于歌子

一、時(shí)勢之下的共贏選擇：“聯(lián)華歌舞班”的成立與發(fā)展

20世紀(jì)20年代末至30年代初，中國電影業(yè)正處于有聲片與無聲片共存的特殊時(shí)期，民營電影機(jī)構(gòu)正在受眾口味與新技術(shù)引入的影響之下艱難地摸索著有聲電影創(chuàng)作的道路。聯(lián)華影業(yè)公司在摸索中國有聲電影的創(chuàng)作方式方面起步較早。在好萊塢有聲電影引進(jìn)之初，許多電影公司對聲音技術(shù)的引入持觀望態(tài)度，有聲技術(shù)的研制和引進(jìn)又受到時(shí)局和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等多方限制，因而造成了中國電影長期共存的特殊局面。在不斷摸索和觀望的企業(yè)之中，“聯(lián)華”的老板羅明佑認(rèn)為有聲電影技術(shù)將會(huì)是未來電影發(fā)展的一大趨勢，因而決心盡早研發(fā)電影聲音制作，一方面搶占市場的先機(jī)，另一方面也試圖通過對有聲電影的探索走出一條聯(lián)華公司倡導(dǎo)的“國片復(fù)興”的道路——“采用有聲電影做復(fù)興的一條新途徑，做復(fù)興的—種新利器?！鄙?/p>

與此同時(shí)，中國音樂界受到白話文運(yùn)動(dòng)的影響，也正處于流行音樂、革命音樂等多個(gè)音樂種類交互影響、傳統(tǒng)國樂與現(xiàn)代音樂交相輝映的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期。此時(shí)，國內(nèi)的電影界與音樂界的互動(dòng)也使電影音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出了饒有興味的現(xiàn)代性圖景。

中國流行音樂的開拓者黎錦暉在此時(shí)期創(chuàng)立的“明月歌舞團(tuán)”在全國進(jìn)行巡演，儲備了一批中國現(xiàn)代流行音樂的創(chuàng)作、表演人才。明月社的演出雖遍布全國各地，但資金周轉(zhuǎn)難以維系，而且人員的變動(dòng)也較大，在當(dāng)時(shí)的時(shí)局之下，演出團(tuán)體和演出場所的安全也存在隱患，難以穩(wěn)定發(fā)展?！坝捎诋?dāng)時(shí)黨棍政客的霸占，讓團(tuán)體演出的票房入不敷出，再加上黎錦暉剛正不阿的藝術(shù)態(tài)度，不向權(quán)貴低頭，也讓他們的團(tuán)體舉步艱難?！痹诮?jīng)歷了數(shù)年的漂泊之后，黎錦暉也在尋求能夠使明月社獲得長久穩(wěn)定建設(shè)的辦法。同時(shí)，“經(jīng)歷過三年的演出后，歌舞演員的技藝和經(jīng)驗(yàn)都得到充分的鍛煉，王人美、黎莉莉、胡茄很快成為較為突出的社員，因而這一階段也成為了明月社與電影事業(yè)遙相呼應(yīng)的很好契機(jī)”?！奥?lián)華”老板羅明佑隨即展開了與黎錦暉籌措的“明月歌舞團(tuán)”的合作，并于1931年正式將其并入“聯(lián)華”公司，將樂團(tuán)名稱改為“聯(lián)華歌舞班”。中國現(xiàn)代史上兩個(gè)重要的電影、音樂團(tuán)體由此交匯。1932年，“聯(lián)華歌舞班”由于人員內(nèi)部分歧、“聯(lián)華”制片方針的改變等多方面的矛盾而解散。但“聯(lián)華歌舞班”中的許多成員依然留在電影界，持續(xù)為中國電影輸送著自己的力量。

二、人才培養(yǎng)與美學(xué)探索：“聯(lián)華歌舞班”對中國有聲片創(chuàng)作的影響

“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)立對當(dāng)時(shí)電影業(yè)界的影響是多方面的，它不僅為有聲電影的創(chuàng)作提供了高質(zhì)量的專業(yè)作品，也對“聯(lián)華”等電影公司的人才培養(yǎng)和創(chuàng)作風(fēng)貌有著重大的改造。

