陳越

【摘 要】曹禺的劇作，以其獨特鮮有的藝術(shù)成就立于中國劇壇，使中國話劇走向成熟。本文以《雷雨》《日出》《北京人》等劇作為例，具體分析了曹禺戲劇語言的詩意表達，人物形象的詩意氣質(zhì)，劇作整體所呈現(xiàn)的詩意空間。從而跨越劇作文本，與劇作家相遇，見其“詩心”，察其“詩質(zhì)”，味其“詩意”。

【關(guān)鍵詞】曹禺；《雷雨》；《日出》；《北京人》；周沖；詩意

中圖分類號：J835 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）12-0013-03

一個有趣的現(xiàn)象，2016年高曉松因新歌成為社交網(wǎng)絡(luò)的熱烈討論對象，其歌詞 “這個世界不只有眼前的茍且，還有詩與遠方”一躍成名句，最后只取其縮寫“詩和遠方”指代理想生活，成為人們的口頭禪、新動力。大抵是 “世間好物不堅牢，彩云易散琉璃脆”，美好事物總是會讓人向往、憧憬，好比詩和遠方的田野，好比空中柔軟的云朵，好比不施粉黛的山色，好比林間恣意的清風，聽著就讓人熱血沸騰，流連忘返，正如海德格爾所言：“人生的本質(zhì)是詩意的，人是詩意的棲息在大地上。”

什么是詩意呢？對于普通人來說是過上自己想要的理想生活，而對于創(chuàng)作者來說是用一種藝術(shù)的思維方式，是對生活的提純與思考，是對于現(xiàn)實或想象的描述與自我感受的表達，是客觀事物和主觀意識熔鑄合一的境界。在藝術(shù)文本的呈現(xiàn)中，有贊美歌頌，也有批判反思，可委婉含蓄，亦可直抒胸懷，給人以美感或強烈抒情意味，讓人沉溺于文本所呈現(xiàn)、拓展的審美藝術(shù)境界，感受美好，從而抵達詩意。那么，劇本創(chuàng)作或者說劇作家是如何抵達詩意的呢？

眾所周知，曹禺自發(fā)表處女作《雷雨》以來，先后創(chuàng)作了《日出》《北京人》等劇作，從而奠定了他在中國現(xiàn)代文學史、現(xiàn)代戲劇史上的重要地位。他的經(jīng)典名作在不同的舞臺上以多種容顏面貌，被不同的人演繹、遇見、解讀，將中國話劇藝術(shù)提升到了一個歷史的新高度，也正因此他的名字被鐫寫在了中國戲劇舞臺的幕布背景之上。六朝舊事隨流水，舞臺可以落幕，但是他筆下那些人物卻以不同的樣子活在讀者的心中，繼續(xù)著他們生命的演出，刷新著他們生命的高度，拓展著他們生命的境界，累積著他們生命的厚度。

曹禺出生在一個沒落的封建官僚家庭，小時候受酷愛戲劇的繼母的影響，時常出入戲院，為其成為劇作家埋下了伏筆，再加上后來其在清華大學西洋文學系求學的經(jīng)歷，大量地閱讀了世界文學和戲劇名著，從而使其在創(chuàng)作中受到了雙重影響。不僅深得西方戲劇藝術(shù)創(chuàng)作戲劇沖突之精妙，亦頗具中國傳統(tǒng)戲曲及古典詩詞長于抒情、寫意之風華，在實際的創(chuàng)作中滲透著著濃郁的詩意。

曹禺劇作的詩意最突出的地方是其戲劇語言，即劇作臺詞，沒有過多的修飾與晦澀的形容，從而呈現(xiàn)出一種，同時從臺詞觀照其劇作中典型且富有詩意的人物，再從人物身上所蘊含的詩情畫意抵達劇作中的詩意氛圍，從詩意氛圍直抵其劇作所營造的深邃意境，跨越劇作文本與劇作家的相遇，看見其“詩心”，洞察其“詩質(zhì)”，體味其“詩意”。正如錢谷融先生說：“曹禺本質(zhì)上是一個詩人” ，而正是“本質(zhì)的詩人”素養(yǎng)，“本質(zhì)的本質(zhì)”——“詩心”，赤子之心，赤子之誠，促成其劇作語言的簡潔凝練富于詩意，劇作情境的詩意深邃，劇作整體所呈現(xiàn)的詩情畫意。以下本文將從三個方面來主要分析其劇作的詩意所在。

