文/高 沛

音樂家如果不求思、求變、求創(chuàng)新，終將淪為藝匠。求創(chuàng)新是藝術(shù)家活躍思維的表現(xiàn)，是由量變到質(zhì)變的自然轉(zhuǎn)化的過程。中國笙作為一種民族文化，經(jīng)過長時(shí)期的歷史發(fā)展形成了文化傳統(tǒng)。它已成為中華文化的載體和表現(xiàn)形式，且具有明顯的地域性和民族性。

著名笙演奏家、笙改革家王慧中先生深知古老的笙必須與時(shí)俱進(jìn)、創(chuàng)新發(fā)展、優(yōu)存劣汰，若不求思求變、墨守成規(guī)、固步自封，最后終會(huì)在歷史發(fā)展和社會(huì)變遷中被淘汰。上世紀(jì)八十年代，他和笙制作家孫汝桂、笙演奏家楊大明一道，集思廣益，多方研究論證，創(chuàng)造了三十六簧加鍵的方笙。三十六簧加鍵方笙的問世之所以受到廣大吹笙者的青睞，它具有三大優(yōu)點(diǎn)：一是指法設(shè)計(jì)科學(xué)合理，半音齊全可任意轉(zhuǎn)調(diào)。二是采用波姆鍵演奏，省氣省力且運(yùn)指便捷。三是笙放在腿上演奏，解放了雙手。此外，三十六笙的創(chuàng)新，還給我們帶來了兩點(diǎn)啟示：第一，笙的改革要堅(jiān)持“不忘本來，吸收外來，面向未來”，推動(dòng)中華傳統(tǒng)文化與世界文明交流互鑒。第二，三十六簧加鍵方笙堅(jiān)持用自由簧發(fā)音，保持了傳統(tǒng)笙原有色彩，基本演奏方法仍以四、五、八度的傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，又能自如演奏各種和弦變化。

學(xué)者劉夢溪在《傳統(tǒng)的誤讀》中指出：文化秩序中既有累積的舊傳統(tǒng)，又有衍生的新傳統(tǒng)，這兩部分是一種互相制衡的關(guān)系，通過互相制衡以保持文化發(fā)展的漸進(jìn)性。因此，三十六簧加鍵笙一經(jīng)問世，便在國內(nèi)外風(fēng)傳開來，更是大型民族樂隊(duì)不可或缺的常規(guī)樂器。相信假以時(shí)日，三十六簧加鍵笙在不斷的實(shí)踐、不斷的完善中，以更大的藝術(shù)魅力，為傳統(tǒng)注入生命的活力，從而使笙這件古老的簧管樂器逐步走向規(guī)范、走向統(tǒng)一，在當(dāng)代得到延續(xù)和發(fā)展。

三位笙改革家充分認(rèn)識(shí)到中國文化是世界文化的一部分，把中國文化和世界文化割裂開了或?qū)α⑵饋硎清e(cuò)誤的。我們知道，中國傳統(tǒng)文化具有極大的兼收并蓄的特點(diǎn)，善于吸收外來文化，他們一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向西洋，在民族化、大眾化的總目標(biāo)下殊途同歸。三十六簧加鍵笙之所以呼吸省力、按音快速、增音方便、轉(zhuǎn)調(diào)靈活，主要是借鑒了西洋木管樂器上的“波姆鍵”。一百多年前德國長笛演奏家兼樂器制作的改革家塞奧德·波姆發(fā)明了金屬按音鍵，從而在世界上流行開來。引進(jìn)為了更新，把引進(jìn)的加以同化，使之成為中國笙新的機(jī)體的組成部分，使原來傳統(tǒng)笙得到了豐富和發(fā)展。王慧中先生深情地告訴筆者：若不是眾多前輩笙演奏家對笙的不斷改革實(shí)踐，音樂界學(xué)者們將豐富的笙資源進(jìn)行梳理，我們才能積水成淵，革新創(chuàng)造出三十六簧加鍵方笙。由此，筆者認(rèn)為科技與藝術(shù)雖然分別屬于人類理性的結(jié)晶和感性的智慧，然而它們的共同之處則在于，它們在本質(zhì)上都是通過創(chuàng)造來影響人類和世界發(fā)展的一種本領(lǐng)，在推進(jìn)人類文明的進(jìn)程中相互發(fā)生著關(guān)系。

