成 琪

（遼寧大學 1.文學院；2.文科綜合實驗中心，遼寧 沈陽 110136）

《你好，之華》是日本導演巖井俊二的導演作品。影片以袁之南的葬禮開頭，妹妹袁之華代姐姐參加初中同學聚會，邂逅了曾經(jīng)的暗戀對象同時也是之南的前男友尹川。兩人在聚會后以書信方式恢復(fù)聯(lián)系，共同屏憶了之華、之南、尹川三人的青蔥歲月。一次，識破之華身份的尹川故意寄信到之華、之南的老家。信被之南的女兒睦睦收到。睦睦以之南的身份回信，之華、之南、尹川三人糾葛的感情故事逐漸被揭開。

《你好，之華》深受法國心理分析學家拉康的影響，在主人之華、之南的人格成長上創(chuàng)造性地運用拉康以鏡像理論、他者與欲望的辯證法、象征性能指語言觀為主的主體理論。之華、之南在成長過程中互為鏡像。她們經(jīng)歷了在想象界中將鏡像對方誤認為是自己，被鏡像幻像吸引甚至自戀，在象征界中被他者發(fā)出的無意識話語所言說，在真實界中遭遇創(chuàng)傷后試圖達到主體性回歸三個階段。故《你好，之華》是拉康主體理論在精神分析、電影研究領(lǐng)域?qū)嵺`力量的確證。

自上世紀60、70年代以來，拉康憑其精神分析學與電影研究緊密相連。電影作為一種記錄人類生命活動的影像式呈現(xiàn)，旨在啟示觀眾通過鏡像式的觀影看到自己生活的影子。本文從拉康主體理論視域觀照《你好，之華》，旨在梳理之華、之南各自的心路歷程，挖掘深藏于導演巖井俊二內(nèi)心的拉康情結(jié)，確證拉康主體理論的現(xiàn)實、現(xiàn)世價值，以便得出現(xiàn)代人的生存啟示。

1 拉康主體理論的總體概述

拉康主體理論的理論淵源主要源自于弗洛伊德、黑格爾、索緒爾。弗洛伊德作為精神分析學派創(chuàng)始人，把人格心理結(jié)構(gòu)劃分為意識、無意識、潛意識。1953年，面對法國精神分析危機，拉康擺正自己在新的精神分析學道路上的位置，倡導要“回到弗洛伊德”。拉康以弗洛伊德的無意識理論為重要思想資源，形成自己的主體理論。黑格爾認為異于自己的他者無意識是自我意識的確證。同時他在《精神現(xiàn)象學》中分析人的自我意識時提出主奴辯證法。拉康受黑格爾啟發(fā)，提出鏡像理論、他者與欲望的辯證法?，F(xiàn)代語言之父索緒爾用“能指”、“所指”劃分語言符號。拉康將索緒爾的能指理論化用到其精神分析學中，提出象征性能指語言觀。他認為主體的意識、行動受他者的無意識話語所支配。拉康選擇性地汲取了弗洛伊德、黑格爾、索緒爾的思想成分，形成了以鏡像理論、他者與欲望的辯證法、象征性能指語言觀為代表的主體理論。

本文的邏輯起點即人格三角結(jié)構(gòu)想象界、象征界、真實界，得源于拉康對人格心理結(jié)構(gòu)的劃分。想象界是自我在鏡像階段被明確呈現(xiàn)的形象所支配的世界，包含著無知機能、愛欲本能和死亡本能。想象界充滿想象、欲望、幻想、錯覺。它是人的主觀領(lǐng)域，即日常生活的話語層面，是主體誤認象征符號之本質(zhì)的場所，是誤認的自我意識得以產(chǎn)生的領(lǐng)域。象征界是由絕對他者發(fā)出禁止的話語帶來的構(gòu)造化的象征領(lǐng)域。它是語言符號的層面。人得以融入社會文化必須要經(jīng)由這一層面中語言的中介才行。真實界是無法作為語言和形象確定的，自言自語的領(lǐng)域，表征著無意識、不可想象和不可言說［1］300。人格三角結(jié)構(gòu)既與現(xiàn)實性相聯(lián)系，又獨立于現(xiàn)實性，人們的言行往往會受制于它?！赌愫茫A》采用了現(xiàn)時和過去交錯進行的鏡語方式 ，由之華和尹川共同屏憶了屬于之華、之南、尹川三個人的特殊的青春創(chuàng)傷性經(jīng)歷。本文以人格三角結(jié)構(gòu)想象界、象征界、真實界為邏輯起點，縱深上涉及主人公之華、之南的童年期、青春期、成年期，橫向上囊括之華、之南本人及其她們周圍的小他者、大他者。如此一來，在拉康（Lacan）的人格三角結(jié)構(gòu)視域下，含蓄模糊的敘事脈絡(luò)和紛繁復(fù)雜的人物關(guān)系愈發(fā)顯豁。

