王睿

摘 要：《真理與方法》一書中，伽達(dá)默爾非常鮮明地從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)著手，通過對(duì)于歷史、語言等領(lǐng)域進(jìn)行探索，結(jié)合詮釋學(xué)的相關(guān)方法進(jìn)行批判研究，同時(shí)闡述本體學(xué)中存在的意義。我們對(duì)藝術(shù)與理解之間的關(guān)系進(jìn)行探討，是為了能夠更好更為深入的理解藝術(shù)，提高審美能力，以期能夠促進(jìn)全人類的精神文明建設(shè)，提高個(gè)人素質(zhì)。

關(guān)鍵詞：伽達(dá)默爾 藝術(shù) 理解

現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步，使人類精神文明的建設(shè)成為當(dāng)下人類所關(guān)注的焦點(diǎn)，而藝術(shù)則是精神文明建設(shè)中的一個(gè)極為重要的構(gòu)成元素。藝術(shù)本身是精神文明建設(shè)學(xué)科中的一個(gè)較為獨(dú)特的領(lǐng)域，因此，一個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)將會(huì)直接體現(xiàn)此人對(duì)于真理非科學(xué)性的表達(dá)。以伽達(dá)默爾為例，他在《真理與方法》一書中，便利用批判性的角度對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的概念主體進(jìn)行闡釋，質(zhì)疑審美區(qū)分的概念，強(qiáng)調(diào)在建立藝術(shù)本體的過程中需要著重關(guān)注理解與闡釋這兩個(gè)方法。

一、簡述詮釋學(xué)及《真理與方法》

（一）詮釋學(xué)的相關(guān)含義

詮釋兩個(gè)字，其實(shí)是理解與解釋的意思，是對(duì)客觀存在對(duì)象表現(xiàn)出的真理與意義進(jìn)行探索的意思。例如在進(jìn)行某一本文學(xué)作品的閱讀時(shí)，我們?nèi)绾螌⑵渲兴憩F(xiàn)出的意義、情感進(jìn)行表達(dá)，避免出現(xiàn)誤讀的情況，這便是詮釋學(xué)的任務(wù)。詮釋學(xué)本身是一門理論性較強(qiáng)的學(xué)科，與自然科學(xué)的認(rèn)知論不同，詮釋學(xué)非常明確地將精神科學(xué)與自然科學(xué)進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為詮釋學(xué)應(yīng)當(dāng)結(jié)合哲學(xué)二字，將其方法論轉(zhuǎn)化為本體論，將詮釋從原本主觀的解釋行為逐漸轉(zhuǎn)換成一種客觀存在的自身行為。

（二）《真理與方法》

《真理與方法》一書是伽達(dá)默爾解構(gòu)真理與方法的作品，也是其批判傳統(tǒng)詮釋學(xué)、建構(gòu)哲學(xué)詮釋學(xué)理論體系的論述。這種建構(gòu)的基礎(chǔ)是精神科學(xué)與自然科學(xué)的對(duì)立，他認(rèn)為理解精神科學(xué)的意義與價(jià)值不可與自然科學(xué)相融合，因此伽達(dá)默爾在本書中提供了一種全新的視角，也就是任何客觀事物與理解客觀事物的人之間存在一個(gè)共生的關(guān)系。伽達(dá)默爾在該書中從美學(xué)、歷史和語言三個(gè)部分進(jìn)行論述，希望能夠解釋詮釋學(xué)并不是一種方法，而是人生活在這個(gè)世界中所掌握的經(jīng)驗(yàn)的一部分。全書中最為精彩的便是與歷史相關(guān)的內(nèi)容，條理清晰、極富邏輯地對(duì)理解與解釋中存在的問題進(jìn)行闡明，提出進(jìn)行理解與解釋的條件。

