“家妓”與“官妓”的概念過去在學(xué)界被相當(dāng)程度地誤讀，大多數(shù)有關(guān)著述把二者視為截然不同的兩種類別，這樣的認(rèn)識(shí)致使音樂文化史上的不少問題成為迷障，如：女樂的概念范疇、女樂的功能、女樂的地位、專業(yè)樂人的意義、傳統(tǒng)音樂文化的性質(zhì)等。由于“家妓”與“官妓”屬于女樂范疇①詳見程暉暉《“女樂”概念厘定：娼妓、女樂、女伶》，《中國(guó)音樂學(xué)》2017年第4期。，以下筆者著意從“社會(huì)性別”制度角度、從傳統(tǒng)社會(huì)男性所擁有女性的類別與功能等進(jìn)行辨析。

一、社會(huì)性別制度規(guī)定下的“家妓”

（一）妻·妾·妓——“家妓”與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的帝王后宮

按照中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)男性擁有女性的標(biāo)準(zhǔn)劃分，帝王后宮可分為妻、妾、“妓”三種，這些就是與帝王擁有常規(guī)性關(guān)系的女性。妻妾為中上層以上階級(jí)的女性，她們處于帝王婚姻家庭里；而“妓”則是賤民，雖聲色娛人，卻處于帝王婚姻之外。夏桀有“女樂三萬(wàn)”，她們終日絲竹歌唱不絕，這些女樂，就是所謂“宮妓”——帝王的“家妓”?！凹壹恕眲t為在王侯或官僚家庭里執(zhí)事的女樂，以“家”命名，說(shuō)明按場(chǎng)合劃分，而這一點(diǎn)在學(xué)界基本沒有異議；關(guān)鍵在于，是否像不少著述所認(rèn)同的那樣，“家妓”為王侯官僚的家眷？

在商周社會(huì)，上層貴族實(shí)行一妻多妾制，而嚴(yán)格的一夫一妻制只存在于庶民階層，更下層、更貧窮的男性甚至無(wú)法娶得配偶，此是由社會(huì)地位與財(cái)產(chǎn)狀況決定男性擁有女性的數(shù)量。如商代中后期的王武丁，除正妻婦好之外，還有六十四妾。到了周代，帝王婚姻形式是以多妾制為補(bǔ)充的嚴(yán)格的一夫一妻制，《禮記·曲禮》載：“天子有后、有夫人、有世婦、有妻有妾?！雹佟抖Y記》，《四書五經(jīng)校注本》（第1冊(cè)），陳戍國(guó)校注，岳麓書社，2006年，第355頁(yè)。

多妾制源自“媵嫁”制，其規(guī)定諸侯之女出嫁要由她的嫁妹（“娣”）、侄女（“姪”）隨嫁，這實(shí)際上就是一夫一妻制名義掩蓋下的多妻制。在周代，多妻妾的狀況被《周禮》規(guī)定后，就帶有了強(qiáng)烈的等級(jí)制特點(diǎn)，王后處于帝王婚姻家庭中女性的頂層，為正妻，六宮妃嬪、夫人、御妻則是妻的補(bǔ)充形式——妾，其地位遠(yuǎn)低于正妻，而妾又有等級(jí)之分。這眾多的六宮女性由王后負(fù)責(zé)統(tǒng)領(lǐng)管理。這種狀況自《周禮》規(guī)定以來(lái)，奠定了其后傳統(tǒng)，延續(xù)歷代。