2 之華：偽自我于想象界中的鏡像之舞

之華作為“偽自我”于鏡像前顧影自憐?！白晕摇辈煌凇爸黧w”，是就人在鏡像階段中的想象界而言的，是就個人成長進程中的心理自我而言的。之華就是在由小他者構(gòu)成的非語言性的另一個對象性關(guān)系中被現(xiàn)實地建構(gòu)和肯定成為偽自我的。想象關(guān)系的實質(zhì)是暴力性、侵凌性的先行的形象——意象建構(gòu)。形象是從人的鏡像和他人的表情、行為中接受的一種非我的強制（或者叫“侵凌性”）投射。這種投射最終形成了作為小他者意象結(jié)果的偽自我［2］124。以誤認為基礎(chǔ)的想象關(guān)系是本體論上的二元分裂關(guān)系，是人與他者各種關(guān)系的前提。這種否定性想象關(guān)系使個體主體的開端成了一個無，在世中的自我之形成變?yōu)闊o中生偽有［2］125。

本部分以人格三角結(jié)構(gòu)之一——想象界為邏輯起點，以之華于想象界中的心路歷程為縱深，回顧“偽自我”之華于想象界中由童年期小他者影像下的自我異化發(fā)展到青春期于人格三角結(jié)構(gòu)下的愛而不得，再到“我欲他欲故我不在”，至此宣告主體性的階段性喪失。

2.1 由小他者影像促成的自我之異化

童年時期的之華面臨由小他者影像促成的自我異化包括第一個本體異化的第一層面、第二層面。童年時期的之華渴望來自小他者影像如鏡像中的“我”和父母、同伴、之南等的想象認同。自我通過投射于非我的無語的那個鏡像幻像即小他者Ⅰ或另一個人小他者Ⅱ如父母、同伴等來反射自己，自我如同那喀索斯被水中倒影迷住而深陷自戀不可自拔。

之華陷入想象界第一個本體異化的第一層面多源自于她以姐姐之南為鏡像幻像（小他者Ⅰ）而產(chǎn)生誤認的鏡像異化中。通過之南來反射自己，在很多方面無形中以之南為學習的榜樣，來統(tǒng)一自己的肉身，協(xié)調(diào)自己的行為機能，從感性行為和心理上建構(gòu)主客體的過程就是漸漸迷失自我、被異化的過程。影片中有這樣一個細節(jié)，尹川在與之南素未謀面之前向之華要照片，之華沒給尹川看姐姐近照，只給他看姐姐的嬰兒照，且趁機向他展示自己的嬰兒照，可以看出之華在模糊自己與姐姐之間的區(qū)別，將姐姐誤認為自己，企圖在暗戀對象尹川面前扳回一城。之華對之南這一本來外在于自己的形象產(chǎn)生認同，做以前所不能做的事情如暗藏情書，這個看起來很完整的形象之南能讓之華用新的方式控制自己的身體。此處另一個形象小他者Ⅰ實現(xiàn)了意象功能。