1986年6月，在武漢召開的“全國笙規(guī)范化研討會(huì)”上，中央民族樂團(tuán)著名笙演奏王慧中先生，在全國首次的《中國笙名家獨(dú)奏音樂會(huì)》上，我第一次見到了由孫汝桂、王慧中、楊大明共同研制的三十六簧加鍵方笙。繼胡天泉的《阿細(xì)歡歌》、唐富的《木葉情》、高沛的《龍鳳呈祥》、孫友的《歡樂的潑水節(jié)》之后，王慧中用三十六簧加鍵方笙演奏了由他創(chuàng)作的《傣鄉(xiāng)風(fēng)情》，又加演了他改編的《四小天鵝舞曲》技驚四座，這兩首代表作窮盡了加鍵笙語匯的可能性，他以柔為美，以清為高的演奏，受到音樂理論家、作曲家和笙演奏家們的肯定。筆者作為此次會(huì)議和演出的發(fā)起者和組織者，翌日撰寫了《詩情畫意的“傣家風(fēng)情”》一文，登在了《長江日報(bào)》上。

王慧中先生從青澀的小伙到童顏鶴發(fā)的老者，以笙為伴幾十年，自詡為“笙癡”。遺憾的是孫汝桂、楊大明兩位大家已先后仙逝。古之“成大事者，不惟有超世之才，亦必有堅(jiān)忍不拔之志”?；字甑耐趸壑邢壬园V心不改，繼續(xù)查閱史料，吸收前輩和時(shí)賢的營養(yǎng)，剖析笙的發(fā)展過程，精審梳理，依然扯不斷對三十六簧加鍵笙的那份牽掛。為了完善改良笙，使它達(dá)到完美科學(xué)的效果，他將三十六簧擴(kuò)展為三十八簧，進(jìn)而到四十簧。并充分利用笙斗的方寸之地，使笙達(dá)到三組音域，十二音體系的半音齊全，多民族特色音階以及調(diào)性使用的范圍都可以圓滿解決。四十簧加鍵方笙不僅可以得心應(yīng)手地演奏四、五、八度的傳統(tǒng)和聲，為嗩吶笛子伴奏，還可以流暢地演外國樂曲，如《西班牙斗牛舞曲》《波爾卡》、貝多芬的《小步舞曲》、柴可夫斯基的《拿波里舞曲》《流浪者之歌》等。尤其值得一提的是俄羅斯作曲家里姆斯基 科薩科夫所創(chuàng)作的歌劇《薩旦王的故事》中的一首間奏曲《野蜂飛舞》，原曲由管弦樂隊(duì)演奏。因這首樂曲具有詼諧的風(fēng)格和高難的演奏技巧，被西洋樂器中的長笛、單簧管、小號(hào)、長號(hào)以及鋼琴等改編為獨(dú)奏曲，而聞名于世界。然而對于一管一音的笙要移植此曲，確有很大的難度，但通過王慧中先生孜孜以求的不懈精神，如今他在四十簧加鍵笙上也能快速地吹奏。無論上行下行的快速半音階，還是和聲與力度的變化，都能得心應(yīng)手，快速流利的演奏，令中外音樂家為之驚嘆。從而使笙從伴奏到獨(dú)奏，從純律到十二平均律，技術(shù)的革新、技巧的變換、形狀的演變，都有了質(zhì)的突破和超越。

四十五年來，演奏三十六簧笙者，已成千盈萬，一時(shí)，邀請王慧中先生去海內(nèi)外示范演出、教學(xué)、講座紛至沓來，接應(yīng)不暇。在這看似一路燦然中，殊不知，為改革三十六簧加鍵方笙，王慧中先生卻是嘗盡艱辛。樂器學(xué)科技與藝術(shù)結(jié)合的典型例子，有著明顯的交叉科技，它牽扯到音樂學(xué)、美學(xué)、聲學(xué)、物理、化學(xué)、機(jī)械制造、手工藝和材料學(xué)等等，可以說，任何一個(gè)單獨(dú)學(xué)科都無法提供完美的解決方案。