二、《真理與方法》一書對(duì)于藝術(shù)的理解

（一）伽達(dá)默爾的藝術(shù)之思

伽達(dá)默爾是當(dāng)代解釋學(xué)美學(xué)的代表人物，他的著作《真理與方法》標(biāo)志著現(xiàn)代哲學(xué)解釋學(xué)的誕生，并以“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中的真理問題”為開端，從審美的歷史性、理解性等角度分析了藝術(shù)作品。在《真理與方法》一書中，伽達(dá)默爾利用自身的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合歷史領(lǐng)域等相關(guān)方面的知識(shí)批判研究詮釋學(xué)方法，闡述其本體學(xué)意義。理解就必須被視為意義事件的一個(gè)組成部分，在這種理解中，一切表達(dá)的意義——藝術(shù)的意義以及一切從前流傳物的意義——就形成并實(shí)現(xiàn)了。藝術(shù)之思是哲學(xué)家在進(jìn)行探索時(shí)的根本，而藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)則是精神科學(xué)本身所具有的獨(dú)特領(lǐng)域。在對(duì)各門學(xué)科進(jìn)行探索時(shí)，伽達(dá)默爾是以抵制、對(duì)抗為基礎(chǔ)探索其精神科學(xué)中存在的真理性。伽達(dá)默爾對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)概念中具有人文色彩的部分進(jìn)行了重新梳理，在其闡述這些概念的過程中，不單只是重復(fù)原本研究者的理論與概念，而是更加突出地表現(xiàn)出了歷史進(jìn)化演變過程中的存在性，以及對(duì)于精神科學(xué)的探索。也就是說，伽達(dá)默爾有意識(shí)的將其融入到哲學(xué)解釋學(xué)的思考過程中，將其當(dāng)作表現(xiàn)藝術(shù)真理的重要素進(jìn)行有效闡述，為后續(xù)研究藝術(shù)本體論的詮釋學(xué)意義奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。由此可知，伽達(dá)默爾的藝術(shù)之思是以藝術(shù)本體論為基礎(chǔ)，圍繞節(jié)日、游戲、象征等幾個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行探索的。

（二）伽達(dá)默爾對(duì)藝術(shù)作品本體論的建設(shè)

游戲的概念對(duì)于我們這些普通人來說非常熟悉，但伽達(dá)默爾提出的游戲概念不同，他將游戲作為藝術(shù)之思的基礎(chǔ)。將其與康德的思想進(jìn)行對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)在康德看來，游戲概念本身與主體生命的自由是相互聯(lián)系、相互影響的，游戲已經(jīng)和藝術(shù)審美等同義，表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈非常鮮明的主體色彩，且會(huì)直接與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)進(jìn)行有效區(qū)分，表現(xiàn)一種超然的美。

而在伽達(dá)默爾看來，在傳統(tǒng)狀態(tài)下對(duì)藝術(shù)進(jìn)行理解，其美的現(xiàn)象與實(shí)際現(xiàn)實(shí)相對(duì)立而立，藝術(shù)也是在這種對(duì)立的環(huán)境之中被人們逐漸理解的。從對(duì)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析中可以推導(dǎo)出人類普遍的理解模式，這種模式可以運(yùn)用于人類對(duì)自身的各種創(chuàng)造物的理解上。作為藝術(shù)的立足基礎(chǔ)，審美意識(shí)與非審美之間也是存在一定的對(duì)立關(guān)系的。作為一種理性化的普世狀態(tài)，在進(jìn)行審美意識(shí)的培養(yǎng)過程中，人們會(huì)放棄與自身愛好相適應(yīng)的東西，以此為代價(jià)進(jìn)行審美趣味的養(yǎng)成。因此，伽達(dá)默爾直接在書中對(duì)審美區(qū)分進(jìn)行質(zhì)疑和批判，認(rèn)為這種區(qū)分會(huì)直接將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、審美與非審美進(jìn)行區(qū)分，導(dǎo)致構(gòu)成藝術(shù)與理解的豐富意義被逐漸拋棄。在伽達(dá)默爾看來，藝術(shù)作品的意義不僅在于理解，不僅在于客觀的藝術(shù)作品，還在于主體對(duì)客體的理解。 藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它對(duì)自我表達(dá)的依賴。 這意味著藝術(shù)作品，雖然在表達(dá)方式上可能改變很多，但它仍然是它自己。將藝術(shù)作品與手工制品進(jìn)行比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間存在較大差別：手工制品的整個(gè)制作具有非常明確的目的，也有著極其準(zhǔn)確的用途，但是藝術(shù)作品并沒有明確的制作目的和用途。因此，藝術(shù)作品本身并不是完成物，而伽達(dá)默爾也在陳述自身理念的過程中提出了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的概念。在接受了海德格爾的哲學(xué)思想之后，伽達(dá)默爾認(rèn)為精神與藝術(shù)真理之間的立足點(diǎn)存在時(shí)間性的解釋，為此，伽達(dá)默爾從傳統(tǒng)的游戲概念出發(fā)，將其與藝術(shù)本體論進(jìn)行有效聯(lián)系，并重新對(duì)藝術(shù)與理解之間的關(guān)系進(jìn)行闡釋，認(rèn)為若僅通過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系對(duì)游戲進(jìn)行談?wù)?，那么游戲與態(tài)度之間并不畫等號(hào)，甚至不認(rèn)為游戲指的是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造或鑒賞過程中的某種情緒狀態(tài)，而是指藝術(shù)作品本身存在的方式。也就是說，在伽達(dá)默爾看來，游戲是藝術(shù)的本體，他認(rèn)為游戲需要依靠參與游戲的人進(jìn)行表現(xiàn)，但游戲的主體并不是游戲的人，而是藝術(shù)作品。正是這種游戲的被動(dòng)與主動(dòng)相混合的特殊性，使游戲成了藝術(shù)作品，自主性是游戲存在過程中表現(xiàn)的主要特性。

