劉暢

【摘 要】電影《三塊廣告牌》在一個(gè)構(gòu)想的時(shí)代背景下，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神困境，具有社會(huì)意義。本文在電影作為戲劇表達(dá)的一種形式為參照系的基礎(chǔ)上，從人物關(guān)系的角度，通過人物自覺意志的表達(dá)、人物的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，指出人物關(guān)系對電影中戲劇性表達(dá)對電影審美價(jià)值的塑造，并對電影中戲劇性的內(nèi)在和外在進(jìn)行解讀。

【關(guān)鍵詞】戲劇性；人物關(guān)系；三塊廣告牌

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）14-0104-02

英國戲劇理論家馬丁·艾思林在闡釋電影中的戲劇性時(shí)提到：“……電影、電視劇和廣播劇等這類機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)基本原則?！盵1]現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為“戲劇性”分為狹義和廣義兩個(gè)方面：狹義的戲劇性，指僅僅在戲劇文本或者舞臺(tái)衍生出來的戲劇性， 廣義的則指一種包括所有文本、舞臺(tái)、時(shí)間、空間出現(xiàn)的戲劇性。[2]電影《三塊廣告牌》作為一門時(shí)空藝術(shù)，研究其“戲劇性”時(shí)，應(yīng)在廣義理解上，以電影作為戲劇表達(dá)的一種形式作為參照系進(jìn)行解讀。

一、圓形人物的塑造

馬丁·麥克多納在成為《三塊廣告牌》的導(dǎo)演之前，首先是一位“直面戲劇”的代表劇作家，他在劇作中以極端的道德勇氣來呼喚人們的良知，以人類世界血腥可怖的真實(shí)場景來促使人們直面新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，帶有荒誕感的人物背后，是馬丁·麥克多納對其性格與意志的深層探索。《三塊廣告牌》中，尋找兇手的米爾德里德、身患絕癥的威洛比局長、暴力警察迪克森，其人物性格與意志緊密相連，相互滲透，極富戲劇張力，并不能歸類于傳統(tǒng)意義上的正面人物或反面人物，而是英國作家福斯特在《小說面面觀》中提出的 “不能用一句話加以概括”的圓形人物形態(tài)。

以女主人公米爾德里德為例，她與丈夫離婚后獨(dú)自帶著兒女生活，言語刻薄、性格粗魯、依賴暴力去解決事物，但影片絕不止于塑造她性格的一面，而是通過側(cè)面與細(xì)節(jié)展現(xiàn)人物的意志。作為一個(gè)想要找到奸殺女兒真兇的母親，她是強(qiáng)硬堅(jiān)決的，但同時(shí)她也是一個(gè)痛失女兒的母親，有著女性自有的柔軟與細(xì)膩。母性的天然存在與人物的意志相違，形成人物的內(nèi)心沖突。向警局扔火把這一舉動(dòng)顯然是非正義的，但再三打電話這一行為作為鋪墊，引發(fā)了觀眾的理解與共鳴，正是因?yàn)榍懊鎸λ齼?nèi)心柔軟一面的伏筆，才使得影片后面人物的轉(zhuǎn)變十分自然，讓一切轉(zhuǎn)變都有因可循。電影中有對她性格雙面性最直觀的體現(xiàn)，她利用兩只兔子拖鞋與自己展開對話，粗獷的聲線與細(xì)膩的聲線代表了她性格的外在和內(nèi)在，一面如一個(gè)暴力的復(fù)仇機(jī)器，另一面如一個(gè)溫柔的少女，二者交織成一個(gè)飽滿的人物形象。有著復(fù)雜的內(nèi)心沖突“圓形人物”自身具有戲劇張力，自覺意志是戲劇的本質(zhì)，人物如果只有個(gè)性而缺少意志的話，就無法構(gòu)建人物內(nèi)心的意志沖突，只能停留在沖突表面，無法深入主題。

布倫·退爾認(rèn)為“人的自覺意志是戲劇的主要?jiǎng)恿Α?，人物沿著自覺意志展開行動(dòng)，當(dāng)性格與自覺意志的不統(tǒng)一時(shí)，便會(huì)由人物內(nèi)心沖突激發(fā)出人物的外在沖突，從而引發(fā)情境的轉(zhuǎn)變。當(dāng)具有飽滿心理特征的圓形人物，在自覺意志的動(dòng)因下完成動(dòng)作時(shí)，過程中會(huì)不斷伴隨著“發(fā)現(xiàn)”而產(chǎn)生從順境到逆境，或從逆境到順境的“突轉(zhuǎn)”，值得一提的是，由于圓形人物的塑造，這種“突轉(zhuǎn)”是合乎情理之中的，情節(jié)的推動(dòng)是沿著人物自覺意志發(fā)展的走向，而不是依靠劇本外編劇“看不見的手”在推動(dòng)。

