劉耀圣

（北華大學(xué) 師范分院，吉林 吉林 132000）

時至今日，伊·斯波索賓理論小組在前蘇聯(lián)時期所編著的《和聲學(xué)教程》（以下簡稱《教程》）依舊是大多數(shù)專業(yè)音樂院校所使用的必修教材，這一方面彰顯了該教材在學(xué)術(shù)界舉足輕重的地位，同時，也從側(cè)面體現(xiàn)出了和聲學(xué)這一學(xué)科相較于其它學(xué)科在與時俱進(jìn)方面的不足。筆者所教學(xué)生在初步完成了這套教材大部分章節(jié)的學(xué)習(xí)后，試圖將該理論在鋼琴即興伴奏中加以應(yīng)用，發(fā)現(xiàn)演奏效果不甚理想，一些嚴(yán)格遵守“清規(guī)戒律”的學(xué)生，有時甚至步入了無從“下手”、不敢“下手”的境地。因此，筆者認(rèn)為有必要將一些和聲學(xué)理論與實際演奏方式之間所存在的異同列出，使讀者能夠?qū)⒗碚搶嵺`化。現(xiàn)將四處具有代表性的地方與讀者分享。

一、“功能”和聲背景下旋律連接法中的低音走向及其它和弦音的跳進(jìn)

《教程》在第三章中對旋律連接法的概念作出了解釋，即：“和弦連接時，沒有一個聲部保持不動，即使在有共同音時也是這樣”?！督坛獭冯S后對旋律連接法的具體操作進(jìn)行了明確說明，即：“當(dāng)四、五度關(guān)系的三和弦作旋律連接法時，低音作四度而不是五度的進(jìn)行”，這樣的硬性要求在《教程》后面的章節(jié)中并沒有明顯的調(diào)整，而在鋼琴即興伴奏中，如果完全遵照這種聲部進(jìn)行的規(guī)則，就會產(chǎn)生種種問題。

如圖1所示，在T—S—D—T的和弦連續(xù)進(jìn)行中，按照《教程》中旋律連接法的要求進(jìn)行各聲部連接，會產(chǎn)生聲部交叉的現(xiàn)象，從而使第二個T和弦由于低音為G音而“功能”模糊。倘若在D和弦至T和弦連接的過程中將連接方法變更為和聲連接法，即：共同音保持，非共同音作一度、二度、三度的進(jìn)行，那么，第二個T和弦中的和弦音的排列方式相較于第一個T和弦將發(fā)生改變，這給完全依靠腦補(bǔ)來進(jìn)行即興彈奏的演奏者帶來了一定的困難和不便。追本溯源，《教程》之所以將連接方法作上述要求，其目的是為了同時達(dá)到以下三點：（1）避免四部同向；（2）避免聲部交叉；（3）除根音外，所有聲部平穩(wěn)進(jìn)行。我們可以視這種聲部進(jìn)行所產(chǎn)生的聲音效果最為理想，但在實際即興演奏的過程中，大可不必如此照搬、教條，也不可能做到每一次和弦的連接都完全地遵守《教程》中的各項法則，打破陳規(guī)既可行又必行。

筆者給出三點理由：首先，只要不出現(xiàn)連續(xù)、大量的“四部同向”進(jìn)行，就不會產(chǎn)生《教程》中所描述的懸浮感、下墜感；其次，鋼琴聲部之間的獨立性較管弦樂隊產(chǎn)生的聲音效果而言具有很大的差距，因此，聲部之間音與音的交叉現(xiàn)象有時也就忽略不計了；另外，當(dāng)和弦內(nèi)部沒有諸如三全音等傾向性強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)時，和弦內(nèi)、外聲部均可以自由地跳進(jìn)，用略微犧牲穩(wěn)定感的代價來換取鋼琴演奏的便捷性。在實際的即興伴奏中，演奏者可以如圖2所示進(jìn)行操作。