在這樣的前提下，伽達(dá)默爾將藝術(shù)和真理利用詮釋學(xué)的框架進(jìn)行解釋，認(rèn)為藝術(shù)在表現(xiàn)方面獲得成功并非是創(chuàng)造者自身的能力，審美過程中表現(xiàn)出的時(shí)間性特點(diǎn)也直接揭示了藝術(shù)存在的實(shí)質(zhì)。除此之外，伽達(dá)默爾還為了解釋時(shí)間性這個(gè)特殊的概念，提出了“節(jié)日慶典”這樣的解釋方式。他認(rèn)為將節(jié)日慶典的相關(guān)活動(dòng)作為慶典，是每年都會(huì)有的循環(huán)重復(fù)出現(xiàn)的，尤其是那些比較特殊的節(jié)日慶典。但是這種重復(fù)不斷循環(huán)出現(xiàn)的節(jié)日慶典，并不是回到以往的節(jié)日，也不是另外開展的慶典活動(dòng)。因此，這些概念之中便表現(xiàn)出一定的時(shí)間性，我們也可以將其稱之為時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，它代表著一種歷史片段上的時(shí)間，每一次重復(fù)著的節(jié)日慶典都是在不斷變化的，也是相對(duì)靜止的。若慶典的性質(zhì)與方式存在一定的差異，則會(huì)成為另一種活動(dòng)，只有在不斷的變遷過程中，它的存在才能表現(xiàn)出一定的存在。

除此之外，結(jié)合伽達(dá)默爾后續(xù)書籍寫作內(nèi)容，可以看出其對(duì)于藝術(shù)詮釋學(xué)的特征，還利用“象征”一個(gè)詞進(jìn)行解釋，在這個(gè)詞中，他賦予了其不同的闡釋，使其能夠與傳統(tǒng)語言學(xué)的具體解釋相區(qū)別。在傳統(tǒng)語言學(xué)中，“象征”本身是一種比喻的方式，我們也可以認(rèn)為是用某一件事物去暗示另一件事物，或傳達(dá)出一定的思想意義和感情。但是在伽達(dá)默爾這里，他賦予了“象征”本體論的意義，使其不僅僅只是一種表現(xiàn)藝術(shù)的手法，還代表著藝術(shù)作品本身的形象。也就是說，在伽達(dá)默爾看來，每一副藝術(shù)作品都是獨(dú)立的，具有獨(dú)特意義的，是絕對(duì)不可以被其他物品替代的，也絕對(duì)不可以替代其他的物品。藝術(shù)作品在創(chuàng)作出來之后，便成為一個(gè)永恒的存在，一個(gè)在一瞬間便成為永恒的、鑄就永恒的存在，而作品的意義僅僅是建立在這個(gè)永恒存在上一層虛無縹緲的紗，我們可以將其蒙上，也可以將其換掉，但是這個(gè)紗的存在，永遠(yuǎn)無法抹銷、改變這個(gè)藝術(shù)作品存在的現(xiàn)實(shí)。這便是伽達(dá)默爾對(duì)于藝術(shù)的一種更深層次的理解與研究。