當(dāng)三十六簧加鍵笙方笙的圖紙?jiān)O(shè)計(jì)出來后，他首先找到了天津市靜?？h新聲樂器廠的邢玉普師傅，做出了第一支三十六簧加鍵方笙，盡管還不完美，但為后來的三十六簧笙的改進(jìn)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和探索。1975年再由北京民族樂器廠制笙專家孫汝桂制作出了第二支三十六簧加鍵笙。自古以來，中國漢族的笙從來沒有過擴(kuò)音管笙，只有苗族的蘆笙，因此，蘆笙音量大且音色渾厚濃郁。于是，王慧中向?qū)O汝桂師傅提出能否把擴(kuò)音管加到三十六簧鍵笙上，但三十六簧方笙與蘆笙的結(jié)構(gòu)不同，蘆笙的擴(kuò)音管是套筒式，占用空間大，而三十六簧笙音管多，管與管之間空間小而密，最后在王慧中的妙思與孫汝桂的巧做中解決了這一難題，即把手握成管狀，并罩在三十六簧笙苗上鍵子的發(fā)音孔外邊，同樣可以起到擴(kuò)音的作用。這種新的改進(jìn)使?jié)h族的笙不僅擴(kuò)大了音量，且音質(zhì)音色更加明亮通透。隨后又將竹管改為銅制，這樣既減輕了笙的重量，也更突出了笙的金石之聲。此外，他們將三十六簧鍵笙的鍵頭放在笙的中部，這樣鍵頭上下結(jié)合，使笙的演奏更加科學(xué)方便。

一種改革樂器能否成功推廣與相應(yīng)的演奏實(shí)踐是分不開的。隨之三十六簧加鍵方笙空前普及，王慧中先生認(rèn)為改革笙的演奏與教學(xué)不能失去傳統(tǒng)。他進(jìn)而把自己擅長的傳統(tǒng)方笙的傳統(tǒng)和聲、傳統(tǒng)技巧和傳統(tǒng)風(fēng)格與三十六簧鍵笙相結(jié)合，在演奏上取得了巨大的突破。他不但能吹奏《土耳其進(jìn)行曲》《西班牙斗牛舞曲》《馬刀舞曲》《快樂的女戰(zhàn)士》《四小天鵝舞曲》等這些以單音、和弦為主的中外樂曲，也能用三十六簧方笙演奏《鳳凰展翅》《文成公主》等傳統(tǒng)曲目。笙協(xié)奏曲《文成公主》原為傳統(tǒng)笙所作，他用了三十六簧方笙演奏此曲完全保持了原曲的傳統(tǒng)和聲和呼舌、花舌、打音、鋸氣、顫指等傳統(tǒng)技巧，不是筆者親眼所見，真令人難以相信。在保持傳統(tǒng)的演奏特色的同時(shí)，他還發(fā)揮了三十六簧方笙的自身優(yōu)勢，在第三章“風(fēng)雪途中”多處加入了上下行半音階表現(xiàn)了風(fēng)雪交加的場面，豐富了原曲藝術(shù)表現(xiàn)力。這首協(xié)奏曲體現(xiàn)了王慧中關(guān)于“三十六簧方笙演奏技巧傳統(tǒng)化”的藝術(shù)思想，把三十六簧方笙的演奏技巧推向一個(gè)前所未有的新的高度者。

1986年，王慧中先生結(jié)合傳統(tǒng)笙的風(fēng)格和演奏技巧創(chuàng)作了三十六簧笙獨(dú)奏曲《傣鄉(xiāng)風(fēng)情》。樂曲改變了三十六簧笙以單音、和弦加外吐的創(chuàng)作模式，而采用以傳統(tǒng)和聲為主，在運(yùn)用多聲部自我伴奏和復(fù)調(diào)手法上作出了創(chuàng)新，該曲的創(chuàng)作獲得極大成功。新加坡華樂團(tuán)多次與他簽約，《傣鄉(xiāng)風(fēng)情》除了成為該團(tuán)演出曲目外，還被制定為中國音樂家協(xié)會(huì)主辦的“中國民族樂器金鐘獎(jiǎng)大賽”笙的指定曲目、臺(tái)灣歷屆國樂大賽笙的決賽曲目、中國民族管弦樂學(xué)會(huì)笙考級(jí)九級(jí)曲目、上海音樂學(xué)院笙考級(jí)十級(jí)曲目。王慧中先生演奏的《傣鄉(xiāng)風(fēng)情》堪稱范本，完美詮釋了三十六簧鍵笙的技巧與功能；充分發(fā)揮了鍵笙的抒情性和歌唱性，拓展了鍵笙的表現(xiàn)空間和藝術(shù)感染力。尤其那輕盈而連貫的分解和弦，襯托著優(yōu)美明麗的旋律，在鍵笙上自我伴奏，使樂曲虛實(shí)隱現(xiàn)，互有呼應(yīng)，顧盼有情、相得益彰，大大地提高了笙的藝術(shù)性和技術(shù)性。