之華陷入想象界第一個本體異化的第二層面多源自于她在小他者Ⅱ如父母和其他可教訓他的人等構(gòu)成的眾人之鏡中逐步滑入了自我異化的深淵。眾人以有聲和無聲的面容存在，每時每刻構(gòu)成著一種個人主體“應(yīng)該”成為的形象之鏡。之南中學時是學生會主席，可謂是享受萬眾矚目的待遇，深受學校老師、同學歡迎，連之華自己在向尹川介紹姐姐時也充滿艷羨地說她很漂亮，學習很好，是學生會主席。確實，這種新的形象使之南在之華面前樹立了一種存在的榜樣，這些形象代表了之華的自主性，并為之華建構(gòu)著生活的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)，她必須和應(yīng)該是像之南那樣才行。久而久之，之華討厭自己被人介紹成是學生會主席之南的妹妹，她不會因此而感到驕傲，她也不想被比較。在想象式認同中，小他者影像催生了之華的第一次本體異化。之華由小他者影像帶來的第一次異化為之華于人格三角結(jié)構(gòu)下愛而不得、最終淪為不折不扣的“偽自我”種下惡種。

2.2 人格三角結(jié)構(gòu)下愛的缺席

青春期的之華于人格三角結(jié)構(gòu)的支配下苦苦求愛卻只落得個愛而不得的下場。青春期的之華卷入了之南、尹川的感情糾葛中。隨著三人感情故事的展開，三人在人格三角結(jié)構(gòu)中占據(jù)不同的地位。

從初中到大學，直到之南逝后，之華在這段三角戀中一直以在場抵達缺席，發(fā)揮從側(cè)面確證之南、尹川之間深厚感情的作用。故事開端圖1（a）尹川處于想象界，處于一種欲望的狀態(tài)。尹川對優(yōu)秀、漂亮的學生會主席之南心生愛慕，欲借之華之手向之南投遞情書表達愛意。之華處于象征界，對此心生嫉妒、陰奉陽違，沒有替尹川投遞情書。之南處于真實界，對此皆毫不知情，蒙在鼓里。故事發(fā)展圖1（b）之南處于想象界，讀過尹川寫給自己的情書后，接受尹川的告白，兩人在大學時代維持戀愛關(guān)系直到渣男張超出現(xiàn)。故事高潮圖1（c）張超處于想象界，他處于欲望的狀態(tài)，猛烈追求之南，帶之南遠走他鄉(xiāng)并與其結(jié)婚生子。處于象征界的尹川只能黯然傷神。故事結(jié)局圖1（d）之華處于想象界，在同學會后假借之南的名義和尹川通信，懷念舊日情愫，尹川處于真實界，當即識破之華但并未拆穿謊言。

圖1 人格三角結(jié)構(gòu)分析

在之華、之南、尹川三人的愛情糾葛中，尹川和之南深愛著對方，但二人彼此錯過，愛而不得，愛情是缺失的。之華對尹川也是愛而不得。張超和之南之間基本無愛可言，充斥著的只有欲望。因此，愛情經(jīng)人格三角結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝成為一種缺席式的存在。影片最大的看點即之華試圖沿著之南的缺席抵達在場，卻一次次驗證愛的缺席。之華背后延續(xù)著一段不能自已的愛戀，同時也是一種強烈的自我修復(fù)。

2.3 我欲他欲故我不在

之華作為“偽自我”在想象界的鏡像之舞最終可以歸因于“我欲他欲故我不在”。從拉康他者與欲望的辯證法出發(fā)對之華在想象界的諸種言行予以總體性的觀照。

A（S◇D）中A代表大他者，S代表背著斜線的主體，D代表欲望。我欲望著他者欲望的欲望。大寫他者的欲望是發(fā)生于能指鏈中的承認，之華的欲望是在他者的欲望中異化的。這里的欲望是最根本性的。欲望不是別的，正是這個言說的不可能性，這個不可能性通過回應(yīng)第一個要求只能以完成那個斷裂而加重了它的標記，主體因為只有在講話時才是主體，因而主體承受了這個斷裂［3］317。經(jīng)在幻覺性愿望滿足——后者以最初的滿足經(jīng)驗不存在為前提中發(fā)現(xiàn)了這一條件。我們又在想象性的對愛的要求（它與需要滿足是對立的）中遇到了它?，F(xiàn)在我們的欲望本身由于失去絕對的愛的要求而成為可能中也發(fā)現(xiàn)了這一條件。正是差異、正是缺乏的經(jīng)驗不斷地把愿望推向滿足，并因此把它引到欲望的領(lǐng)域［4］。眾人對之華沒有過多的褒獎之辭，能指的語言證明之華匱乏時，之華渴望得到小他者、大他者承認的欲望才會生發(fā)出來。之華對他者欲望的對象之南產(chǎn)生欲望甚至嫉妒。之華將之南誤認為自己，有時會以之南的身份自居，想象自己也受眾人喜愛，想象之南的欲望對象尹川也欲望著自己。