三、《真理與方法》一書中藝術(shù)與理解的關(guān)系

通讀《真理與方法》一書，我們可以發(fā)現(xiàn)伽達(dá)默爾將美學(xué)文學(xué)藝術(shù)直接納入詮釋學(xué)的相關(guān)范圍之內(nèi)。在伽達(dá)默爾看來，文學(xué)、藝術(shù)作品是被當(dāng)作本體一般存在而認(rèn)知的，都是被表現(xiàn)出來被理解的事物。一個(gè)事件若有意義，理解將會(huì)是其中最重要的組成部分，而在理解之中，才能真正形成并完成陳述的意義，其中便包括藝術(shù)陳述及其他所有流傳物陳述的意義。伽達(dá)默爾的理解同施萊爾馬赫的理解存在一定的不同，以理解為基礎(chǔ)的重構(gòu)是施萊爾馬赫的詮釋，其中提到的重構(gòu)便是在理解的過程中，將文學(xué)作品中的原本規(guī)定進(jìn)行一定程度的重建;若不能利用重建文本的方式完成藝術(shù)作品的理解，那么該藝術(shù)作品也會(huì)失去其存在的意義。

但是這種重建是真正可能存在的嗎？在伽達(dá)默爾看來，這是完全不可能存在的。在他看來，最近流行的趨勢(shì)便是將藝術(shù)作品從博物館的束縛之中解放出來，而后放到其本來應(yīng)該所在的地方，或者給予那些建筑類型的紀(jì)念物重新定義的機(jī)會(huì)，使其以原本的形式存在于藝術(shù)鑒賞之中。那些放在博物館教堂里的藝術(shù)作品或是為了某種人為原因而重新建立的具有古老紀(jì)念意義的建筑物，都不是他們?cè)舅淼乃囆g(shù)，僅代表著金錢和觀光者的自身意愿。因此，在他看來將理解當(dāng)作是對(duì)原本存在藝術(shù)的重建，這是一種傳達(dá)僵死意義的詮釋學(xué)，而并非他所認(rèn)為的詮釋學(xué)。而伽達(dá)默爾在德國哲學(xué)家黑格爾的觀點(diǎn)中得到了一定的啟發(fā)和深思。

他引用了黑格爾提出的一個(gè)比喻，將歷史長河留存下來的那些藝術(shù)作品稱為是“繆斯的作品”，在他看來，如果一棵樹上結(jié)滿了美麗香甜的果實(shí)，而一個(gè)人將這些果實(shí)端到餐桌上，也僅僅是將這些當(dāng)成了果實(shí)而已，此時(shí)這些果實(shí)沒有了真實(shí)具體的存在，生命也離開了那棵長出了果實(shí)的樹，更沒有長出了樹木的土壤，以及其他的要素，失去了制約特性的環(huán)境，也沒有四季變換對(duì)他們產(chǎn)生影響，因此這些果實(shí)已經(jīng)僅能當(dāng)作是一份果實(shí)了。同樣的道理，在命運(yùn)的指引下，時(shí)間的長河將那些藝術(shù)作品留給我們這些人類，但是卻未能及時(shí)將那些作品所存在的客觀環(huán)境留給我們，也沒有讓那些流傳出這些藝術(shù)作品的季節(jié)留存給我們，對(duì)于我們來說，這些藝術(shù)作品只是對(duì)于曾經(jīng)存在的那些現(xiàn)實(shí)生活的朦朧回憶。

但需要注意的是，歷史的車輪滾滾而去，任何時(shí)候都只會(huì)前進(jìn)而不會(huì)倒退，若想要恢復(fù)這些藝術(shù)作品存在的歷史性因素是不可能的。因此，那些藝術(shù)作品對(duì)于我們來說真的就是毫無意義的客觀存在的事物嗎？在黑格爾看來，那位摘下了果實(shí)并將他帶到餐桌上的人，正是為果實(shí)們提供其他生命的人，這些生命的因素不僅僅拘束于樹木、日光、空氣、土壤等，而是以一種更高的層次，將這些生命因素的東西匯集在果實(shí)之上。也就是說，利用具有自我意識(shí)的觀賞眼光和采摘時(shí)的鑒賞眼光，同樣可以為那些藝術(shù)作品提供一定的生命。因?yàn)樘峁┻@些東西是對(duì)于精神的探索，正是將藝術(shù)作品中原本包含的精神進(jìn)行外在化表現(xiàn)的具體措施，這代表著一種悲劇命運(yùn)。