一、劇作臺詞語言的詩意表達。

詩意是一種發(fā)現(xiàn)，是對生活中瑣碎的一種敏銳捕捉，在表達過程中無需繁復的修飾和晦澀的形容。戲劇舞臺形象的塑造，是通過劇作中人物的語言和動作來完成的，而其中起主導作用的則是戲劇語言。高爾基說“劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征”，“劇中人物之被創(chuàng)造出來，僅僅是依靠他們的臺詞”。而曹劇作最為明顯的詩意體現(xiàn)在其劇作語言的表達上，是通過其劇作中眾多的人物之口表達的?！霸娚鷥?nèi)心”或者“不平則鳴”，曹禺能夠深入到人物的內(nèi)心或者說靈魂深處，用外化的語言揭開其劇作的詩意所在。尤其在心理語言和抒情獨白中滲透，詳細描述、細致刻畫了人物的所見所聞所思所感，包含詩意的思考和詩性的抒情，讓其劇作語言凝練而抒情性，詩意盎然。

尤其是曹禺第一部劇作《雷雨》，在劇作語言上，沒有過多形容修飾，簡潔、凝練、抒情。其中大量的人物獨白、對話、心理描寫、環(huán)境描繪都極其抒情，堪稱詩意表達。不為過地說，《雷雨》的臺詞，是像詩一般來書寫的，在反修辭的基礎(chǔ)上準確地展現(xiàn)了人物性格，闡釋了人物的內(nèi)心情感狀態(tài)。

比如《雷雨》第二幕中繁漪那段為人稱道的獨白：“ （把窗戶打開吸一口氣，自語）熱極了，悶極了，這里真是再也不能住的。我希望我今天變成火山的口，熱烈烈地冒一次，什么我都燒個干凈，當時我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱熱烈烈地燒一次，也就算夠了。我過去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都預(yù)備好了，來吧，恨我的人，來吧。叫我失望的人，叫我忌妒的人，都來吧，我在等候著你們……”沒有繁復華麗的形容詞，只有簡單平實的尋常言語，但掩不住其內(nèi)在的抒情與詩意，堪稱一首“裸體”的、反修辭的口語詩。

這樣的一段反修辭的詩意獨白，不僅寫了繁漪置身燥熱里的焦灼不堪，同時暗含了她的處境壓抑，進而體現(xiàn)她復雜、熾烈的性情。正如《雷雨》序中所言：“她是一個最‘雷雨的性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨?！?/p>

又如《日出》第一幕里面，劇作家用來傳達陳白露這個風塵女子內(nèi)心的矛盾和人性沖突時，那不乏詩意的抒情的語言，正如王家衛(wèi)的電影《一代宗師》中的臺詞所言：“風塵之中，必有性情中人。”

當陳白露面對學生時代的戀人方達生時，她會興高采烈地說：“我頂喜歡霜啦！你記得我小的時候就喜歡霜。你看霜多美，多好看?。ê⒆铀频?，忽然指著窗）你看，你看，這個像我么？”那一刻她全然忘記了現(xiàn)實的慘淡、疲憊，只是一個純情少女，像孩子一般沉溺于往昔戀人的眼底。不問未來過去，不管這目光的溫度是否已經(jīng)轉(zhuǎn)淡，只是置身這景物的美好，癡醉于心頭的詩意……