一妻多妾制、六宮制，是歷代帝王婚姻家庭與“社會(huì)性別”的基本制度，究其根本原因，則在于傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)婚姻內(nèi)涵的認(rèn)定?！抖Y記·昏義》將“合二姓之好”與“上以事宗廟，下以繼后世”作為婚姻的最高宗旨，說(shuō)明婚姻的實(shí)質(zhì)在于宗族的延續(xù)，也即婚姻的生殖功能——娶妻是為了有后、納妾是為了多子，要從時(shí)空上擴(kuò)大本宗族的繁衍。后世封建社會(huì)將“不孝有三，無(wú)后為大”奉為經(jīng)典，成為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)婚姻生殖功能認(rèn)識(shí)的心理之最深刻揭示。自從《周禮》逐步完善以后，祭祀儀式與宗廟制度也被提升到無(wú)以復(fù)加的地位。除了強(qiáng)調(diào)婚姻的繁衍功能，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)還重視聯(lián)姻的政治意義，周禮對(duì)擇偶地位的注重從“合二姓之好”可見一斑，即社會(huì)地位相近的姓氏之間聯(lián)姻，可以借此“友好”相處，互相依靠與支持。這樣，天子與官僚、官僚與官僚、官僚與士人，以及士人之間盤根錯(cuò)節(jié)、密如蜘蛛網(wǎng)的聯(lián)姻關(guān)系，構(gòu)成了傳統(tǒng)的“家天下”。②本文中關(guān)于傳統(tǒng)“社會(huì)性別”制度的論述，參見顧鳴塘、顧鑒塘《中國(guó)歷代婚姻與家庭》，中共中央黨校出版社，1991年。

后妃是帝王的妻妾，處于帝王婚姻家庭內(nèi)部，妃嬪是正妻的補(bǔ)充形式，但其與王后在之于帝王的功能上又有所區(qū)別。王后除了為王族延續(xù)血脈，更重要在于與帝王的政治聯(lián)姻，在“娛人”方面的比重則相對(duì)減弱；妃嬪是帝王之妾，除補(bǔ)充王后的生育功能，多是富有才色而被選入后宮，對(duì)于帝王來(lái)說(shuō)，其聲色娛人的比重偏高，而且傳統(tǒng)社會(huì)有相當(dāng)多的妃嬪或妾是由女樂脫離樂籍、“脫賤為良”后被納，所以這部分婦女能夠聲色娛人。而“女子無(wú)才便是德”，很少有正妻從事音樂的，哪怕只是“業(yè)余愛好”；即使有一些關(guān)于貴族婦女表演音樂的記載，那也只是個(gè)例，從整體來(lái)看，良家婦女不被準(zhǔn)許習(xí)樂。王后與妃嬪的身份地位亦有較大差異，眾所周知，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，嫡子、庶子是因其母親的身份而區(qū)別開來(lái)的。妾在家庭的地位很低，不能同妻相比，身份比奴婢略高，沒有資格參加宗族的祭祀；她不同家長(zhǎng)的親戚發(fā)生親屬關(guān)系，他們之間沒有親屬稱謂；除非有了子女，丈夫的嫡子才勉強(qiáng)稱其為庶母。至于庶子，其身份高于自己的母親，因血統(tǒng)按父系算，他自然是家庭成員，但其地位終究低于嫡子，特別在繼承方面表現(xiàn)得很明顯。統(tǒng)治階級(jí)在公開、合法納妾的同時(shí)，從維護(hù)宗法統(tǒng)治的需要出發(fā)，十分重視“嫡”“庶”的區(qū)別。也就是說(shuō)，夫可按社會(huì)地位的高低在納妾數(shù)量上有多有少，但正妻只能有一個(gè)，法律不允許“亂妻妾位”。雖然在宮廷里，一些地位較高妃子的母家——外戚與帝王可有各種親密聯(lián)系，但妃嬪地位低于王后，這為法律確立與世俗公認(rèn)。當(dāng)然，妃嬪可能因原王后死去或被廢而上升為后，但王后一般沒有降為妃嬪的案例。這就是后、妃之關(guān)系。