圖1

圖2

二、關(guān)于屬七和弦的使用及和弦“把位”優(yōu)先級

屬七和弦的三音與七音構(gòu)成三全音結(jié)構(gòu)，為屬七和弦的特征音。此二音同時發(fā)聲，聲音尖銳、不協(xié)和，具有強(qiáng)烈的傾向性。在鋼琴即興伴奏中，演奏者需盡可能地將三音、七音同時奏出，五音可以省略，且不必按照《教程》中所要求的那樣用根音加以填補(bǔ)。

如圖3、圖4所示，屬七和弦無論是以柱式和弦的形式出現(xiàn)，還是以半分解和弦的形式出現(xiàn)，三音與七音始終同時發(fā)聲。不僅如此，七音由于是按照三度疊置的原則最后生成的，被視為不協(xié)和音響效果的根源，它的“引入”和“解決”都需要盡可能地按照其調(diào)內(nèi)傾向性平穩(wěn)進(jìn)行，避免使人產(chǎn)生突兀的感覺。也正因如此，演奏者面臨了一個新的問題，即：在鋼琴即興伴奏時，哪個和弦的“把位”作為優(yōu)先考慮的對象。在《教程》中，由于是理論為主，和弦內(nèi)聲部的排列方式我們一般不作太多考量，開放排列、密集排列、混合排列，都視其為正確。書后習(xí)題的作答，一般也是按照從左至右的書寫習(xí)慣加以進(jìn)行，偶爾在出現(xiàn)“反功能”的時候會對前、后幾小節(jié)在“功能”上加以調(diào)整，僅此而已。但到了鋼琴即興伴奏這種需要實際操作的時候，由于受到鋼琴各音區(qū)音色不同、手掌大小等條件的影響和制約，和弦音排列方式的自由度將大大縮小，筆者認(rèn)為應(yīng)如圖3中的序號所示，優(yōu)先確定屬七和弦的把位，然后再按照從右至左的順序?qū)ο噜徯」?jié)的和弦加以規(guī)范連接，逐一確定各和弦的“把位”。這樣既可以最大限度的確保屬七和弦的三音和七音同時出現(xiàn)，又可以對格外引人注意的七音作出平穩(wěn)“引入”“解決”的處理。盡管練習(xí)者在最初時以這樣的方式彈奏樂曲會產(chǎn)生少許不適感，但只要多加練習(xí)，形成習(xí)慣，這種不良的感覺便會自然消除。

圖3

圖4

三、關(guān)于鋼琴即興伴奏中和聲邏輯和“功能”

斯波索賓理論小組編著的整套《和聲學(xué)教程》主要是對古典、浪漫主義時期音樂作品中和聲之間的邏輯以及“功能”進(jìn)行講解和論述，學(xué)習(xí)者很容易產(chǎn)生錯誤、片面的認(rèn)識，那就是：和聲的“功能”邏輯是一成不變的；音樂中處處存在“功能”；鋼琴即興伴奏一刻也離不開“功能”。這種對和聲邏輯的誤解和對和聲“功能”過分“推崇”的思維方式，大大束縛了即興演奏者的發(fā)揮空間。首先，運用幾百年前的和聲邏輯給當(dāng)下創(chuàng)作的歌曲即興伴奏造成的結(jié)果是：要么選配出的和弦達(dá)不到預(yù)期效果，要么大大提高了演奏者的“試錯”成本。以TSⅥ和弦舉例?！督坛獭分袑υ摵拖业氖褂媚康暮妥饔脷w納如下：（1）阻礙進(jìn)行，即：TSⅥ處于D和弦之后，起到阻礙D—T和弦進(jìn)行的作用；（2）過渡，即：TSⅥ處于T和弦與S和弦之間，起到銜接二者的作用；（3）替換，即：用TSⅥ代替S和弦，發(fā)揮下屬和弦的的“功能”。但到了現(xiàn)如今,在面對大量用諸如 T—D6—TSⅥ—DTⅢ6—S—T6—SⅡ—D“功能”序列編創(chuàng)的流行歌曲時，如果依舊按照《教程》中對TSⅥ描述的那樣去思考、應(yīng)用，所演奏出來的聲音效果一定是不理想的。其次，有的時候演奏者需要弱化和聲的“功能”，更多地從和聲色彩的角度出發(fā)來詮釋音樂。如圖5所示，《長江之歌》倒數(shù)第三小節(jié)運用了調(diào)式降Ⅲ級上建立的大三和弦。降Ⅲ級音和降Ⅶ級音的出現(xiàn)，使該和弦基本脫離了原調(diào)的“功能”體系，前后和弦的“功能”也排除了其作為副屬和弦、副下屬和弦的邏輯性。因此可以說：該和弦的運用更多是出于豐富和聲色彩的考量,演奏者可以打破思維定勢加以模仿。