當現(xiàn)實扼殺、擊潰了陳白露全部生存欲望的時候，她的人生軌跡也落下了帷幕。她望著外面，低聲道：“太陽升起來了，黑暗留在后面。（她吸進一口涼氣，打了個寒戰(zhàn)，她回轉(zhuǎn)頭來）但是太陽不是我們的，我們要睡了。”如果分行，再細品這兩句臺詞的話，就是一首意蘊深遠的哲理詩。含蓄地揭露了陳白露的命運悲劇，不直接給以重擊，讓人去思考抒情語言背后的深意。

不管《雷雨》《日出》，還是《北京人》，還是曹禺的其他劇作，他總是慣于賦予他的人物以簡約凝練的戲劇語言，這些語言的情感分量遠遠超過它們的字面意思，從平實尋常的事實出發(fā)，抵達背后的深情含蓄，包含濃郁的詩意。

二、劇作人物形象的詩意氣質(zhì)

語言的美學功能是能夠加強劇作中人物形象的塑造，能夠強化劇作內(nèi)人物性格的塑造，能夠讓劇作具有“可讀性”，即就是從人物語言中滲透劇作的主題，增強可看、可感性。曹禺除了劇作語言的詩意表達之外，與之相輔相成的當屬這些詩意語言所塑造的富有詩意氣質(zhì)的人物形象。

在曹禺的劇作中，不管是抒情的獨白，還是日常對話的詩情畫意，都是一種劇作手段，是進一步走進劇中人物的內(nèi)心世界，感受潛藏在人物心之一隅的詩意的途徑。如說少女情懷總是詩，那么少年亦是，尤其是戀愛中的少年，在《雷雨》中周沖便是。曹禺在《<雷雨>序》中這樣說：“周沖是煩躁多事夏天里的一個春夢。在《雷雨》郁熱的氣氛里，他是個不調(diào)和的諧音，有了他，才襯出《雷雨》的明暗。他的死亡和周樸園的健在都是我們覺得宇宙里并沒有一個智慧的上帝做主宰。而周沖來去這樣匆匆，這么一個可愛的生命偏偏簡短而痛楚的消失……”

17歲是做夢的年紀，有許多憧憬，對社會、對家庭、對愛情?？上?7歲的周沖不了解自己，自己的周遭，甚至他的家庭，看不清社會，也看不透他所愛的那些人們，只是充滿了幼稚的心靈幻想。他幻想為心愛的女孩四鳳犧牲，愛她所愛，幻想能跨階級鴻溝和魯大海做朋友。最能表現(xiàn)他內(nèi)心的，當屬他對四鳳所描述的斑斕多彩的幻想世界：“有時我就忘了現(xiàn)在，（夢幻地）忘了家，忘了你，忘了母親，并且忘了我自己。我想，我像是在一個冬天的早晨，非常明亮的天空……在無邊的海上……哦，有一條輕得想海燕似的小帆船，在海風吹得緊，海上的空氣聞得出有點腥，有點咸的時候，白色的帆張得滿滿地，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛。那時天邊上只淡淡地浮著兩三片白云，我們坐在船頭，望著前面，前面就是我們的世界?！薄皩α?，我同你，我們可以飛，飛到一個真真干凈，快樂的地方，那里沒有爭執(zhí)，沒有虛偽，沒有不平等，沒有……”這些話很動人，是因為它純真、純粹，和現(xiàn)實相反，形成對比，正是這些詩意幻想，讓周沖這個形象鮮活，富有詩人氣質(zhì)，即濃郁的詩意的抒情氣質(zhì)。只可惜，他的不幸源自他的天真，他的虛妄，他的爛漫與純情，細嚼他的浪漫愛情宣言，有詩一樣的美妙，有夢一樣的恣意。詩心，赤子之心而已。

