商怡然

摘 要：《禮記·大學(xué)》有關(guān)于格物的記載：“致知在格物，格物而后知至?！边@句話談及致知與格物之間的關(guān)系：在不同的時(shí)代下，受到的自身或者環(huán)境的局限性影響，觀看不同，認(rèn)知不同，表達(dá)也不同。文章通過對“當(dāng)代格物”的闡述來說明數(shù)字時(shí)代的創(chuàng)作特征是新的觀看方式所帶來的，通過當(dāng)下創(chuàng)作手法變化所帶來的新視覺現(xiàn)象來分析時(shí)代語境下架上繪畫創(chuàng)作的各種可能。

關(guān)鍵詞：格物；互聯(lián)網(wǎng)；數(shù)碼技術(shù)；形象；形式

一、格物作為一種觀看手段

（一）格物的來源與繪畫中的應(yīng)用

格物致知是中國古代儒家思想的重要理論，是研究“物之理”的大門，從藝術(shù)創(chuàng)作中來理解格物應(yīng)該用特定的角度。中國代表著東方美學(xué)的先驅(qū)者，從原始美術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)，不能完全跳出中國語境來談及中國藝術(shù)，亦不能撇開東方美學(xué)流傳來理解中國藝術(shù)家的作品。近代繪畫中引入了蘇聯(lián)思維與歐美理論與技法，但仍是從中國的藝術(shù)土壤中生發(fā)出來的。尤其是像中央美術(shù)學(xué)院的譚平老師，其作品中的抽象形式近似于中國山水的散點(diǎn)透視與平涂特點(diǎn)，其中作品《飛》就是在白色畫布上用黑色涂鴉，加之朱紅散落的圓圈，類似傳統(tǒng)水墨，這樣的方式在中國有著上千年的歷史。筆者認(rèn)為，譚氏的筆法與思維更多是對抽象藝術(shù)的東方化而形成的。這種根據(jù)時(shí)代圖像與傳統(tǒng)經(jīng)典互相借鑒的創(chuàng)作方式與中國的美學(xué)傳統(tǒng)相互交融，形成了“當(dāng)代格物”。

無獨(dú)有偶，日本歷來受中國文化的影響，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的文化名人，名和晃平就是具有代表性的一位。其創(chuàng)作的“PixCell”（影像細(xì)胞）系列作品，就是利用當(dāng)代電子顯微鏡的觀察，把細(xì)胞的造像還原出另外一種圖像之物。名和晃平本人就是一個(gè)以經(jīng)驗(yàn)與觀察為創(chuàng)作手段的藝術(shù)家。從他的訪談中可以了解到對事與物的體察與理解對于最后的表達(dá)與運(yùn)用來說是非常關(guān)鍵的，也符合格物方法論的思維方式。草間彌生的作品也可以看到這一點(diǎn)，因?yàn)樗刑焐囊暰W(wǎng)膜疾病，導(dǎo)致觀看的結(jié)果出現(xiàn)了大量的斑點(diǎn)，但這些點(diǎn)狀物不是刻意為之，而是真實(shí)的物象表達(dá)。日本的藝術(shù)家杉本博司也是格物方法論的實(shí)踐者，他運(yùn)用西方的攝影技術(shù)傳達(dá)出的美學(xué)與宇宙觀都是東方的。杉本博司的美學(xué)和宇宙觀傳達(dá)并非完全的懷舊和復(fù)古，而是置身于當(dāng)代的命題當(dāng)中。這些藝術(shù)家的作品無不是對觀看和經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，無不是對自然存在與虛擬存在的再現(xiàn)，無不是對每個(gè)時(shí)代新視角新認(rèn)識(shí)的“當(dāng)代格物”的思考。

格物只是一種手段，是對事物的理解與思考方式，最終仍然要付諸服務(wù)的語境中，從而服務(wù)于創(chuàng)作本身。當(dāng)代的信息流通與發(fā)展，視覺觀看的便捷與頻繁，信息媒介的不斷更迭，都刺激藝術(shù)家產(chǎn)生一種新的觀看方式，這種應(yīng)急的靈感攫取途徑簡稱“當(dāng)代格物”。