（一）全面而長久的創(chuàng)作活力

從人才培養(yǎng)角度而言，“聯(lián)華歌舞班”的主要?jiǎng)?chuàng)作群體包括了黎錦暉、聶耳、周璇、黎莉莉、王人美、黎錦光等人，這些臺前幕后的演職人員們成為“聯(lián)華”及其他電影公司的重要?jiǎng)?chuàng)作力量。這一創(chuàng)作群體的創(chuàng)作傾向在較大程度上受到了領(lǐng)導(dǎo)者黎錦暉的影響。黎錦暉（1892-1967），字均荃，湖南湘潭人，曾于湖南“單級師范傳習(xí)所”任樂歌課講師。其長兄為中國著名的語言學(xué)家、白話文推廣者黎錦熙。受到大哥的影響，黎錦暉在青年時(shí)期便積極地投身于白話文推廣及白話文歌曲的創(chuàng)作中。1922年，他創(chuàng)辦“聯(lián)華歌舞班”的前身“明月音樂會(huì)”（又名“明月歌舞團(tuán)”）及專修音樂、歌舞等藝術(shù)門類的學(xué)校“中華歌舞專修學(xué)?！保ㄓ置吧虾Ｃ琅！钡龋Ｔ凇懊髟赂栉鑸F(tuán)”時(shí)期，即有許多優(yōu)秀的音樂人才從此團(tuán)體中涌現(xiàn)?！奥?lián)華歌舞團(tuán)”成立以后，這些從前隨隊(duì)的業(yè)務(wù)骨干也隨團(tuán)進(jìn)入了聯(lián)華影業(yè)公司，成為“聯(lián)華”“藝華”“電通”等公司有聲片的創(chuàng)作主力。王人美、黎莉莉、黎錦光等人是其中的佼佼者;“聯(lián)華歌舞班”成立以后，又吸納了新一批的創(chuàng)作人才進(jìn)入其中，這些人也成為“聯(lián)華”及其他許多30年代民營電影公司的主要?jiǎng)?chuàng)作力量。聶耳、周璇等藝術(shù)家們在“聯(lián)華歌舞班”的培養(yǎng)下，逐步成長為優(yōu)秀的電影人和音樂家。

由“聯(lián)華歌舞班”的代表人物的創(chuàng)作軌跡可以看出，該團(tuán)體的創(chuàng)作從空問上不僅限于“聯(lián)華”內(nèi)部，也涉足“藝華”“明星”、中國電影制片廠等制片機(jī)構(gòu)之中。王人美、黎莉莉、聶耳等人都曾輾轉(zhuǎn)于“藝華”“電通”“中影”等公司，為這些公司的有聲片探索提供了強(qiáng)大的創(chuàng)作能力。從時(shí)間上進(jìn)行線性的梳理，則可看出該團(tuán)體的創(chuàng)作高峰集中于20世紀(jì)三四十年代，創(chuàng)作路向分布于國防電影、孤島電影、左翼電影等：如王人美在此期間主演了《野玫瑰》（1931）、《漁光曲》（1935）、《風(fēng)云兒女》（1935）、《壯志凌云》（1936），周璇出演《馬路天使》（1937），黎莉莉則演出了《火山情血》（1932）、《小玩意》（1933）、《大路》（1934）、《狼山喋血記》（1936）、《孤島天堂》（1939）、《塞上風(fēng)云》（1942）等作品均出自這一時(shí)期，形成了“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作高峰。

可以說，“聯(lián)華歌舞班”是當(dāng)時(shí)最為重要的左翼愛國電影音樂創(chuàng)作群體，該群體中的許多優(yōu)秀人才都在國家危難之時(shí)為抗日救亡而努力，以各種方式參與到中華民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中，無論歌曲創(chuàng)作、表導(dǎo)演的影片內(nèi)容等，大多帶有較強(qiáng)烈的進(jìn)步性。如聶耳多用節(jié)奏感強(qiáng)烈的進(jìn)行曲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，歌詞通俗易懂，多使用中國標(biāo)志性的自然和人文景觀作為意象，隱喻中華民族的堅(jiān)強(qiáng)勇敢，也表達(dá)對中華故土的愛慕與依戀。他參與的大量影片中，都一以貫之其進(jìn)步歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格，如電影《桃李劫》（1934，電通）的插曲《畢業(yè)歌》《大路》（1934）的主題曲《大路歌》《風(fēng)云兒女》（1935，藝華）的主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》及插曲《鐵蹄下的歌女》等，都被大眾熟知并廣為流傳。由此使這些國防電影在表現(xiàn)中華民族同侵略者抗?fàn)幍降椎臒o畏、勇氣與頑強(qiáng)方面達(dá)到了極致，“鮮明地反映了當(dāng)時(shí)最迫切的主題_人民大眾反帝愛國的斗爭”，頗受抗戰(zhàn)時(shí)期飽受摧殘、但仍樂觀抗?fàn)幍闹袊鴱V大軍民的喜愛。也使聶耳成為中國革命音樂的代表人物;黎莉莉與國防電影的代表性導(dǎo)演孫瑜有多次合作，其革命烈士家屬的出身也使她在從事演藝道路時(shí)堅(jiān)持以充滿青春活力、進(jìn)步的革命者形象出現(xiàn)，成為進(jìn)步影片的重要演員。