既然作為宮廷，肯定匯聚各色女性，皇帝不僅擁有以藝為本的“官妓”，還擁有宮妓。宮妓即宮中妓女，是分布在宮廷里的女樂，也可謂帝王的“家妓”。從夏桀女樂開始，這一群體的地位就非常低下，西周以來(lái)直到清末，一直是賤民階層。而封建等級(jí)制度的核心是區(qū)分“尊卑貴賤”，嚴(yán)禁良賤通婚是周秦以來(lái)歷代在婚姻條件上奉行的一條準(zhǔn)則，漢唐期間則尤為統(tǒng)治階級(jí)所注重，每每被列入法律條文里。秦始皇泰山刻石規(guī)定，在婚姻關(guān)系上要“貴賤分明，男女禮順”，良賤不婚也被宋以后各代封建王朝列為重要的“禁婚”法規(guī)之一，更遑論帝王與賤民階層的妓女聯(lián)姻！所以，“妓”是被排除于帝王婚姻家庭之外的，與妻妾、王后、妃嬪顯然有著天壤之別。但如《“女樂”概念厘定：娼妓、女樂、女伶》所論，在除籍前“妓”女即女樂——目前所知最早的女性職業(yè)樂人群體；“家伎”一詞出現(xiàn)在“家妓”以前，開始并無(wú)性別特指，但后來(lái)的記載會(huì)用“家伎”指代女性的“家妓”，因此所謂“家妓”源于“家伎”，其第一身份是專業(yè)樂人——“伎”。她們以藝為本、聲色娛人，在中國(guó)傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)，在妻妾承擔(dān)生殖功能之外，帝王對(duì)這一群體的需要不可或缺，她們是帝王的玩物，為皇帝除妻妾之外可發(fā)生性關(guān)系的女性。宮妓事例在《教坊記》中有述，其色藝出眾者經(jīng)常侍奉于帝王左右，被稱為“前頭人”，可見受“寵”程度。而宮妓的職業(yè)化特征，又不同于帝王其他奴婢——一般所謂“宮女”，二者雖同為賤民階層（“在官”女樂又被稱作“官奴婢”），但其間又有很大差異，宮女多是負(fù)責(zé)宮中雜務(wù)，宮妓則為專業(yè)技術(shù)群體，宮妓更側(cè)重于滿足帝王的精神文化生活需求。因此，帝王的“家妓”并非像一般著述所論是與后妃、宮女相當(dāng)或混同，宮妓實(shí)為帝王后宮的特殊一員。

《禮記》規(guī)定了“男帥女，女從男”“嫁從夫”“三從四德”也是發(fā)端于周禮，中國(guó)傳統(tǒng)要求婦女片面遵守一夫一妻制。與男性貴族多娶相反，女子只能嫁給一個(gè)丈夫而不能同時(shí)擁有兩個(gè)以上丈夫，雖然此規(guī)定并未形成文法，但它肯定了這種男女在婚姻地位上不平等的合理性，從而成為合法的。但是，這種規(guī)定對(duì)妓女卻不適用，妓女是特殊的、由制度確立的實(shí)質(zhì)上是實(shí)行一妻多夫的群體，也即妓女是職業(yè)限定的可與多個(gè)男性發(fā)生性關(guān)系的群體。以往的研究就此對(duì)宮妓的聲色娛人性質(zhì)持有疑點(diǎn)，認(rèn)為作為帝王的女人、“家妓”——宮妓是帝王家庭一員，因此不可能再與帝王以外的男性發(fā)生性關(guān)系或聲色娛他；然而仔細(xì)稽考史實(shí)，卻能夠發(fā)現(xiàn)宮妓保持了“妓”之本色，即聲色娛人并且娛他——以聲色愉悅除配偶以外的男性。這又是宮妓與妻妾、與帝王的后妃有截然差異的一點(diǎn)。如歷代朝廷多有以妓女宴客、陪客，甚至將宮里女樂作為禮物與戰(zhàn)利品轉(zhuǎn)贈(zèng)他人的史實(shí)，從側(cè)面說(shuō)明了宮妓聲色娛他?！督谭挥洝芬灿涊d了“內(nèi)人”——“內(nèi)妓”有自己內(nèi)部家庭、有同為賤民配偶的事例，如教坊里“內(nèi)人家”數(shù)十家，是以家、戶為組織的家庭單位，說(shuō)明宮妓可擁有自己的家庭；“有兒郎聘之者，輒被以婦人名號(hào)”“蘇五奴妻張少娘善歌舞”，表明宮妓可配人，可擁有與自己同一階層的丈夫，這些都是其聲色娛他的明證。明代王府有教坊司，其中妓女即為王爺?shù)摹凹壹恕?，此易混淆為王爺?shù)逆?，但其?shí)王府“家妓”除了用于王爺聲色之娛外，也娛樂賓客。如明時(shí)趙王府教坊司“妓”某聰慧過人，常在王府宴賓時(shí)演奏琵琶，其音樂技藝受到客人謝榛的贊賞，趙王當(dāng)即脫“妓”某樂籍，將之許配給謝榛做妾①［明］潘之恒：《潘之恒曲話》，中國(guó)戲劇出版社，1988年，第15頁(yè)。。這是“家妓”聲色娛賓的事例。另，明武宗游太原時(shí)，“寵幸”晉王府樂戶楊騰之妻——妓女劉氏，說(shuō)明劉氏自有配偶楊騰，卻同在王府樂戶名下。既然宮妓不在帝王婚姻家庭之內(nèi)，當(dāng)然可能會(huì)有其他配偶，這也是她們的職業(yè)性質(zhì)所規(guī)定的，所以無(wú)奇也。但如果以社會(huì)對(duì)普通婦女的約定俗成看待妓女，則會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)疑惑，因此當(dāng)探究樂籍女樂群體歷史時(shí)，要在歷史語(yǔ)境中設(shè)身處地設(shè)想其生存狀態(tài)，這樣才可能接近事實(shí)真相。