（二）格物與形象形式的存在與流變

貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中寫到：“藝術(shù)作品不是鏡子，然而它們跟鏡子一樣，都有那種捉摸不定、難以言傳的變形魔術(shù)?！彼囆g(shù)作品的梳理與藝術(shù)理論的寫作跟人類的發(fā)展和時(shí)代的特點(diǎn)是緊密聯(lián)系在一起的，藝術(shù)作品就是帶有情感的時(shí)代鏡子。安迪·沃霍爾是美國20世紀(jì)最具代表性的藝術(shù)家之一，他的作品真實(shí)反映了美國在20世紀(jì)進(jìn)入繁榮的經(jīng)濟(jì)時(shí)期，人們的生活處于精神蕭條、物質(zhì)膨脹的狀態(tài)中。安迪·沃霍爾利用絲網(wǎng)印刷和綜合版畫的形式進(jìn)行創(chuàng)作，重復(fù)的印刷著各種題材，這些看似寫實(shí)的東西卻和真實(shí)的參照物相去甚遠(yuǎn)，表達(dá)了那個(gè)時(shí)代美國的社會(huì)狀態(tài)與國際視野，也能夠體現(xiàn)創(chuàng)作中的非鏡像表達(dá)。美國在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的繁榮和動(dòng)蕩，在藝術(shù)家無限復(fù)制的手法中可見一斑。重復(fù)地印刷消磨了形象本身的意義，讓形式變成了內(nèi)容本身。這樣的一個(gè)過程充分地表現(xiàn)了一個(gè)偉大藝術(shù)家在處理思考與形式表達(dá)之間的強(qiáng)大之處。諸如此類的藝術(shù)家還有達(dá)明安·赫斯特、村上隆，都是密切關(guān)注時(shí)代特性的藝術(shù)家，以特定時(shí)空的格物方式進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)。

從格物的來源可以知道其存在的價(jià)值。中國的《易經(jīng)》以天地來得出自強(qiáng)不息與厚德載物的知識(shí)，可以說這是最早的格物致知的應(yīng)用，通過對卦象的陰陽表達(dá)，對爻辭的充分想象，以達(dá)到表達(dá)冥冥神旨的作用。先不說其中的巫術(shù)作用，單單從對自然物的觀察中則可以看出，人類通過對自然的觀察，來達(dá)到作用于自身的目的，可以看作是動(dòng)物的應(yīng)激反應(yīng)和自發(fā)行為。包括后來的老莊哲學(xué)、陽明心學(xué)、程朱理學(xué)、天竺佛學(xué)等等，都是從物理和物象雙重視角來體現(xiàn)格物對觀看的作用。

二、形而上與形而下的統(tǒng)一性

形而上與形而下是一個(gè)古老的命題，更是一個(gè)顯學(xué)知識(shí)，重新提及是想試圖連接格物與圖像之間的關(guān)聯(lián)。最早在亞里士多德的書中寫到：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個(gè)說明，即使并無實(shí)用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺?！睆倪@句話中可以明確看出亞里士多德并不十分注重形而下的物質(zhì)，而是更關(guān)注于意識(shí)本身。

作為形而上畫派的契里柯，利用對文學(xué)作品的解讀，用繪畫的形式重現(xiàn)文學(xué)中的舞美，形成了象征和隱喻結(jié)合的形而上畫派。該畫派針對西方社會(huì)的病態(tài)對科技進(jìn)步持懷疑的態(tài)度。其作品多描繪一種神秘穩(wěn)定的不朽空間，體現(xiàn)了精神分析學(xué)中關(guān)于直覺、幻學(xué)和潛意識(shí)的應(yīng)用，同時(shí)也深受叔本華和尼采唯心主義的影響，和亞里士多德的形而上學(xué)的理論強(qiáng)調(diào)意念為主動(dòng)性如出一轍。形而上強(qiáng)調(diào)的非物特點(diǎn)對永恒和預(yù)測的原理探索有一定的指示作用，消磨了對物質(zhì)的重視，物象更多停留在對共性規(guī)律的表達(dá)上，導(dǎo)致畫面的形象并無細(xì)節(jié)，形式也更加僵硬，并不是以物象的再現(xiàn)為目的。

