王文端

【摘 要】京劇“四功”是唱、念、做、打，“唱”居首位，可見其重要性?？v觀京劇發(fā)展歷史，每一位開創(chuàng)流派的前輩，無(wú)一不經(jīng)過(guò)“學(xué)習(xí)、精研、模擬、復(fù)制”到“凸顯自我個(gè)性、自成新派”這樣一條道路。余叔巖由模擬譚派到自創(chuàng)余派，后輩宗余學(xué)生無(wú)不追摹“十八張半”；楊寶森畢生效法余叔巖，巧妙運(yùn)用自身中音特色，也形成了自己的一種風(fēng)格。如今，楊派已成為眾多老生流派中的一枝獨(dú)秀。在京劇界，有“余楊不分家”的說(shuō)法。本文從楊寶森在聲腔方面繼承余叔巖的演唱技巧為切入點(diǎn)，以《搜孤救孤》和《珠簾寨》兩出余、楊經(jīng)典劇目為例，比較兩位先賢二黃和西皮唱腔的特點(diǎn)，并結(jié)合筆者自身的嗓音條件，談?wù)剬?duì)余、楊派唱腔的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】京?。焕仙?；唱腔；余派；楊派

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0007-03

一、余、楊唱腔的特點(diǎn)

（一）余叔巖的唱腔特點(diǎn)。余派唱腔的特點(diǎn)是剛?cè)嵯酀?jì)、韻味醇厚、音色甜美、雄壯豪邁，細(xì)膩而流暢的潤(rùn)腔和純正而富于變化的音色，把各種人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

余叔巖善于運(yùn)用“立音”，以表現(xiàn)人物的憤怒、悲痛和激烈的情緒?！傲⒁簟痹诟咭魠^(qū)較為醒目，有沖力。同時(shí)，余叔巖的嗓音很有韌性和彈性，對(duì)高、中、低音區(qū)的旋律都能運(yùn)用自如。

余叔巖非常講究演唱上的韻味，他的唱念不僅字咬得真切，聲音圓潤(rùn)，而且在演唱中善于美化語(yǔ)言，生動(dòng)地表達(dá)語(yǔ)言的節(jié)奏感與音樂(lè)性，人物的內(nèi)心刻畫得極為細(xì)膩。余派老生獨(dú)特的“韻味”，是余叔巖先生經(jīng)過(guò)“凝神結(jié)想，神與物游”的形象思維（即意境的美）和既冼煉又縝密，既沖淡又含蓄的藝術(shù)手段相結(jié)合之后的結(jié)果。余叔巖開創(chuàng)的余派藝術(shù)，雖已近一個(gè)世紀(jì)了，但仍是當(dāng)代老生學(xué)習(xí)的典范和楷模，它有著強(qiáng)大的生命力和吸引當(dāng)代人的藝術(shù)魅力。

（二）楊寶森的唱腔特點(diǎn)。楊寶森先生的嗓音條件與余叔巖先生不同，余先生可以完成高、中、低音各種音域的旋律，而楊先生的高音一般，中、低音非常好。他揚(yáng)長(zhǎng)避短，在繼承余派唱腔的同時(shí)，研究出適合自己嗓音條件的唱腔，后人稱之為楊派。

楊寶森先生創(chuàng)立的楊派老生，音色雖不如譚派明亮，但節(jié)奏掌控得相當(dāng)好，抑揚(yáng)頓挫，聲音渾厚。楊寶森先生的“擻兒音”處理得極為高級(jí)。就“擻兒音”來(lái)說(shuō)，有硬擻（或稱干擻），但楊先生的硬擻比一般人唱得優(yōu)美動(dòng)聽。因?yàn)樗臍庀椥詷O強(qiáng)，柔中帶剛，貌似連綿但拱來(lái)有力。因此，楊先生在演唱高音前，貌似唱上不去，但在實(shí)際演唱中，他用氣向上這么一拱，就達(dá)到了那個(gè)高度。楊先生所使用的這種方法，是一種運(yùn)氣的方式，使楊派的唱腔不乏于高腔旋律。

二、以《搜孤救孤》為例談對(duì)余、楊二黃唱腔的認(rèn)識(shí)