同時曹禺在描繪《日出》中陳白露的性格時同樣反修辭，運用簡樸而具“事實詩意”的平實語言來揭示她的內(nèi)心，讓她的性格形象極富抒情氣質(zhì)。她身在風塵之中，靈魂深處卻保留有孩子般的天真心氣，驕傲又不得不向生活低頭。舞池中她是低眉順眼、妖艷諂媚的交際花，舞臺皇后，但在面對舊愛時也會偶爾清醒過來，真情流露，在將要伸手觸碰舊愛時又驚覺自己“不配”，不禁讓人想到塞林格的名句：“愛是想要觸碰卻又縮回的手。”讓人不禁想要去回溯，去追尋，她的曾經(jīng)、過往，她的少女時代，并深信不疑，她曾天真無邪。當她通宵狂歡之后和舊時情人方達生回到旅館，看到玻璃上的霜花時，像孩子一樣天真地喊著：“你看，你看，這個像我么？”當她聽到她在救護的小東西，擊退黑三以后，對著窗外的朝陽由衷地發(fā)出歡呼聲音：“你看，天多藍……”她口中的這些平常語言，表面上看并非多么詩情畫意，但正是這些平常而具有“事實詩意”的外化語言，所傳達的內(nèi)心情感，進而所塑造的人物形象，已然詩意盎然，兼具詩意氣質(zhì)。

同樣《北京人》中的愫方，飽受封建思想的禁錮、束收，使她像巨石下的小草，盲目而不自知。曾文清走后，她立于“廢墟”，承受絕望與煎熬，忍受痛苦折磨，企圖“廢墟”會生出愛情之花，多么愚蠢可愛，辛酸難言呵！她說：“我，我說——他的父親我可以替他照顧；他的孩子我可以替他照顧；他愛的字畫我管；他愛的鴿子我喂；連他不喜歡的人我都覺得該體貼，該喜歡，該愛，為著——為著他所不愛的也都還是親近過他的……”愛人不易，只能戀物，看似語氣平緩的對白，實則潛藏著她內(nèi)心對愛的訴求，正如李安《臥虎藏龍》中的臺詞：“壓抑只會讓感情更強烈?！钡@是她的選擇，從心的選擇，行走情愛之間，哪里有什么對錯。深情，多么愚蠢，又多么可愛。并不是什么封建主義的毒害，而是一個女人的自我救贖和自我修煉罷了。她像一個苦吟詩人一樣，棲息在她那空虛的愿望之上，我們聽到的是一首悲愴的歌，我們讀到是一顆詩心不死的吟唱。

曹禺的劇作就是這樣賦予人物以簡潔凝練而富有詩意的戲劇語言，加強劇作中人物形象的塑造，強化劇作內(nèi)人物性格的塑造，讓劇作具有“可讀性”，即就是從人物語言中滲透劇作的主題，增強可看、可感性，從而完成劇作中人物形象詩意氣質(zhì)的塑造，劇作臺詞語言的詩意表達，從而營造飽含詩意的戲劇情境。

三、劇作整體呈現(xiàn)的詩意空間。

從劇作的角度來講，適當?shù)膽騽∏榫常蛘哒f環(huán)境可以為（人物的行為）矛盾的產(chǎn)生提供合情合理的必要條件。只有選擇合適的情景，才能讓戲劇的故事發(fā)展更為流暢自然。所以成功的劇作只有詩意抒情戲劇語言和典型的人物形象還不夠，更需要與之匹配的戲劇情境來相應(yīng)相合，從而由外化的臺詞語言，到內(nèi)化的人物心靈形象，再到囊括了戲劇語言和人物動作所構(gòu)建的戲劇情境，最后合力而呈現(xiàn)的詩意空間，即拓展出來的審美意境。

別林斯基說：戲劇應(yīng)是“最高一類的詩”。曹禺以其戲劇語言的詩意表達，其人物形象的詩意氣質(zhì)，其所營造的詩意空間，構(gòu)建了其劇作詩意的大廈，為讀者提供了詩意的空間。其在劇作語言層面，尤其是在心理語言和抒情獨白中滲透人物的所思所感，讓其戲劇人物置身在其營造的詩意空間中，以人物之口，人物之心來完成其詩意的表達，調(diào)動多重語言技法增強劇作的詩意之美，合理利用比喻、象征、留白等手法，使他的戲劇語言詩歌富有抒情性，舞臺空間、意境深邃而悠遠。