圖5

四、關(guān)于“功能”和弦標(biāo)記法與數(shù)字和弦標(biāo)記法

“功能”作為《教程》講解和論述的中心，每個和弦的標(biāo)記自然也就離不開其所蘊含的“功能”的 字樣，如T、D、TSⅥ、DTⅢ等。但這樣的標(biāo)記方式在傳統(tǒng)和聲功能淡化的當(dāng)下被漸漸舍棄了，越來越多的鋼琴即興伴奏教材采用更加簡單明了的阿拉伯?dāng)?shù)字對和弦進(jìn)行表示。

如圖6所示，阿拉伯?dāng)?shù)字代表自然大調(diào)的調(diào)式音級。一個阿拉伯?dāng)?shù)字的單獨出現(xiàn)，其含義為在所對應(yīng)的調(diào)式音級上建立大三和弦。數(shù)字與小寫字母m的組合，其含義為在所對應(yīng)的調(diào)式音級上建立小三和弦。數(shù)字與7的組合，代表在所對應(yīng)的調(diào)式音級上建立大小七和弦，即屬七和弦。數(shù)字右側(cè)有斜線，我們稱之為斜線和弦。斜線和弦表達(dá)的含義視情況不同而有所不同：（1）如果斜線右側(cè)數(shù)字所代表的音恰好為斜線左側(cè)和弦的和弦音，那么我們可以視這種斜線和弦為轉(zhuǎn)位和弦。（2）如果斜線右側(cè)數(shù)字所代表的音不是斜線左側(cè)和弦的和弦音，那么其代表的含義為在斜線右側(cè)音的上方建立一個斜線左側(cè)數(shù)字所代表的和弦。這種用阿拉伯?dāng)?shù)字加字母表示和弦的方式優(yōu)點是直觀，能夠讓演奏者在最短的時間內(nèi)捕獲其所需要的信息。但這種標(biāo)記法也有不足之處，那就是對和弦的“功能”體現(xiàn)不夠充分。比如在小調(diào)作品中，屬和弦用③或③m表示，而主和弦用⑥m表示，即便樂曲已經(jīng)回歸到穩(wěn)定的主和弦，在視覺上依舊給人一種不穩(wěn)定的錯覺。這種標(biāo)記法與傳統(tǒng)樂理、傳統(tǒng)和聲學(xué)對調(diào)式和弦的描述是存在某些矛盾和沖突的。筆者認(rèn)為，上述兩種和弦標(biāo)記方式各有所長，對鋼琴即興伴奏的學(xué)習(xí)者來說，都必須掌握。

圖6

五、結(jié)語

傳統(tǒng)和聲學(xué)理論與鋼琴即興伴奏之間既有統(tǒng)一的一面，也有對立的一面。我們只有不斷地分析、總結(jié)二者之間的關(guān)系才能真正做到將理論實踐化。以上僅是筆者在教學(xué)過程中總結(jié)出的比較有代表性的四個方面，希望能給讀者在今后的理論學(xué)習(xí)和演奏實踐中帶來有益的幫助。