)的故事使得這些作品單調(diào)空洞無深度。比如于則于的《蓮花》僅僅書寫了沈余的幾段感情故事就草草收場，別無他敘，顯得單薄空洞。同期崔君的《世界時(shí)鐘》講述的也是蔣閃閃的愛情故事，一起閱讀更顯得單薄。長篇作品也是一樣，張聞昕的《問青春》從題目到內(nèi)容都是一個(gè)簡單的校園故事。

除了故事的重復(fù)，作品主題的重復(fù)度也很高，比如失敗書寫。作家普遍販賣苦難，文學(xué)創(chuàng)作成了“痛苦比賽”，無邊的痛苦是近十年文學(xué)理想敘述著意塑造和傳達(dá)的情緒。展現(xiàn)了文學(xué)敘述的價(jià)值認(rèn)同分裂以至于偏激，“90后”作家陷入了此種境地。何向的《預(yù)告南方有雨》講述的也是子輩與父輩的代際沖突。父親的不辭而別與從天而降并沒有為故事增添多少新意，反而落入俗套。何向同樣是文學(xué)院研究生，這些高才生“觀千劍而后識(shí)器”，但還是不會(huì)武功。在浸潤了大量的名家名作之后開始模仿，但只學(xué)得皮毛，無法真正進(jìn)入骨髓深處。《預(yù)告南方有雨》仍舊是“痛苦比賽”，將小人物在大都市的辛酸繼續(xù)進(jìn)行復(fù)寫。李唐的《我們終將被遺忘》中所書寫的故事幾乎都是苦難的生活，愛情不順，工作不順，家庭不幸，將底層人物的悲慘命運(yùn)夸大書寫，充滿著厭世、消極、無所適從的態(tài)度。父母的缺失主題司空見慣。濕漉漉、黏糊糊的，陰雨密布，終日不見陽光。成熟作家也寫苦難，寫悲劇，但失敗感里生成的蒼涼詩意，無路的苦楚中殘留著的人性光澤，照亮了灰暗之途。而“90后”作家的苦難書寫反而弄巧成拙，尤其是一窩蜂去書寫的時(shí)候，明顯有了“強(qiáng)說愁”的嫌疑。在悲劇情懷之下，人生除了虛無，無路可退?！?0后”作家王占黑在一次訪談中直言“我不想賣慘”（袁歡：《王占黑：與“街道英雄”共同成長》，《文學(xué)報(bào)》2018年4月5日），其實(shí)也從一個(gè)側(cè)面反映出賣慘的作家不少。

李唐的長篇小說《身外之海》也是如此。小說描述了一大群年輕人，描寫他們的日常，描寫他們的愛情，描寫他們與父輩的關(guān)系，描寫他們對人生的態(tài)度，總之，絕大部分是這一代人的真實(shí)生存境遇。故事的引子是作為鎮(zhèn)上警察的“我”破獲鎮(zhèn)上出現(xiàn)一只會(huì)說話的狼的案件，以及由此牽出鎮(zhèn)上的一系列人和事件。小說虛實(shí)相間，想象詭譎，既展現(xiàn)了青春寫作的肆意張揚(yáng)，也明顯流露出了這一群體創(chuàng)作的不足。作者采用了一種典型的碎片化呈現(xiàn)方式，這或與碎片化的時(shí)代有關(guān)，人物不斷閃現(xiàn)，故事枝蔓繁多，節(jié)奏跳躍，情節(jié)閃爍，主題蕪雜，故事的連貫性與整體性不強(qiáng)，但是每一個(gè)人和每一個(gè)故事似乎都是為作者個(gè)性化的世界觀服務(wù)。小說的故事內(nèi)核依舊是青春敘事，失敗的暗戀、三角戀、決斗、破裂的父輩關(guān)系、出門遠(yuǎn)行、在路上的漂泊等。從敘述者角度來看，父親的影子一直都存在。這些都是青年寫作的固有模式和套路。

“90后”寫作是一種符號(hào)的標(biāo)出，標(biāo)出項(xiàng)一旦成功翻轉(zhuǎn)，就不可能不失去對非標(biāo)出項(xiàng)的吸引力。大眾趣味是極為短暫和無常的，因此流行音樂必須日日翻新。很多邊緣體裁的敘述性達(dá)到一定程度，可以把它們當(dāng)作敘述文本來理解。所有符號(hào)只要可以表意，就都可以用來敘述。思維的同質(zhì)化才是癥結(jié)的根本所在。當(dāng)讀者面對的永遠(yuǎn)是大同小異甚至是雷同的敘述時(shí)，審美疲勞產(chǎn)生，由此也會(huì)遠(yuǎn)離這些作家。