之華就是在向眾人諂媚的過程中逐步迷失自我的。本部分客觀地將之華于想象界中的悲劇性遭際即作為偽自我不斷消磨主體性的根源揭示出來：之華陷入了他者與欲望的怪圈當中難以自拔。

3 之南：偽主體于象征界中以無筑無

之南作為“偽主體”于象征界中以無筑無。在此，我們就“主體”進行界定?！爸黧w”不同于“自我”，“主體”是就進入象征界之后的成人主體而言的。“偽主體”是在象征界中由大他者無意識的話語所構(gòu)成的一個內(nèi)里空無的空心人。拉康式的主體是通過兩種運動而構(gòu)成的：其一對應(yīng)著經(jīng)由語言而產(chǎn)生的異化過程，其二對應(yīng)著欲望的分離［5］。主體是相對于大他者的欲望而占據(jù)一個位置的。之南作為一個偽主體在象征能指鏈中印證了無之本體論即異化的異化。

3.1 之南的本質(zhì)：被語言不斷咰喚的主體

在拉康的悲劇性主體理論看來，所有人包括之南從一生下來就作為悲劇性的主體而存在：人都是被語言不斷咰喚的。從個人主體被命名到親屬等一系列社會關(guān)系對他的象征性期待，這些構(gòu)成了一個人活著的先行前提。

之南作為偽主體自被命名之后，就是被外部性地反復(fù)咰喚著。這是一種強迫性的認同，是大他者對之南存在的第二次篡位式的暴力性先行，更是一種自動性重復(fù)帶來的偽建構(gòu)。主體被建構(gòu)成為格式塔式的拓撲場，以符號——存在的尸體“無”在偽自我“無”上貼出主體。面對名字，從不關(guān)心他者映射關(guān)系（開始是作為小他者a映像，現(xiàn)在成了大寫他者A的咰喚奴隸）中的“真我”，實際上，從來沒有出場過，且必定不可能出場［2］205。之南從來就是缺席式的存在，每次通過之華與尹川之間、睦睦與尹川之間的通信稱謂語“之南，你好”自動性重復(fù)地被咰喚。之南肉身已經(jīng)隕滅，已經(jīng)無力再言說，完全處于被代言的境遇。象征界中大他者對之南也報有太大的先驗的期望，之南的本質(zhì)是她在象征界的符號能指咰喚關(guān)系的總和。影片中語言擔負代替的作用，之南是作為當場缺失的某種東西而存在的，缺失什么東西就要交出什么東西。所以“之南”被千百回地咰喚，給缺失的東西命名創(chuàng)造出了不在場的創(chuàng)造裝置。之南作為被語言咰喚的主體某種程度上預(yù)見了之南悲劇性的人生結(jié)局：不堪忍受張超的家暴與拋棄，最終抑郁而死。

3.2 之南被能指表象的同時也被能指分裂

之南在象征界中淪為了“第一個能指主體”的分裂S1。從S1的角度來說，也可以說，主體是因能指的效果而確立的。能指是針對其他的能指，來表象主體的，它對主體發(fā)揮主導權(quán)。主體決不會成為自身的主人必須安于作為能指的效果的位置［1］305。影片中書信作為純粹能指表象著主體，不論書信是由尹川寫給之南的，還是之華寫給尹川的抑或是之南的遺書，其內(nèi)容都圍繞之南展開，其最終指向都是之南。之南已經(jīng)不是自身的主人，而是隨著書信這一純粹的能指居于能指的效果的位置。之南不斷被之華、尹川、睦睦等人的語詞而言說，因而被奪走了什么，在經(jīng)歷這種體驗后，之南遭受分裂。在本應(yīng)完美的場所打開一個洞穴，通過不可言說的虛無要素的產(chǎn)生而確立之南肉身消失后，對于其他的能指，之南被能指鏈表象出來，被刻上無，分割為二。因此，之南在影片中一是因書信的自動性重復(fù)出現(xiàn)而被消除存在，而另一則是因被書信能指表象，盡管不是原來狀態(tài)，卻也被流露于意義之中而回歸。之南被能指表象的同時也被能指分裂，她始終作為被消除的事物而存在，在其存在中變成缺席的別名。之南的主體性分裂預(yù)示著她難逃象征界中大他者的言說，最終走向第二次本體異化甚至以死屈就大他者。