二、動(dòng)態(tài)的三角關(guān)系

盡管這些人物本身便具有復(fù)雜的戲劇沖突，但他們并不能以個(gè)體的形式，單一的存在于電影中，人物之間必然會(huì)在情節(jié)的安排中產(chǎn)生某種關(guān)系。電影中人物之間圍繞“廣告牌”建立起人物關(guān)系，呈現(xiàn)出三角關(guān)系。在一個(gè)故事的主線情節(jié)中，人物三角關(guān)系通過主體、客體和對立體得以構(gòu)建。在故事大的架構(gòu)下，作為主角的米爾德里德是三角關(guān)系中主體，在鏡頭中“缺席”兇手，他作為電影中的線索人物，成為所有人的欲望客體，威洛比局長作為廣告牌內(nèi)容的主人公，成為主體的對立體。然而，圓形人物的塑造，使人物隨著“發(fā)現(xiàn)”與情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”不斷變化，人物三角關(guān)系也在性格與自覺意志的對抗中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性，人物的缺失導(dǎo)致新平衡的不斷建立，不妨以圖表示。

人物關(guān)系呈現(xiàn)出多向擴(kuò)張的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，每一個(gè)三角形都表示一組三角人物關(guān)系。在“米爾德里德—威洛比局長—迪克森”這一組三角關(guān)系中，米爾德里德想通過道德壓力使威洛比局長有所作為，并通過在三塊廣告牌采取行動(dòng)，這是她作為主體產(chǎn)生對客體的欲望，這一行動(dòng)被愛戴局長的警察迪克森接受后做出阻礙的行動(dòng)，由此三人產(chǎn)生了“主體—客體—對立體”的人物關(guān)系。但威洛比局長的自殺使這個(gè)三角結(jié)構(gòu)被破壞，導(dǎo)致了人物之間的直面對峙，引發(fā)了前夫燒廣告牌的行為，迪克森將廣告商雷德扔下窗的舉動(dòng)，人物三角關(guān)系的坍塌導(dǎo)致了沖突的激化，人物在沖突的構(gòu)建中展開新的發(fā)現(xiàn)，影片中威洛比局長自殺后給迪克森留下了一封信，這封信激起了迪克森心中真正的自覺意志和動(dòng)作的統(tǒng)一，他情感的力量產(chǎn)生了對立體到輔助體的轉(zhuǎn)化，構(gòu)建起了新的一組三角關(guān)系，即“米爾德里德（主體）—迪克森（輔助體）—兇手（對立體）”，強(qiáng)強(qiáng)對峙的二人在結(jié)尾像“邦尼與克萊德”一樣在路上尋找答案。顯然，在人物不斷地發(fā)現(xiàn)中，意志在與困難作斗爭的過程中不斷增強(qiáng)，人物構(gòu)建了新的自覺意志，并且可以發(fā)現(xiàn)，從某種意義上來說，這種自覺意志的價(jià)值相比從前更加偉大。

人物三角關(guān)系的變動(dòng)來自人物間的意志沖突。人物之間的意志沖突是戲劇沖突最具體的表現(xiàn)，是一切沖突中最富于戲劇性的沖突。[3]人與人之間的情感對抗改變了人物原本的關(guān)系與秩序，在變化時(shí)展現(xiàn)出人物的精神世界。人物關(guān)系的重建，究其根本，是對客觀事物認(rèn)識(shí)的不確定性，人物意志在社會(huì)條件下受到制約，因無法堅(jiān)持而被迫改變，從而形成一種新的關(guān)系，這種缺失與重構(gòu)，是自覺意志引發(fā)行動(dòng)的體現(xiàn)，也是其內(nèi)心世界外化所呈現(xiàn)出的內(nèi)心沖突。