“聯(lián)華歌舞班”對于中國電影人才的培養(yǎng)是全方位的，不僅對中國電影音樂創(chuàng)作有所貢獻(xiàn)，也培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的表演人才。王人美演唱的《鐵蹄下的歌女》《漁光曲》、周璇演唱的《四季歌》《天涯歌女》、聶耳創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》《大路歌》、黎錦光創(chuàng)作的《夜來香》等，都成為當(dāng)時(shí)的流行曲目而被廣為傳唱，周璇、黎莉莉、王人美、白光、白虹等人也都成為了家喻戶曉的電影明星，充分體現(xiàn)了“聯(lián)華歌舞班”的多棲發(fā)展特點(diǎn)。

直至建國以后，這些人才依然以各自不同的形式為新中國的電影事業(yè)做出了自己的貢獻(xiàn)。黎莉莉在建國后曾于北京電影學(xué)院任教;王人美依然活躍于新中國的銀幕上，出演了《青春之歌》等經(jīng)典作品;黎錦暉在進(jìn)入影視業(yè)后，也從事影視配音及戲劇配樂等工作，并在建國后進(jìn)入上海電影制片廠掛職;黎錦光也曾于建國后任中國中央芭蕾舞團(tuán)交響樂團(tuán)首任首席指揮——“聯(lián)華歌舞班”雖然只有極短的一年歷史，但這些人才作為中國電影的珍貴寶藏，將“聯(lián)華歌舞班”的影響力發(fā)散至中國電影歷史的更深遠(yuǎn)處。

（二）平民化與進(jìn)步性兼顧的關(guān)學(xué)風(fēng)格

就文本美學(xué)而言，在黎錦暉的帶領(lǐng)下，“聯(lián)華歌舞團(tuán)”的創(chuàng)作者們在“聯(lián)華”影片中的貢獻(xiàn)多呈現(xiàn)為通俗曉暢的流行歌曲，以表達(dá)較易被大眾接受的影片主題。在“聯(lián)華歌舞班”解散之后，原班人馬之中的許多創(chuàng)作者依然留在電影行業(yè)，繼續(xù)踐行通俗、平民路線的電影音樂創(chuàng)作。其他離開“聯(lián)華”的創(chuàng)作者們也有許多人堅(jiān)持著通俗大眾的創(chuàng)作路向，同時(shí)也堅(jiān)持創(chuàng)作具有抗日救亡精神的現(xiàn)實(shí)主義作品。在這種立足于被大眾理解的電影音樂創(chuàng)作風(fēng)格的影響下，他們參與的電影作品之中也涌現(xiàn)出許多帶有平民化、寫實(shí)化、革命化創(chuàng)作特征的優(yōu)秀范例。同時(shí)，“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作風(fēng)格也使“聯(lián)華”影片具備了一定的現(xiàn)代性特征，“聯(lián)華歌舞班”創(chuàng)作的白話流行歌曲非常適用于描寫彼時(shí)頗具現(xiàn)代氣息的上海都市題材作品。由此，“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作在中國早期電影之中配合現(xiàn)代都市景觀的影像，為中國電影的現(xiàn)代性探索貢獻(xiàn)了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

如在中國有聲片歷史上的開拓性作品《桃李劫》中，聶耳作曲的《畢業(yè)歌》以進(jìn)行曲風(fēng)格的調(diào)式演奏，并以合唱形式加入影片中，整首歌曲充滿著朝氣蓬勃的希望與不畏瞑未來的任何艱險(xiǎn)的勇氣。這首積極昂揚(yáng)的歌曲在影片中幾次復(fù)現(xiàn)，與影像中的內(nèi)容相互契合，恰到好處地渲染出振奮、彷徨、諷刺等不同的情緒;該片采用較為現(xiàn)代的倒敘、插敘性的敘事方法，所探討的主題除對時(shí)局的批判之外，也對青年畢業(yè)生如何面對社會(huì)這一現(xiàn)代城市產(chǎn)生的新問題做出了一定的探索。與此主旨和劇作相配合，片中也出現(xiàn)了一些西洋交響樂的運(yùn)用，如在袁牧之飾演的陶建平在妻子去世后，懷抱著孩子在屋中彷徨無奈地徘徊之時(shí)，響起了舒伯特的《圣母頌》，這首帶有宗教成分的樂曲也從電影聲音的角度與《桃李劫》頗具現(xiàn)代性的影像風(fēng)格和主旨立意形成了呼應(yīng)。