3.3 象征構(gòu)成之南的同時也殺戮之南

之南在象征界遭遇了經(jīng)由語言而產(chǎn)生的異化。之南榮耀的學習生涯、不堪的婚后生活都在眾目睽睽之下、在大他者的凝視之下進行。之南在象征界中的所有言行包括抑郁而死都由大他者發(fā)出的無意識話語所決定。所以之南，成也象征，敗也象征。

象征的轄域不能被看作是由人來構(gòu)做成的，而應(yīng)被看作是構(gòu)成人的［3］39-40。象征性符號如語言可以構(gòu)成人，大他者起到映射和確證主體的作用。偽主體在成長階段中的每一個生存時刻都有一種先在的象征性概念作為他們?yōu)橹床臉酥?。之南從小?yōu)秀，一生聽得最多的是來自學校、家庭、社會的各種先行性象征導引。這種先行性象征導引并非簡單外在的強暴，而是以原先在鏡像關(guān)系中形成的自戀或異戀邏輯為基礎(chǔ)，被我們稱之為“理想”而存在的。之南從小被寄予厚望，總為了她之外的理想認同而“去在世”。象征的轄域一開始構(gòu)成了之南。她在象征界中也曾由大他者發(fā)出的無意識話語所激勵而取得驕人的成績。她也終于長成了大人口中“別人家的孩子”。

但之南在象征界中逐漸失卻了自己的真實存在，最終因遇人不淑，生活不愉快抑郁而死。象征以無的不在場構(gòu)成之南的同時也殺戮之南，之南于象征界中滑向了“第二次本體異化”。之南就是在由他者言語所包圍成的象征界中不堪重負而走向自我毀滅的。她始終囿于象征界中來自社會、家庭、學校的大他者發(fā)出的無意識話語，難以跳脫出此而淪為被象征界殺戮了的背著斜線的偽主體。

對于主體來說，他自己的死亡這個真實并不是一個可想象的對象，而分析者也和別人一樣對此一無所知，除了他是一個要死的人這一點之外［3］367。之南作為主體的確立是因為她不清楚自己是一個偽主體，對自己內(nèi)里的空無和他者化這個真相的無知是她繼續(xù)活下去的堅實支撐。一個真正的存在卻會因自知而破滅，一個話語卻是由死亡來維持［3］611。之南的死因可以歸結(jié)為對自己處于象征界由他者言說的可憐之處認識清醒而精神崩潰，最終只能走向滅亡?？梢哉f，之南最終也沒能達到主體性復(fù)歸的目的。

4 之華、之南與小、大他者構(gòu)成的主體間性

人的科學就是人的主體際性的科學的集合［3］380。主體只有在其言語的主體間性的連續(xù)中才得到滿足，而主體的歷史正是構(gòu)成在這言語中［3］219。之華、之南同樣作為象征（符號）動物，是在現(xiàn)實生活中通過與小、大他者的相互呼喚、質(zhì)詢和應(yīng)答才得以建構(gòu)起來的主體。所以探討之華、之南與小、大他者間構(gòu)成的主體間性對分析之華、之南互為鏡像關(guān)系的本相十分必要。

4.1 他者凝視下的主體建構(gòu)

主體于想象界和象征界中在小、大他者凝視下建構(gòu)自我意識。本部分結(jié)合他者理論從小、大他者視角出發(fā)對之華、之南的主體建構(gòu)過程進行觀照。主體在自我意識建構(gòu)過程中不論受挫或是順利，均與他者有關(guān)。