《搜孤救孤》（又名《程嬰舍子》）故事出自《史記·趙世家》和《列國(guó)演義》第五十七回。它是最早被介紹到國(guó)外的中國(guó)古典戲劇。

京劇《搜孤救孤》雖然是一出只有“定計(jì)”“舍子”“公堂”“法場(chǎng)”四場(chǎng)戲的折子戲，與雜劇的情節(jié)不盡相同。但是，劇中運(yùn)用了大段的二黃唱腔，展現(xiàn)出了老生唱腔的獨(dú)特魅力。劇中反映了春秋時(shí)期的程嬰和公孫杵臼，為了反抗殘暴，一個(gè)舍了親生子，一個(gè)舍了自己的性命，終于救出了趙氏孤兒，免除了晉國(guó)中所有同庚的嬰孩慘遭殺戮的禍害。這出戲高度體現(xiàn)了舍己為人的精神，是一出經(jīng)典的老生傳統(tǒng)劇目，幾百年來(lái)深受觀眾們的喜愛。

（一）淺析余叔巖演唱的《搜孤救孤》?！端压戮裙隆分械某巍鞍谆⒋筇梅盍嗣?，為了救出趙氏孤兒，程嬰與公孫杵臼定下了一個(gè)兩全之計(jì)，要在白虎堂上當(dāng)著奸賊屠岸賈的面，對(duì)公孫杵臼進(jìn)行皮鞭拷打，當(dāng)時(shí)程嬰的內(nèi)心有說(shuō)不出的痛苦。余叔巖先生在演唱時(shí)，前四個(gè)字“白虎大堂”行腔緩慢，猶如身負(fù)了千斤重?fù)?dān)，有苦難言；而后三個(gè)字的音調(diào)又向上揚(yáng)，這是為了不被奸賊識(shí)破他們的計(jì)策，所以強(qiáng)作順從，但內(nèi)心的痛楚還是難以抑制。“奉了命”的“命”字，在唱波浪音時(shí)，完全是用“腦后音”來(lái)演唱的?！净佚垺烤洹岸贾粸榫裙聝荷嵊H生，連累了年邁蒼蒼受苦刑，眼見得兩離分”，是程嬰的內(nèi)心獨(dú)白。這句【回龍】的節(jié)奏與導(dǎo)板銜接得十分緊湊，體現(xiàn)了程嬰非常急于表達(dá)自己的內(nèi)心反應(yīng)，這樣的快節(jié)奏處理完全符合當(dāng)時(shí)的人物心理狀態(tài)。

（二）淺析楊寶森演唱的《搜孤救孤》。楊寶森在《搜孤救孤》中的唱法，基本上是宗余的，特別和余先生所灌的兩段唱片，是那么的形神一致。其余唱腔雖不是余先生親授，如果拿來(lái)和孟小冬對(duì)照，從整體演唱風(fēng)格上看，應(yīng)該大體是一致的。但有幾處，楊先生并未將孟小冬的唱腔拿來(lái)為己所用，而是進(jìn)行了非常必要的修改，特別是“法場(chǎng)”開頭的第二句【散板】，孟小冬唱的是“只見孤兒與公孫”，楊寶森改唱為“只見孤兒與公孫兄”。僅僅在句尾加了一個(gè)字，一來(lái)糾正了原先上下句不合轍的缺點(diǎn)（上句為中東轍，而“孫”字為人辰轍），二來(lái)在唱腔上也有了更合理的變化，楊先生的“公孫兄”三個(gè)字是同一個(gè)音符“1”唱出的（孟小冬唱“2”音），音調(diào)顯得低沉，這樣演唱，更能表達(dá)劇中人沉痛凄楚的心情，同時(shí)也更加強(qiáng)了悲劇氣氛。