三、格物的延展與反叛

對物的提煉與觀察，格物僅僅是其中一種手段。延展與反叛同樣也是暫時(shí)的事物形態(tài)。東西方文化中最具代表性的區(qū)別在于對物與人的理解角度不同。東方更注重對于內(nèi)部神韻的把握，而西方文化則更加注重對物質(zhì)真實(shí)的探索，這在東西方的思維方式、宗教和文化中就可以很好的體現(xiàn)。無不例外，對于物質(zhì)的觀察和認(rèn)識(shí)上也有異曲同工之處。老莊哲學(xué)中的有無觀念與希臘哲學(xué)中的唯心理論有很多地方十分相似。佛教中的空無思想與西方唯心主義的代表人物尼采的哲學(xué)思想更是如出一轍。筆者認(rèn)為，格物的方法雖然命名不同，但在指導(dǎo)人類觀看上，起著共時(shí)的作用，共同指導(dǎo)著人類的生活?！赌先A經(jīng)》寫的“至人無己，神人無功，圣人無名”與尼采《查拉圖斯特拉如是說》中講到的“上帝已死”論段，同樣是對外物的觀看與思維活動(dòng)，雖然是講同樣的道理，但顯現(xiàn)的形式和形象則大相徑庭。而反叛的例子則在另外的認(rèn)識(shí)體系中，例如陽明心學(xué)的王陽明，就是一個(gè)反對格物致知的人，他主張陸九淵的“心即是理”，反對程頤、朱熹格物致知的方法，提倡從內(nèi)心中尋找“理”，理全在人心，“理化生宇宙天地萬物，人秉其秀氣，故人心自秉其精要”。西方哲學(xué)體系中的德謨克利特則主張物質(zhì)即是物質(zhì)，原子之間沒有什么性質(zhì)不同，所有的不同都是主觀想法等。諸如此類的東西方比較，旨在闡述格物只是觀看和認(rèn)識(shí)的手段之一，除此之外還有很多可能。

四、當(dāng)代格物與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，觀看的手段和認(rèn)識(shí)媒介發(fā)生著前所未有的變化，這對藝術(shù)創(chuàng)作的工具以及各各環(huán)節(jié)都有不同程度的影響。圖片處理技術(shù)、電腦手繪技術(shù)、3D打印技術(shù)等等，無不給人類帶來更加新穎的視覺沖擊。古代認(rèn)知的格物方法則變成了另外的存在狀態(tài)。例如，我們現(xiàn)在的記錄方式不再依賴傳統(tǒng)的觀察或是草圖，而是直接攝影。收集攝影圖片之后也不再是進(jìn)行手工描繪，可以通過電腦技術(shù)中的圖片處理將其拼合在一起，調(diào)整顏色，進(jìn)行再一次的加工，如此就完成了創(chuàng)作中的第一個(gè)草稿階段。而在這樣的過程中，格物的方式也在悄悄改變。傳統(tǒng)緩慢的方式已不再實(shí)用，取而代之的是更加快速便捷的記錄和修改方式。如此，對“物”的觀看和理解就產(chǎn)生了截然不同的結(jié)果。這種主動(dòng)探索更加良好工具的行為可以看作是人類趨利避害的自發(fā)行為，在藝術(shù)創(chuàng)作中也是如此。

五、結(jié)語

不同時(shí)代，不同的感受、媒介和文明背景塑造了不同的文化樣貌。藝術(shù)受觀看、技術(shù)、材質(zhì)的發(fā)展等等不同的可變因素的影響，呈現(xiàn)出古今中外不同的流派變遷與文明沉淀。人類的發(fā)展都是從對外界的認(rèn)識(shí)和利用開始的，從工具的運(yùn)用到科技的運(yùn)用，都在不斷地改變著我們的觀看。從自然事物中創(chuàng)造出來的思考方法被中國人稱為格物。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，伴隨著多種文化的融和，應(yīng)運(yùn)而生了各種藝術(shù)主義和流派。筆者認(rèn)為，無論哪一種主義或者流派的出現(xiàn)都是特定的“格物”方式帶來的。從原始美術(shù)中的生殖女神《維林多夫的維納斯》到杜尚的小便池復(fù)制品《泉》，再到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期的數(shù)碼繪畫與3D打印技術(shù)的雕塑作品?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代應(yīng)該根據(jù)真實(shí)的感受和時(shí)代優(yōu)勢進(jìn)行造型語言的創(chuàng)作與探索，正視“當(dāng)代格物”的產(chǎn)生與價(jià)值，利用藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律探索如何將其運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中來。

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作者單位：

廣州現(xiàn)代信息工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院