拉康認為主體意識是在他者的客觀對象的前提下產(chǎn)生的。里德說，拉康在1953年將自我理想與理想自我界劃清楚。理想自我就是你自己認定的形象，而自我理想則是一個象征的點，它可以給你提供一個位置，為你提供一個審視你的點［6］。之華、之南為誰而居？或者誰在凝視著她們？答案就是小、大他者。所以小、大他者分別在人的想象性認同和理想認同中，督促人們變成他所渴望變成的樣子，使他顯得可愛且討人喜歡。之華、之南同樣逃不出小、大他者的魔爪，在為他者表演、表現(xiàn)和活著。通過他人的凝視，之華、之南恰恰失卻了自己的本真存在，她們既不知道自己是什么人也不知道自己在世界上是什么位置。

L模式（圖2）展示的是主體與小、大他者的主體間性，拉康稱為主體間辯證法。L模式中ES指偽主體之華、之南，a指鏡像階段想象界中的小他者Ⅰ（鏡像幻像）和小他者Ⅱ（眾人面容之鏡），a’指小他者鏡像的誤認自我，A指言說無意識話語的大他者，常常是分析家、神靈、看不見的手，隔絕的外部的東西，主體被他言說，保持聯(lián)系卻無法抵達。

圖2 L模式

之華、之南在鏡像階段想象界中會面臨鏡像幻像和眾人面容之鏡從而誤認自我，小他者a 與鏡像幻像a '成想象軸。偽自我之華于第一個三角ES——a——a'中形成。來自小他者褒義之辭對于之華來說是匱乏的，所以之華更加將之南誤認為自己，心生自戀甚至異戀。A——S成象征軸，偽主體之南需要承受來自社會、家庭、學校的壓力，之南的情況取決于眾人的無意識話語。之南由象征構(gòu)成也由象征殺戮，主要原因即在于大他者。想象軸與象征軸二軸相交成虛線。來自社會、家庭、學校的大他者不必直接呈現(xiàn)于偽主體之南面前，他們的無意識話語被語言之墻打斷，偽主體只能是背著斜線地假活，之南最終難堪精神重負，走向毀滅。尹川的身份是特殊的，他是之華、之南的欲望對象，也是為她們療傷的分析者。所以他常常會居于小、大他者這樣一個尸位，使自己隱匿起來，使受害者敞開心扉，引出迫害之南的他者。

之華、之南紛紛在他者的凝視下艱難地完成主體建構(gòu)。之華、之南的主體意識既獨立又依賴于他者，這一矛盾在后期也沒有達到辯證統(tǒng)一，而造成主體對他者一次次的誤認，最終主體在象征界中走向分裂。

4.2 書信作為純粹能指溝通鏡像雙方

在象征界中，之華、之南、尹川三人經(jīng)由作為純粹能指的書信互相溝通。本部分以拉康的象征性能指語言觀出發(fā)，對之華、之南、尹川三人間的書信來往予以觀照，以便梳理主體間性。

“信”：從字面上理解是字母、書札、文字?！靶拧弊鳛榧兇饽苤杆嫉奈恢脹Q定了三重奏中之華、之南、尹川三人的移位。主體隨從象征的序列，能指的移位決定了主體的行動、主體的命運、主體的拒絕、主體的盲目、主體的成功和主體的結(jié)局［3］22。信只有通過純粹能指的最終指派才能作為權(quán)力手段存在，也就是說：延長它的迂回以便通過一個外加的中轉(zhuǎn)而讓信到達應(yīng)該得到的人手里［3］25。出于對主體間交流的公式的考慮，書信就是一封封有待開啟的信，信總是到達它的目的地的。本片以多種形式的書信的流轉(zhuǎn)將互為鏡像的之南和之華溝通了起來，便于我們梳理主體間性。

圖3（a）作為藍本，處于想象界、擁有幻想、錯覺的是持信人，擁有象征界眼力的是收信人，處于真實界、唯實者低能的是不知者。

圖3 書信的純粹能指分析

圖3（b）：宣告之南、尹川二人愛情的開端。尹川是持信人，他對之南抱有幻想、愛欲，位于想象界，欲借之華之手向之南投遞情書。之華作為尹川和之南愛情的局外人，擁有象征界眼力，視線可以目睹一切。之南位于真實界，屬于唯實者低能，對尹川愛的信號毫不知情，視線受到局限卻又無所作為。