（三）淺析筆者對(duì)《搜孤救孤》二黃唱腔的認(rèn)識(shí)。筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)這出戲，要吸收余叔巖、楊寶森二位大師唱腔和嗓音上的優(yōu)點(diǎn)，把二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，再結(jié)合自己的嗓音條件，揚(yáng)長(zhǎng)避短。在《搜孤救孤》的“公堂”一場(chǎng)中“白虎大堂”這段，余叔巖先生唱得干凈明快?！胺盍嗣钡摹懊弊?，腦后音運(yùn)用得非常恰當(dāng)?！净佚垺烤洌把垡姷脙呻x分”的“分”字，堅(jiān)持了自己的行云流水風(fēng)格，只拉一板就轉(zhuǎn)。楊先生這出戲基本上是宗余的，他結(jié)合自己中音寬厚的嗓音條件，加上他對(duì)劇情和唱腔的理解，稍作修改，把這個(gè)“分”字延長(zhǎng)至四板再轉(zhuǎn)，使程嬰更多地抒發(fā)了自己對(duì)公孫杵臼不舍的情感，將劇情和演員的拉腔技巧相結(jié)合，磨擦出火花，讓觀眾不得不連聲喝彩。

在最后“法場(chǎng)”一場(chǎng)中，第二句【散板】余派唱的是“只見孤兒與公孫”， “公孫”兩個(gè)字是用音符“2”唱出的。筆者認(rèn)為，楊寶森先生的修改與糾正是很有必要的，應(yīng)該學(xué)習(xí)楊寶森先生的唱法 “只見孤兒與公孫兄”。 糾正了原先上下句不合轍的缺點(diǎn)，“公孫兄”三個(gè)字是同一個(gè)音符“1”唱出的，“兄”字，要運(yùn)用一個(gè)“小噴口”唱出來(lái)。這樣的節(jié)奏和氣氛變得低沉有力，能讓觀眾有身臨其境的感覺。

筆者在學(xué)習(xí)這出戲時(shí)，是根據(jù)自身的嗓音條件來(lái)完成的。筆者身為女性，嗓音和調(diào)門要高一些，所以可以學(xué)習(xí)余派的高亢、瀟灑和流暢，但筆者的嗓音也具備楊派中、低音的寬厚特點(diǎn)，且沒(méi)有雌音。所以筆者也會(huì)很好地運(yùn)用自己寬厚的中音區(qū)，在唱腔中可以更好地抒發(fā)程嬰沉痛、凄楚的感情。

三、以《珠簾寨》為例談對(duì)余、楊西皮唱腔的認(rèn)識(shí)

《珠簾寨》原名《沙陀國(guó)》，為花臉的唱功戲。譚鑫培改為老生飾演李克用，復(fù)添“收威”一場(chǎng)，使全劇更為完整。

該劇講的是，唐朝末年，黃巢造反占領(lǐng)了長(zhǎng)安，唐僖宗派程敬思至沙陀國(guó)搬兵。李克用因記昔年曾受唐王責(zé)貶，不愿發(fā)兵。太保李嗣源請(qǐng)父王出兵，幾被處斬。曹、劉二妃念在程敬思當(dāng)年的搭救之恩，勸說(shuō)李克用發(fā)兵抗敵，遭到拒絕。二妃一氣之下親自掛帥，并命李克用為先行。行至珠簾寨，被周德威所阻，眾太保不敵，劉妃激李克用出戰(zhàn)，不分勝負(fù)，賴用巧計(jì)比射，射中雙雕后周德威心服歸降。

（一）淺析余叔巖演唱的《珠簾寨》?！拔羧沼袀€(gè)三大賢”這段唱腔，廣為流傳，也是廣大戲迷票友較為喜愛的唱段之一。這段唱腔是“解寶”一折的高潮，包括了【西皮導(dǎo)板】【西皮原板】【西皮流水】【西皮散板】等板式，在大太保李嗣源下場(chǎng)到后帳搬請(qǐng)二位皇娘之后，李克用所唱?？此朴坞x于劇情之外，講述三國(guó)時(shí)桃園弟兄古城相會(huì)的故事，實(shí)際上是李克用以古比今，挽留故友程敬思。余叔巖先生在繼承譚派的基礎(chǔ)上，極為考究唱腔的韻味，出色地運(yùn)用“提溜音”，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