電影《風(fēng)云兒女》是聶耳對于電影配樂探索的成功案例。他在影片中豐富地運(yùn)用了進(jìn)行曲、小提琴協(xié)奏曲、鋼琴曲及中國傳統(tǒng)的民間小調(diào)，在烘托出緊張、危難的國族命運(yùn)的同時(shí)，也別出心裁地用不同的音樂形式對上海貧富差距及其造成的文化差異進(jìn)行了深入描摹，使影片不僅飽含著濃烈的民族情感和救亡情結(jié)，也蘊(yùn)含著大量關(guān)于傳統(tǒng)文化、城市空間、階級差異方面的在地性思考。《風(fēng)云兒女》中，飾演小鳳的王人美在影片中演出了一場《鐵蹄下的歌女》的表演唱，也發(fā)揮出她個(gè)人在“明月歌舞團(tuán)”時(shí)擅長的高亢嘹亮、哀婉深隋的歌唱表演特點(diǎn)。這些元素使得《風(fēng)云兒女》不僅是優(yōu)秀的國防電影，更是研究20世紀(jì)三四十年代中國城市生活的絕佳素材。

《大路》是孫瑜等左翼影人對浪漫寫實(shí)風(fēng)格的一次特殊的嘗試。影片以女性視點(diǎn)反觀男性在救亡斗爭中的光輝形象，因而女性演員的表現(xiàn)便顯得尤為重要。如何突出女性人物的性格，又不使影片中金焰等男演員失色，這一平衡較難拿捏。在影片中，茉莉的飾演者黎莉莉充滿青春氣息的表演風(fēng)格獨(dú)樹一幟，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了茉莉由一個(gè)天真少女成長為積極革命者的堅(jiān)強(qiáng)女性的轉(zhuǎn)變。此外，聶耳譜曲的主題曲《大路歌》在片中兩次復(fù)現(xiàn)，首尾呼應(yīng)地揭示影片號召中國軍民前赴后繼、救亡圖存、開辟充滿光明與希望的“大路”的主題。

除以上幾部影片外，“聯(lián)華”“電通”“明星”等公司的其他許多影片也有“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作印記。如《體育皇后》是孫瑜為熱愛體育、熱情飽滿的黎莉莉量身定做的電影作品，在片中為黎莉莉的形體美做出了全方位的鏡頭展示;在電影《馬路天使》中，周璇將少女小紅的天真、善良和嬌羞作了精準(zhǔn)地把握，兩段歌曲《四季歌》和《天涯歌女》通過她清澈純凈卻又隱含著哀思的演唱，成為中國電影歌曲的代表作;黎錦光擔(dān)任了大量由周璇、白虹等演員作為主演的影片的電影配樂工作，譜寫出了大量膾炙人口的電影歌曲作品。

從對“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作分析可以看出，該團(tuán)體的骨干成員不僅藝術(shù)水準(zhǔn)較高，而且具備對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的危難意識，也有救國、抗日的進(jìn)步思想;作品中的現(xiàn)代意識較強(qiáng)，有意識地使用西洋樂等西方音樂形式和歌舞劇、流行音樂等現(xiàn)代音樂形式，對當(dāng)時(shí)中國的城市現(xiàn)代化進(jìn)程有著較細(xì)致地觀摩和較為全面地展現(xiàn);音樂風(fēng)格較為大眾化，關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，易為處于動(dòng)蕩時(shí)局中的社會(huì)平民大眾所接受。

三、反思與啟示：當(dāng)代中國電影技術(shù)探索路向分析

“聯(lián)華歌舞團(tuán)”為中國早期電影聲音的研究做出了諸多方面的有益貢獻(xiàn)，成為研究中國有聲電影不可忽略的一個(gè)重要團(tuán)體。盡管前人研究中對這一創(chuàng)作團(tuán)體有較高的評價(jià)，認(rèn)為該團(tuán)體從整體而言具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)追求。但這一團(tuán)體的創(chuàng)作也并非毫無瑕疵，該團(tuán)體的創(chuàng)作風(fēng)格平民化的同時(shí)，也遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)音樂、高雅藝術(shù)和精英文化，難免在曲調(diào)歌詞等方面有其單調(diào)之處。如有學(xué)者指出黎錦暉的音樂風(fēng)格“從題材到內(nèi)容到音樂情調(diào)，都迎合了一部分市民的日益增長的庸俗趣味，迎合了唱片、印刷等出版商的贏利要求，給當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化生活，特別是對廣大青少年的健康成長，造成很不好的影響”。聶耳在“聯(lián)華歌舞班”解散之后，其“革命音樂思想與黎錦暉的平民音樂理念產(chǎn)生巨大分歧”，也因音樂理念上的差異，聶耳與重新成立的“明月歌舞社”決裂。