圖3（c）：之華帶領(lǐng)觀眾屏憶了青春傷痛的經(jīng)歷。之華是持信人，冒名頂替之南，與尹川通信，她自以為尹川唯實者低能，視線受到局限，自己可以瞞天過海，其實尹川早就識破了之華的謊言，實則處于象征界位置，視線可以目睹一切。

圖3（d）：影片的結(jié)局，之南的遺書鼓舞了生者好好生活：之華釋懷，尹川堅持創(chuàng)作，睦睦、颯然、晨晨勇敢生活、勇敢愛。之南是持信人，之南的遺書一直未被揭曉，其實她的遺書是寫給之華、尹川、睦睦、颯然所有人的。遺書內(nèi)容也是她中學畢業(yè)典禮上的發(fā)言，在尹川所寫的《之南》中和他寫給之華的紀念冊的結(jié)尾重復(fù)出現(xiàn)。遺書的揭曉由女兒睦睦完成，其實尹川位于象征界，早已預(yù)想到這一切。

圖3（c）作為原初場景，圖3（d）作為第二場景是對原初場景的自動性重復(fù)，兩幅圖中持信人的行為具有相似性。尹川兩次都具有象征界眼力，視線可以目睹一切，作為理想的讀信者抑或說是分析者的身份出現(xiàn)，幫助之華屏憶青春傷痛的經(jīng)歷。不僅如此，片名last letter也暗含著書信作為一種遠隱，現(xiàn)顯的是之華、之南、尹川三人所共有的創(chuàng)傷性經(jīng)歷，暗示了之南的遺書最終旨在鼓勵觀眾勇敢生活、勇敢愛。

4.3 主體于真實界中遭受創(chuàng)傷后的回歸

之華在經(jīng)歷了在想象界中于他者凝視下進行主體建構(gòu)和在象征界中通過作為純粹能指的書信溝通之南、尹川的階段，最終在真實界中迎來主體性的回歸。之華從之前想象界中的“偽自我”進化成了真我。

S（被劃了斜線的主體）a對象a是主體經(jīng)過鏡像認同如未被鏡子捕捉到的剩余部分和象征性語言在對存在殺戮之后出現(xiàn)的某種不可能被言說的東西或無法徹底象征化的剩余物脫落物［2］349。主體為了彌補語言和主體的不可能的關(guān)系而被邀請來的補充性對象［1］303。對象a是對缺失、被消除的主體的鄉(xiāng)愁。人能不能不作為被消除的地空無而假活著或死去？我們能否逃離鏡像階段可怕的象征界回歸自己的真實存在？按照拉康的批判性思考，答案是我們將無家可歸。主體只有抹去他所指稱的一切時方可呈現(xiàn)自己的存在［3］576。拉康認為我不會成為我自己就是鏡像階段的真相，真實也是一種絕對的不可能性！拉康認為人的本質(zhì)是存在論上的無，人類最終的結(jié)局將會是無家可歸。影片的結(jié)局，巖井俊二沒有囿于拉康對人的結(jié)局的定論，而作了創(chuàng)新性的巧妙處理。結(jié)局顯得溫情，彰顯了巖井俊二呼喚主體性回歸的真實意圖。之南的遺書是寫給片中所有人也是寫給觀眾的，鼓勵所有人勇敢生活、勇敢愛。之華釋懷，坦然面對他者、面對自己，成就真我，就是最好的例證。片名《你好，之華》也詮釋了巖井俊二對人的新的認識：主體于鏡像階段想象界、象征界中遭受創(chuàng)傷后，可以在真實界中洗盡鉛華，回歸本真。導演巖井俊二創(chuàng)造性地處理了影片結(jié)局，人道地將人從拉康所謂的“人是一種本體論上無”的限定中解放。

5 結(jié)束語

拉康憑其獨到的主體理論在20世紀的精神分析理論領(lǐng)域占據(jù)舉足輕重的地位。拉康的主體理論現(xiàn)已遍及文學批評、電影研究與社會理論等各個學科。導演巖井俊二將拉康的主體理論融會貫通，使作品既閃耀著拉康主體理論的色彩，又夾雜了個人對人的本質(zhì)的創(chuàng)新性見解。拉康的主體理論于精神分析、電影研究等領(lǐng)域的現(xiàn)實、現(xiàn)世價值由此可見一斑。