【西皮導(dǎo)板】“昔日有個(gè)三大賢”一句，前四個(gè)字唱得平緩，“三”字稍作延長(zhǎng)，“大”字由低轉(zhuǎn)高，“賢”字不是平鋪直敘，而是有波浪音，整句【導(dǎo)板】端莊大方。從“劉關(guān)張結(jié)義在桃園”到“張翼德在城樓怒發(fā)沖冠”，這五句【西皮原板】發(fā)揮了余叔巖先生在唱腔唱法方面和氣息運(yùn)用方面的優(yōu)勢(shì)。一是腦后音雄厚，比如“結(jié)義”的“義”字、“呼三弟”的“弟”字，凸顯了他在唱“一七轍”時(shí)的演唱特征。二是立音峭拔，比如“徐州曾失散”的“散”字和“古城相逢”的“逢”字，沉穩(wěn)而莊重地運(yùn)用了“噴口”的技巧。 “耳邊廂又聽人吶喊”一句，由“人吶喊”三個(gè)字開始節(jié)奏逐漸加快，到“老蔡陽(yáng)的人馬來(lái)到了古城邊”一句之后，余先生行腔平穩(wěn)，很自然地轉(zhuǎn)入【西皮流水】，這個(gè)轉(zhuǎn)板先穩(wěn)后緊。從“城樓上助你三通鼓”一句開始，唱腔漸強(qiáng)漸快，唱到三個(gè)“嘩啦啦”的時(shí)候，一氣呵成，頓挫有致、層層遞進(jìn)。當(dāng)唱到“賢弟休回長(zhǎng)安轉(zhuǎn)”時(shí)順勢(shì)自然收住，“就在這沙陀過(guò)幾年”的“年”字戛然而止，到“落得個(gè)清閑”又恢復(fù)了此段唱腔原來(lái)的尺寸，體現(xiàn)了我國(guó)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的精神法則和審美理念，整段唱腔完美地結(jié)束。

從此唱段中，可欣賞到余先生在吐字行腔方面深厚的功力。余先生以他醇厚的韻味，化譚鑫培先生的渾厚古樸為清剛細(xì)膩，給我們帶來(lái)了清冽脆爽的藝術(shù)享受。

（二）淺析楊寶森演唱的《珠簾寨》。楊寶森先生于1957年最后一次以虛弱之身在滬演全了這出名劇，并有完整的錄音傳世，給后人留下了非常珍貴的資料。此戲不但唱功吃重，而且身段也很繁難，是靠把老生的骨子戲，自譚、余以后，已很少有人能夠勝任。在這次演出中，楊寶森先生是鉚上的，由于他有堅(jiān)實(shí)耐唱的嗓音，而且又有扎實(shí)的武功基礎(chǔ)，故凡唱念做打，必然得心應(yīng)手?！疚髌?dǎo)板】“太保傳令把隊(duì)收”這段氣勢(shì)充沛，然后接【原板】，是李克用設(shè)宴為遠(yuǎn)道而來(lái)曾經(jīng)救過(guò)自己性命的唐王使臣程敬思接風(fēng)洗塵時(shí)所唱。這段板式曲調(diào)比較新穎別致。第一句【原板】“孤與賢弟敘一敘舊根由”中的“敘一敘”，是在“賢弟”閃板后接唱，音調(diào)活潑緊湊。【原板】忌諱“一道湯”，無(wú)論聲腔還是過(guò)門，都要平中見奇。在與程敬思你追我逐的幾段對(duì)唱的【流水】中，雖沒(méi)有什么特別的大腔，但尺寸掌握得好，加上吐字清晰，噴口有力，聽起來(lái)層次分明、干凈利落、自然流暢。后面那段【西皮導(dǎo)板】“昔日有個(gè)三大賢”這句，楊寶森先生都還保留了原來(lái)濃厚的花臉韻味，就是那三個(gè)“嘩啦啦”節(jié)節(jié)高，也同樣神完氣足。