“聯(lián)華歌舞團(tuán)”的這些創(chuàng)作缺陷直接導(dǎo)致了“聯(lián)華”公司的影片在視聽語言方面有其風(fēng)格單一、格調(diào)平庸等缺點(diǎn)，在一定程度上也使中國早期電影中的音樂形式也較為單一，聲音創(chuàng)作的視閾略顯狹窄。尤其“聯(lián)華歌舞團(tuán)”的流行音樂創(chuàng)作也與中國傳統(tǒng)民樂的融合有一定程度上的沖突，造成“聯(lián)華”影片中對于中國特色電影美學(xué)的試探在聽覺層面受到一定的限制。

但總體而言，“聯(lián)華歌舞班”對中國有聲電影的貢獻(xiàn)是突出的，它在當(dāng)時(shí)的環(huán)境之下成功地適應(yīng)了電影市場環(huán)境，也創(chuàng)作出了積極向上的電影作品，培養(yǎng)了一大批長期活躍于電影業(yè)界的人才，為中國電影的發(fā)展提供了持續(xù)而長久的回報(bào)。對于當(dāng)下的中國電影市場而言，新技術(shù)的應(yīng)用也是擺在國內(nèi)電影業(yè)界的一個(gè)全新的問題?！奥?lián)華歌舞班”的創(chuàng)作歷程能夠?yàn)楫?dāng)下中國電影的技術(shù)應(yīng)用領(lǐng)域帶來一定的啟示。

首先，新技術(shù)的應(yīng)用也應(yīng)配合相應(yīng)的電影人才。羅明佑在決心發(fā)展電影聲音技術(shù)之后，不僅組建技術(shù)團(tuán)隊(duì)，更將音樂領(lǐng)域的優(yōu)秀人才吸納入自己的公司，這些人才在音樂的藝術(shù)感受、藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)等方面較為成熟，更清楚音樂藝術(shù)的規(guī)律和受眾對于音樂藝術(shù)的接受程度。中國電影市場在數(shù)字技術(shù)、3D建模、動(dòng)作捕捉等領(lǐng)域也做出了一定的嘗試，但與游戲領(lǐng)域?qū)@些技術(shù)的掌握程度和制作水準(zhǔn)相比，在成熟性上還相對欠缺。對于游戲行業(yè)人才的引進(jìn)，也應(yīng)成為電影公司重視的一大課題。

其次，新技術(shù)的應(yīng)用要以市場為導(dǎo)向?！奥?lián)華歌舞班”創(chuàng)作的作品大都以流行音樂和進(jìn)行曲為主，這些樂曲符合當(dāng)時(shí)城市觀眾的欣賞口味，因而可以被大眾歡迎，市場反映良好。但如今的中國電影在技術(shù)應(yīng)用層面的嘗試過于粗放，對影片形式與內(nèi)容之間的關(guān)系缺少深入的思考。新興的電影技術(shù)十分多樣，觀眾的觀影口味更是不一而足?！爱?dāng)代電影中特效的日漸重要也增加了銀幕上奇觀的表演維度。”把握觀眾的觀影心理，以適當(dāng)?shù)姆绞郊尤胄录夹g(shù)，才是優(yōu)秀電影作品的生產(chǎn)之道。一味地用技術(shù)吸引觀眾、忽略觀眾觀影心理的制作方法，最終只會(huì)反噬其身，難以在如今競爭激烈的電影市場上長久立足。

最后，新技術(shù)的應(yīng)用要與藝術(shù)觀照現(xiàn)實(shí)的作用相結(jié)合。“聯(lián)華歌舞班”產(chǎn)生于紛亂復(fù)雜的時(shí)局之中，其骨干力量大都具備堅(jiān)定的革命立場和愛國情懷，他們之中多人投身于民族救亡事業(yè)，為中國抗戰(zhàn)的勝利和共和國的建設(shè)貢獻(xiàn)了自己畢生的力量。如今的中國處于多元價(jià)值觀并存、和平與發(fā)展的世界格局之中，與“聯(lián)華歌舞班”的處境有較大的差異，但追求積極的人生價(jià)值、將對于新興電影技術(shù)的研究融入于對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注之中，仍應(yīng)是中國電影工作者們作為畢生追求的境界。