三、戲劇性的內(nèi)在與外在

人物關(guān)系的構(gòu)建通過人物動(dòng)作得以完成，分為外部形體動(dòng)作和內(nèi)部心理動(dòng)作，是“肉”與“靈”的表現(xiàn)方式，二者有機(jī)聯(lián)系在一起，形成具有意義的人物。電影中的人物意義可分為兩個(gè)層次闡釋：外延與內(nèi)涵。外延指在銀幕上呈現(xiàn)的東西，內(nèi)涵是加上了第一層次在文化編碼上的各種價(jià)值。[4]米爾德里德的外延呈現(xiàn)是一位追兇無果的母親，內(nèi)涵是現(xiàn)代女性的精神痛點(diǎn)；警察迪克森的外延是以一個(gè)暴力警察的形象出現(xiàn)，內(nèi)涵則代表了現(xiàn)代人暴力外殼下的精神世界；威洛比局長的外延是被人民愛戴的警察局局長，內(nèi)涵則是被社會(huì)壓力裹挾的悲觀主義者；廣告商雷德的外延是年輕的弱男子形象，內(nèi)涵是社會(huì)中的失語者……人物的外延與內(nèi)涵交融呈現(xiàn)在電影中，通過人物動(dòng)作表達(dá)，行為動(dòng)作是外延的呈現(xiàn)，心理動(dòng)作是內(nèi)涵的展開，兩種動(dòng)作在發(fā)展中產(chǎn)生了外部沖突和內(nèi)心沖突相結(jié)合的戲劇沖突，從而產(chǎn)生戲劇性。根據(jù)電影人物形象雙層意義的表達(dá)，戲劇性的表達(dá)也可分為內(nèi)在戲劇性與外在戲劇性。外在戲劇性是是人物動(dòng)作的轉(zhuǎn)變、情節(jié)的鋪排、懸念的解開，在觀眾中創(chuàng)造的情感反應(yīng)。從“可能是兇手”的希望，到“不是兇手”的失望，此時(shí)的戲劇性在于人物對于兇手身份的無知，在與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴時(shí)，觀眾的心情隨著劇中人物的心情共同起伏，并在一次又一次揭開謎底的過程中獲得愉悅感。內(nèi)在戲劇性是人物內(nèi)心自覺意志而展開的活動(dòng)，導(dǎo)致人物情感上的轉(zhuǎn)變，是觀者根據(jù)影片中人物所投射出的現(xiàn)實(shí)問題，對自我與社會(huì)的重新審視，是自我內(nèi)心的沖突。在影片中，表面的外在戲劇性是人物在追求心中所堅(jiān)持的正義，而內(nèi)在戲劇性則是現(xiàn)代人精神與現(xiàn)實(shí)的對抗的痛點(diǎn)。內(nèi)在戲劇性與外在戲劇性都是由人物動(dòng)作而產(chǎn)生的，人物關(guān)系的緊密關(guān)聯(lián)使內(nèi)在戲劇性與外在戲劇性交織一體，呈現(xiàn)出戲劇性的立體維度。

黑格爾在《美學(xué)》中提出：真正的戲劇性在于劇中人物自己說出在各種旨趣的斗爭以及人物性格和情欲的分裂之中的心事話，從而滲透到戲劇里面而達(dá)到真正的和解。[5]電影的結(jié)局，米爾德里德與迪克森都不確定是否要“干掉兇手”，以一句“咱們路上再?zèng)Q定吧”作為答案，此時(shí)的外在戲劇性是米爾德里德與迪克森二人關(guān)系的緩和，而其內(nèi)在戲劇性是人物自我內(nèi)心沖突的和解。透過人物呈現(xiàn)出的外在戲劇性是對情節(jié)的鋪排，內(nèi)在戲劇性是對人物精神面貌的深刻探索，二者相結(jié)合，構(gòu)成電影的主題。

四、結(jié)語

在不同的時(shí)代語境下，戲劇性會(huì)呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，并產(chǎn)生不同的審美體驗(yàn)，但無論社會(huì)處于哪一發(fā)展階段，圓形人物形態(tài)的確立都伴隨著對人類精神內(nèi)涵的深入思索，都會(huì)產(chǎn)生在其當(dāng)下的社會(huì)意義與深刻影響。電影作為一門時(shí)空藝術(shù)，在呈現(xiàn)美感的同時(shí)也具有社會(huì)意義，在影片所構(gòu)想的時(shí)代背景下，對現(xiàn)實(shí)問題與現(xiàn)代人精神痛點(diǎn)展現(xiàn)，是對社會(huì)精神困境的概括。透過《三塊廣告牌》的人物，可以看到導(dǎo)演在塑造人物的多面性、展示人物關(guān)系的變動(dòng)性的同時(shí)，也在拋出問題：現(xiàn)代人的精神困境究竟如何解決？正如劇中臺(tái)詞所說：憤怒會(huì)招致更大的憤怒，人之所以會(huì)產(chǎn)生憤怒，是由于性格與意志的不統(tǒng)一性導(dǎo)致，在意志的碰撞沖產(chǎn)生的沖突一旦無法解決，就會(huì)如蝴蝶效應(yīng)般，引發(fā)一系列具有戲劇性的矛盾沖突。無論是外在戲劇性的動(dòng)作沖突，還是內(nèi)在戲劇性的精神碰撞，最終都指向了現(xiàn)代人在“社會(huì)擠壓”下面臨的精神困境，他們或像米爾德里德那樣以暴力包裹自己，或像威洛比局長那樣逃避問題?；蛟S，穿過表面的戲劇性，深入其中，才能看到真正的問題。

參考文獻(xiàn)：

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[3]顧仲彝.編劇理論與技巧[M].上海：上海人民出版社，2016.

[4][英]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013，131.

[5][德]黑格爾.美學(xué)第三卷（下冊）[M].北京：商務(wù)印書館，2018.