比如在其劇作《王昭君》中，常用比喻和象征來展現(xiàn)王昭君的愛與期待：“呼韓邪，呼韓邪單于啊！一雙眼睛像江水沒有揚波。沉靜的江水呀，你是那樣溫和，我真想知道在沉靜的波面下，流動著什么。”“月亮圓了”“比這月亮還亮的，是女人的心，比這圓月還滿的是一個女人希望得到的恩情”“我們的合歡被啊，真是神明”“像天那樣大，廣無垠”“覆蓋四面八方，塞南塞北，無止境”。以具體物象來比喻象征，這處處充溢的“及物”抒情，自然而然地營造了詩意的氛圍，拓展了詩性的空間。比如《雷雨》中繁漪的臺詞：“小心，現(xiàn)在風暴就要起來了！”這“風暴將至”是一個難于抉擇的女人熾烈性情和品格的彰顯，亦是蕩滌摧毀一切罪惡的力量隱喻。比如《日出》中最后有關(guān)陳白露的段落：（扔下杯子，凝聽外面的木夯聲，她挺起胸走到窗前，拉開簾幕，陽光照著她的臉。她望著外面，低聲地）“太陽升起來了，黑暗留在后面。（她吸進一口涼氣，打了個寒戰(zhàn)，她回轉(zhuǎn)頭來）但是太陽不是我們的，我們要睡了?！保ㄋ鋈魂P(guān)上燈又把窗簾都拉攏，屋內(nèi)陡然暗下來，只簾幕縫隙間透出一兩道陽光顫動著。她捶著胸，仿佛胸際有些痛苦窒塞。她拿起沙發(fā)上那一本《日出》，躺在沙發(fā)上，正要安靜地讀下去 ——），以及場景描寫 “很遠，很遠小工們隱約唱起了夯歌——唱的是《軸號》。但聽不清楚歌詞”。日落是沉潛，日出是希望，“我們要睡了”是陳白露的不幸，也是她的解脫，以“沉潛”的姿態(tài)向死而生，暗合了工人們微弱的“夯歌”聲，生命的另一種延續(xù)，靈魂的另一種新生。

正是曹禺劇作對社會生活的圖景截取，由點到面的表現(xiàn)生活細節(jié)與整體的關(guān)系，使其戲劇進程自然、生活化，具有紀實的特點，也正是這種從容、平淡的風格中提純出極富象征意義的詩意氛圍和空間。

綜上所述，曹禺劇作所呈現(xiàn)的詩意最重要的表達點集中在劇作的語言層面上，尤其是人物心理描寫和臺詞配置方面。其臺詞所呈現(xiàn)的是一種反修辭的“事實性”抒情，以具體的物象來象征，隱秘地表達劇中人物的情感。在這種抒情的基礎(chǔ)上營造抒情性的詩意空間，將其所塑造的典型人物形象放置其中，來完成人物形象的內(nèi)在詩意氣質(zhì)的塑造，從而達到物、境合一的詩意表達。

無論是《雷雨》《日出》《北京人》，還是其他劇作，都以卓爾不凡的姿態(tài)和獨特鮮有的藝術(shù)成就，滿足了劇本文學關(guān)于戲劇沖突律的要求，成為我國戲劇創(chuàng)作的標桿性作品，學習之典范。曹禺戲劇在汲取西方戲劇創(chuàng)作的長處之外，又憑借個人對中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作精神的領(lǐng)悟，不僅形成了個人風格，還在具體創(chuàng)作時做到中西特色的“理智與情感”的平衡，進而還體現(xiàn)出深厚的民族意蘊特色，實屬不易，極具難得。尤其是他的《雷雨》《日出》《北京人》，猶如立在中國劇壇上的一道豐碑，在歷史的長河中熠熠生輝，使中國話劇走向成熟，走向詩意，走進它獨有的詩和遠方。

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