音樂史家們認(rèn)為：繼承畢竟不是我們的最終目的，這個(gè)時(shí)代如果放進(jìn)歷史，它的價(jià)值不能依靠繼承去獲得，而須有這個(gè)時(shí)代的特色，有這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造。千百年來，笙一直處在伴奏地位。是老一輩笙演奏家胡天泉、閆海登二位大師將笙引入了獨(dú)奏行列，后來孫汝桂、王慧中、楊大明先生，更是把笙升華到日臻完善的境地，他們都應(yīng)該是笙的先行者而載入史冊。

笙的發(fā)展改良也引起對笙的作品的關(guān)注，創(chuàng)作具有藝術(shù)魅力的笙作品，是促進(jìn)笙發(fā)展最為重要的環(huán)節(jié)。一曲鍵笙新作《傣鄉(xiāng)風(fēng)情》，引來專業(yè)作曲家和笙演奏者們的創(chuàng)作熱情。鍵笙協(xié)奏曲《孔雀》（關(guān)迺忠曲）、《虹》（劉文金曲）佳作迭出，為鍵笙的推廣起到了重要作用。

2000年由北京民族樂器廠孫汝桂先生發(fā)起，召集楊大明先生和王慧中三人共同協(xié)商取得共識(shí)：三十六簧擴(kuò)音方笙為孫汝桂、王慧中和楊大明三人共同研制的技術(shù)成果。并提交文化部教育科技司申報(bào)2000年國家科技進(jìn)步獎(jiǎng)的評選。2000年7月由文化部教育科技司主持召開了三十六簧擴(kuò)音方笙鑒定會(huì)。與會(huì)專家們一致認(rèn)為這種笙的指法規(guī)范、音域廣、音量大、便于轉(zhuǎn)調(diào)、音色優(yōu)美，而且高、中、低音構(gòu)成系列，迅速得到推廣，已成為目前民族樂隊(duì)中的必備常規(guī)樂器，形成了民族管弦樂隊(duì)中的“笙族”。三十六簧方笙的研制是一項(xiàng)具有突破性的科研成果對我國民族管弦樂隊(duì)的建設(shè)將產(chǎn)生積極的意義。

王慧中除了研制成功三十八簧、四十簧方笙外，近年來他發(fā)揮在大學(xué)時(shí)期所學(xué)的電學(xué)知識(shí)，研制了很多與笙有關(guān)的發(fā)明創(chuàng)造。他用二極管整流原理發(fā)明了“修笙用的調(diào)溫電烙鐵”，用低電壓PTC發(fā)熱片制作了“低電壓恒溫加熱笙斗”以及“手持電動(dòng)研綠機(jī)”。這些新的發(fā)明創(chuàng)造成了他晚年生活最大的樂趣。王慧中先生對笙矢志不渝的改革精神，激揚(yáng)飛躍的創(chuàng)新能量，給樂器插上了科技的翅膀，使古老的笙，呈現(xiàn)出無限的可能性。更為可喜的是，如今三十六簧加鍵笙擁有舞臺(tái)上下眾多的守望者，這是鍵笙的希望所在，在改革笙走近青少年的演奏者，才是笙藝術(shù)的未來。

此文寫后，不禁使我想起一首古代的《吹笙歌》，抄錄下來作為結(jié)束語，以饗作者。

伶兒竹聲愁繞空，

秦女淚濕燕支紅。

玉桃花片落不住，

三十六簧能喚風(fēng)。

——(殷)堯藩