只有情節(jié)、細(xì)節(jié)、故事、語言、結(jié)構(gòu)等深入到社會(huì)邏輯深處，才能發(fā)現(xiàn)個(gè)體乃至群體不同層次但可能多少帶有牽一發(fā)而動(dòng)全局的價(jià)值訴求?？偟膩碚f，“90后”作家們由于年齡的局限，普遍缺失真實(shí)生活的歷練，作品所摹寫的是他們想象的生活，大部分時(shí)候卻僅是一種臆想。

二、失真的生活想象

“90后”作家們普遍表現(xiàn)出生活經(jīng)驗(yàn)的匱乏，缺乏生活經(jīng)驗(yàn)就只能進(jìn)行盲目的想象，臆想的結(jié)果是文學(xué)成了失真的生活想象，不具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值，淪為語言的游戲。

王棘的《駕鶴》本是講述韓老三的悲慘命運(yùn)，兒女不孝，反映的是極為現(xiàn)實(shí)的問題，后半部分卻文風(fēng)突轉(zhuǎn)，讓韓老三陷入迷狂，進(jìn)入奇幻敘事，尤其是韓老三最后的消失更為突兀，留下敘述空缺，這是典型的反規(guī)約敘事。琪官的《誰能帶我去東京？》也是如此，故事的懸疑性十分過火，時(shí)間極為混亂，雖然作者試圖用心理疾病來解釋這樣的現(xiàn)象，但是通觀全文這樣的解釋也極為牽強(qiáng)，只能證明作者還是試圖用先鋒的手法來講述一段普通的異國出行經(jīng)歷。龐羽的《操場》所涉之事極為豐富，既有胡太太的女性悲劇，也有曹老頭所代表的知識(shí)分子的命運(yùn)悲歌，更影射了諸多歷史問題，這是“90后”寫作的另一極端，即龐大的敘事野心，這是一種與年齡極不相稱的書寫模式，可謂錯(cuò)位的代際書寫。

很多年輕作家另辟蹊徑，以獵奇取勝，以不為大眾熟知的生活甚至“亞生活”作為書寫題材。朱雀的《夜間飛行》以并不被大家所熟悉的飛艇玩手為對象，講述了少年對飛艇駕駛執(zhí)照的向往，嚴(yán)格來說是很小眾的生活書寫，一般讀者會(huì)云里霧里不知所云。梁豪的《我想要一條尾巴》幾乎是對學(xué)生時(shí)代日常生活的浮現(xiàn)，而核心要素也無外乎早戀、學(xué)霸學(xué)渣之間的爭斗、畢業(yè)之后的現(xiàn)狀等，作品也是年輕一代的宣言書，正如題記所言，無論是名牌大學(xué)、中專學(xué)校還是售貨員，都是光明的前途。

阿米的長篇小說《消失的村莊》以類似《盜墓筆記》的寫法講述一群年輕人的探險(xiǎn)經(jīng)歷，諸多的見聞是憑空想象的。凱奇是唐貝村一位獵人的后代，他十六歲那年，唐貝村突然從原有世界的大地上消失，之后的兩年里，村子一直處在一個(gè)未知世界，村民們卻安于現(xiàn)狀。在此之后，凱奇決定走出村莊。他與四個(gè)伙伴一同開啟探險(xiǎn)之路，一路上遇到了許多不可想象的艱難險(xiǎn)阻，貝利奇和杰夫先后死去，余下的三個(gè)少年最終走出了未知世界，獲得了救贖。