黑格爾的這些言論使伽達(dá)默爾意識(shí)到，這已經(jīng)超出了原本施萊爾馬赫對(duì)于理解探索的層次，已經(jīng)上升到了一定的哲學(xué)高度。因此，在他看來，黑格爾提出的這個(gè)真理具有顯著的決定性意義，因?yàn)槲覀冊(cè)趯?duì)歷史進(jìn)行探索的過程中能夠發(fā)現(xiàn)，歷史精神的本質(zhì)并不是修復(fù)過去曾經(jīng)存在的現(xiàn)在已經(jīng)消失的事物，而是對(duì)于現(xiàn)實(shí)對(duì)于生命、對(duì)于意義、對(duì)于價(jià)值進(jìn)行思維性的溝通與思考。所以，黑格爾的詮釋不是一般方法論的詮釋，而是從哲學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)和理解進(jìn)行詮釋，而這也是伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中所要探討的內(nèi)容。伽達(dá)默爾探索藝術(shù)真理，其實(shí)正是希望能夠從哲學(xué)的角度利用詮釋學(xué)進(jìn)行有效思考，希望能夠提升自己的思維能力，而并非是探索到理解藝術(shù)的具體方法。

在哲學(xué)詮釋學(xué)的框架內(nèi)，伽達(dá)默爾會(huì)對(duì)藝術(shù)美學(xué)的價(jià)值與意義進(jìn)行深入探索與思考，同時(shí)以一種全新的視角分析作為精神科學(xué)的藝術(shù)真理。尤其是伽達(dá)默爾在探索過程中，會(huì)對(duì)那些傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)的審美以及審美區(qū)分進(jìn)行質(zhì)疑，抽象批判審美意識(shí)，讓我們能夠?qū)⒃緫腋≡诎肟罩械拿缹W(xué)思想落實(shí)到地面，能夠從更加腳踏實(shí)地的角度去探索并學(xué)習(xí)美學(xué)思想，理解藝術(shù)作品。

四、結(jié)語

伽達(dá)默爾在整個(gè)探索過程中，將游戲作為藝術(shù)本體展現(xiàn)其藝術(shù)性與表現(xiàn)性，了解其意義的持續(xù)生成性，將那些從傳統(tǒng)審美過程中表現(xiàn)出來的審美意識(shí)、藝術(shù)作品的繼承性、藝術(shù)觀點(diǎn)等內(nèi)容進(jìn)行有效消解，使美、使藝術(shù)能夠成為一種持續(xù)性生成意義的、開放性的、從未完結(jié)的精神性存在。理解者的闡述與表達(dá)，將會(huì)隨著時(shí)間的流逝成為鑒賞藝術(shù)作品的重要參考，但是卻不會(huì)真正的結(jié)束人們對(duì)于藝術(shù)的探索，這也是藝術(shù)真理表現(xiàn)出歷史相對(duì)主義趨向的主要原因。而這些內(nèi)容都能夠充分表現(xiàn)出伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中對(duì)于藝術(shù)的哲學(xué)方向的見解，使我們能夠掌握更多的知識(shí)。但是我們?cè)谔剿髌渌囆g(shù)理論的過程中也能夠發(fā)現(xiàn)，伽達(dá)默爾的理論消解了很多對(duì)于藝術(shù)作品理解過程中的傳統(tǒng)因素。例如藝術(shù)與非藝術(shù)、審美與非審美之間存在的界限，那么我們?cè)谔剿鬟^程中又如何去辨別藝術(shù)，把握藝術(shù)，又如何去認(rèn)識(shí)美麗呢？我們?cè)诶斫馑囆g(shù)、理解美學(xué)的過程中，又是否會(huì)直接從歷史絕對(duì)主義走向歷史相對(duì)主義呢？伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中并沒有給出我們具體的答案，這也是我們需要去持續(xù)性探索并進(jìn)行分析、總結(jié)的內(nèi)容。

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