（三）淺析筆者對(duì)《珠簾寨》西皮唱腔的認(rèn)識(shí)。結(jié)合自身嗓音條件，筆者認(rèn)為，《珠簾寨》一戲中，要學(xué)習(xí)余叔巖先生的“立音”與“腦后音”，因?yàn)橛嗯傻母咭袅⒍簧?，清秀悅耳。在二人?duì)唱中，更要注意吐字清晰。楊派在行腔的運(yùn)用上，基本是遵循余派的，由于其嗓音寬厚和平穩(wěn)，高音聽起來(lái)有些不足，在演唱時(shí)，有的立音顯得有些吃力。楊先生為了揚(yáng)長(zhǎng)避短，在 “太保傳令把隊(duì)收”這個(gè)唱段中的【原板】部分 “孤與賢弟敘一敘舊根由”這句，他把余叔巖先生的行云流水風(fēng)格稍作修飾。唱腔的“剛?cè)嵯酀?jì)”其實(shí)就是演唱的筋勁兒，“筋勁兒”要求演員在表演時(shí)要把握和控制演唱的情緒變化及節(jié)奏。寶森先生在唱到 “敘一敘舊根由”的 “舊”字時(shí)猛然一收，然后“根由”再就勢(shì)放音彈出，把抑揚(yáng)、強(qiáng)弱、虛實(shí)等關(guān)系表現(xiàn)得錯(cuò)落有致、柔中見剛，獲得了較好的藝術(shù)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

京劇很多名家在繼承、借鑒余派和楊派的唱腔藝術(shù)上，并不是盲目崇拜，更不是生搬硬套，而是根據(jù)自身的條件和理解來(lái)展現(xiàn)自己的藝術(shù)能力。著名京劇老生名家李鳴盛、馬長(zhǎng)禮、關(guān)正明、汪正華等人的嗓音和自身?xiàng)l件都是相當(dāng)優(yōu)越的，既具備了楊派的渾厚韻味和潤(rùn)腔技巧，又具備了余派的“立音”“亢音”“腦后音”和“提溜兒音”，以及其聲音的韌性、彈性俱佳的特點(diǎn)，所以在演唱時(shí)將楊派中音區(qū)的旋律移高，用較強(qiáng)的力度從高拔起，這樣就使唱腔洪亮而有剛勁，使其嗓音優(yōu)勢(shì)得到了充分發(fā)揮。而另一種的余派和楊派演員，是以模仿余先生和楊先生為主，并沒(méi)有找到適合自己音域的唱法。學(xué)習(xí)和繼承京劇的流派，不能是封閉式或單一式的，社會(huì)的風(fēng)格與習(xí)慣、藝術(shù)的時(shí)尚和藝術(shù)家的藝術(shù)修養(yǎng)、心理素質(zhì)與審美高度是相互影響和相互作用的，這將是促進(jìn)京劇聲腔藝術(shù)的發(fā)展和唱腔風(fēng)格多樣化的發(fā)展之路。

從筆者自身嗓音條件來(lái)講，嗓音高亢，音域也寬，高音飽滿厚實(shí)，低音也能托得住。筆者認(rèn)為，在演唱上，應(yīng)該學(xué)習(xí)楊先生的音律、音韻，并結(jié)合自身特點(diǎn)，研究并學(xué)習(xí)余叔巖先生的演唱技巧，揚(yáng)長(zhǎng)避短，結(jié)合自身嗓音條件，將二者巧妙結(jié)合起來(lái)，從而形成“楊腔余唱”，盡可能找到更適合自己嗓音條件的演唱風(fēng)格。

京劇是一門博大精深的藝術(shù)，已有二百多年的歷史。在京劇的發(fā)展過(guò)程中，一代代藝人嘔心瀝血，開創(chuàng)出不同行當(dāng)?shù)闹T多流派，我們的前輩藝術(shù)家為后人留下了這個(gè)藝術(shù)瑰寶。我們這一代的青年京劇教師，必須要擔(dān)起這個(gè)重任，在繼承前輩留給我們寶貴財(cái)產(chǎn)的同時(shí)發(fā)揚(yáng)它。作為一名京劇教師，筆者有責(zé)任將這門文化藝術(shù)表演形式傳承下去，并深感擔(dān)子之重。藝術(shù)貴在自然，堅(jiān)持自我，崇尚自然，筆者相信，通過(guò)自身不斷努力，日后無(wú)論是在演唱還是教學(xué)上都會(huì)取得更大的進(jìn)步，將這門藝術(shù)代代相傳，發(fā)揚(yáng)光大。