“90后”作家們涉世較淺，對生活缺少直接的體驗(yàn)與把握，生活經(jīng)驗(yàn)的匱乏導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的匱乏，很多經(jīng)驗(yàn)來自轉(zhuǎn)述，來自大量的外界知識(shí)，如傳聞、新聞報(bào)道、影視作品、國內(nèi)作家的創(chuàng)作，甚至是其他文學(xué)作品。這種互文書寫在龐羽的作品中十分明顯，歌詞、詩經(jīng)、現(xiàn)代詩歌等現(xiàn)成的文學(xué)資源在她的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，如《龍卷風(fēng)》《我不是尹麗川》等。僅以2017年第6期《天涯》雜志推出的幾篇作品就可以看出這樣的情況很明顯。梁豪的《面具》假托“畫皮”的神幻故事，隱喻當(dāng)下主體面具化、空洞化、虛實(shí)曖昧不辨的現(xiàn)狀。他的《都市人》通過對“無意義有限公司的人”“打傘的人”“戴耳機(jī)的人”三個(gè)小品描摹來展示浮世眾生。夏麥的《父母天命時(shí)》和夏周的《戴王冠的白鸚鵡》通過對父母輩平凡生活和瑣碎遭遇的審視，不僅加深了對上代人的理解，自身也獲得了對生命、生活更加溫厚從容的姿態(tài)。丁顏的《內(nèi)心擺渡》關(guān)乎個(gè)體的精神成長，不同的是主人公更多地從西北遼闊的大地、樸素敦厚的人情風(fēng)俗中汲取力量，濡染生命。修新羽的作品《明月之子》關(guān)注的是另一種“90后”群體——城市打工者及其殘酷粗糲的生活現(xiàn)實(shí)。

這些年輕作家們特別擅長國內(nèi)外既有文學(xué)資源的模仿，“還未年輕就已經(jīng)老了”，以此來形容當(dāng)下某些“90后”作者并不為過，重重閱讀經(jīng)驗(yàn)加諸其身，語言與技巧的游戲套路諳熟于心，一出手俱已“成熟”?！?0后”作家紛紛推出長篇小說，很明顯，這些作品無論是文學(xué)經(jīng)驗(yàn)還是生活經(jīng)驗(yàn)都明顯不足。作品大多建立在失真的想象之上而非現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的累積。

三、科班出身自帶的匠氣

“90后”作家的出場方式有很大的不同，寫作學(xué)科班出身的較多。陳小手沉浸在自己的封閉世界里想象，文學(xué)技巧的專業(yè)學(xué)習(xí)使得他字句雕琢，但是思想未能跟上技巧的腳步，其《鐵盒里的花瓣》用意識(shí)流的筆觸講述了他眼中的鄉(xiāng)村世界，但是故事簡單、情節(jié)俗套，硬設(shè)懸念，導(dǎo)致人物刻畫不夠充分。王陌書的《重疊》成為遣詞造句的文字游戲，肆意組合拼貼的意向，毫無內(nèi)涵。然而年輕就是資本，“90后”作家作為文壇新軍，有著無限的可能性，值得關(guān)注與期待。年齡與代際劃分并不是真正的癥結(jié)所在，當(dāng)“00后”作家們開始嶄露頭角的時(shí)候，“90后”作家們并不只是年輕的代名詞，根本問題在于所有年齡段的作家都需要潛心創(chuàng)作，積累更多更豐富的生活閱歷，創(chuàng)作出符合更多人審美品位的作品。先鋒無罪，創(chuàng)意沒錯(cuò)，但是不能全部陷入文體實(shí)驗(yàn)而不能自拔。

甄明哲的《京城大蛾》從現(xiàn)實(shí)向神話靠攏，借鑒《變形記》，將人物向大蛾轉(zhuǎn)化，但是又深受先鋒派的影響，并沒有交代最后是否轉(zhuǎn)化成功，故事戛然而止。這是典型的炫技式的非自然敘事。非自然敘事理論建立在模仿敘事的基礎(chǔ)上（即這些敘事都受到外部世界可能或確實(shí)存在的事物的限制），它們所持的“模仿偏見”限制了理論自身的闡釋力，當(dāng)代敘事學(xué)發(fā)展的新動(dòng)向則是一種反模仿的極端敘事，即非自然敘事。亡靈敘事是一種典型的非自然敘事。

創(chuàng)意寫作由西方傳入中國，近年來十分火爆，高校開設(shè)文學(xué)創(chuàng)作專業(yè)，很多知名作家成為駐校作家，同時(shí)肩負(fù)培育年輕作家的使命。學(xué)院派的教育產(chǎn)品出場方式與“80后”作家明顯不同，“80后”作家出場時(shí)因?yàn)榍啻簩懽鞒蔀槲膶W(xué)現(xiàn)象而不得不引起重視，而“90后”作家似乎直接被主流文學(xué)接納，直接就是主流文學(xué)界推出的。文學(xué)是生活閱歷的積淀，技巧可以培養(yǎng)，思想、主題、藝術(shù)性是無法速成的。

“90后”作家們的少年老成，甚或可言老氣橫秋，與年齡并不相符。龐羽的《一只胳膊的拳擊》書寫了祁茂成與祁露露兩代人的生活境況，對父親祁茂成失敗的人生用了大量的篇幅描寫，而這不過是祁露露童年陰影的一種主觀投射，尤其是父輩中的“曼江赫本”以“曼江五毛錢”的身份出現(xiàn)時(shí)，作者完全將對父輩的反抗或者對上一代人生活的否定表達(dá)出來。也許是一句傳聞，或者是偶然事件，成為小說的全部。而且這些情節(jié)段落幾乎是其他文本中司空見慣的描寫，這是一種再度的移植、模仿與沿襲。很多高校開設(shè)專業(yè)作家培養(yǎng)的相關(guān)專業(yè)，聘請活躍在文壇的老一輩作家當(dāng)導(dǎo)師。科班出身的學(xué)院派寫作，使得“90后”作家的文學(xué)天分被扼殺，作家被工匠化。工匠化的后果之一就是作品普遍呈現(xiàn)出炫技的一面，比如姚十一的《變臉》圍繞四姥爺?shù)乃勒归_敘述，不同的人分別敘述一段，但所有的敘述都欲言又止，隱藏了很多細(xì)節(jié)，語言上頗具革新性和實(shí)驗(yàn)性，呈現(xiàn)出一種陌生化的效果，手法極為純熟，卻不免有無病呻吟之態(tài)，這幾乎成了“90后”作家書寫的通病。

當(dāng)前小說創(chuàng)作存在兩個(gè)誤區(qū)，一是獨(dú)尊個(gè)人私密化經(jīng)驗(yàn)，并以個(gè)人主義敘事為榮耀，反復(fù)撰寫關(guān)于“內(nèi)在性”的童話故事;另一個(gè)是無限放大身份危機(jī)，乃至于不斷分解分化宏觀視野，在“民族”“地方”“偏僻”“儀式”等話語范圍講述關(guān)于文化自覺自信的“中國經(jīng)驗(yàn)”。（牛學(xué)智：《當(dāng)前小說流行敘事批判》，《文學(xué)自由談》2018年第2期）這在“90后”作家的創(chuàng)作中表現(xiàn)得十分明顯。作家們具有龐大的敘事野心，試圖融進(jìn)多種主旨。人類的精神病態(tài)、生態(tài)環(huán)境的破壞、人與動(dòng)物的對立等宏大主題都被塞進(jìn)文本內(nèi)，可塞得越多，反而顯得主旨不明，不知所云。此外，敘述手法過分追求形式感，很多作品都有意識(shí)流的感覺?？傊?，太多的生活幻想往往造成情節(jié)的失真感，也造成了當(dāng)前“90后”創(chuàng)作主體單一、故事重復(fù)、題材單一等諸多現(xiàn)象。

當(dāng)然，對“90后”作品的創(chuàng)作不能一味苛責(zé)，既然存在中年寫作、晚年風(fēng)格，也必然存在青春書寫和青年寫作，只不過年輕的作家們需要認(rèn)清現(xiàn)狀，瞄準(zhǔn)未來，才能在文學(xué)之路上越走越遠(yuǎn)?！?0后”作家為文壇注入了新鮮血液，也為文學(xué)發(fā)展提供了多種可能性。年輕人有自己的世界觀和獨(dú)特的想象力，值得鼓勵(lì)，尤其是每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的閱讀模式和書寫方式。當(dāng)論者們將十九世紀(jì)小說和二十世紀(jì)小說作為概念對舉的時(shí)候，也就意味著有面向二十一世紀(jì)的小說。青年作家們獨(dú)特的想象與寫作或許可看作是二十一世紀(jì)文學(xué)的開端。尤其是結(jié)合他們所遭遇的電子時(shí)代、新媒體時(shí)代、人工智能時(shí)代等等，整個(gè)文化進(jìn)入一種年輕人指導(dǎo)老年人的“后喻文化”，年輕一代的生活經(jīng)驗(yàn)與父輩有明顯的不同，文學(xué)書寫完全有可能開創(chuàng)新的天地。

欄目責(zé)編：方娜