宮妓又是一個(gè)能夠溝通社會(huì)各階級(jí)的群體，她們有可能是被俘虜?shù)馁F族或官僚之后，也有可能是罪犯之妻妾，進(jìn)入職業(yè)生涯則成為賤民；又由于其聲色娛人的功能，可能被帝王或官僚“寵幸”，從而脫離“賤籍”，甚至可能升為后妃。如李延年的妹妹李夫人，即平陽(yáng)公主家的歌女，被漢武帝看中，從而升為夫人，以至日后生下兒子，死后配祭宗廟，以皇后之號(hào)追謚。因此可以說(shuō)，宮妓是帝王的女人中一生最有可能波蕩離奇的那一位。

（二）“家妓”與貴族官僚的模擬后宮

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是一個(gè)制度規(guī)范上行下效、上情下達(dá)、具有大一統(tǒng)的社會(huì)，婚姻家庭、“社會(huì)性別”關(guān)系也不例外。帝王的這一切對(duì)貴族官僚來(lái)說(shuō)具有示范性，貴族官僚實(shí)則也有后宮，其婚姻家庭、性別關(guān)系是縮小版與模擬版的宮廷，以及具有宮廷所反映出的“社會(huì)性別”關(guān)系。

在周代，諸侯可以娶九女，《禮記·曲禮》：“公侯有夫人、有世婦、有妻有妾?！雹凇抖Y記》，第355頁(yè)。駙馬也可以另有一批合法的侍妾，而后、妃、公主按照禮法只能與一大批婦女一樣同時(shí)忠于一個(gè)男人，這是中國(guó)封建社會(huì)男權(quán)制的特點(diǎn)。由此造成“社會(huì)性別”比例的不平衡，在中下層男性中，多有娶不起妻者，甚至出現(xiàn)兄弟共娶一妻的事像。這種一妻多妾制，不僅出現(xiàn)在帝王之家，貴族官僚也如此，但妻妾數(shù)量規(guī)模比起宮廷來(lái)說(shuō)要小得多。而官僚妻妾的功能與后妃并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，都是以延續(xù)宗族血脈、實(shí)現(xiàn)政治聯(lián)姻為婚姻的主要目標(biāo)。明代的法律是這樣規(guī)定的：親王可一次納“妾媵”十人；世子及郡王可納“妾”四人，但必須是滿25歲、“嫡妻”尚未生子方可納妾二人，到30歲時(shí)“嫡妻”沒有生子，方許再娶妾二人，共四妾。將軍的妾是三人。至于庶人，明律形式上規(guī)定一夫一妻制，但同時(shí)又允準(zhǔn)“年四十以上無(wú)子者，方聽娶妾。違者，笞四十”①［清］薛允升：《唐明律合編》，法律出版社，1999年，第330頁(yè)。。發(fā)展到清代，納妾數(shù)沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)，大體是按財(cái)力而定，所以納妾反較宋元明各代增多了。

而歷代貴族官僚雖然也大量蓄養(yǎng)女樂，但與妻妾不同，“家妓”主要為滿足官僚的聲色之欲與禮俗儀節(jié)的需要。史載大多數(shù)描寫“家妓”的文字，都與歌舞戲樂有關(guān)。

原則上數(shù)字測(cè)繪成果的歸檔運(yùn)用的是物理方式歸檔，在當(dāng)前技術(shù)條件下，很多方案都是在線邏輯歸檔，使得本應(yīng)進(jìn)行物理歸檔的數(shù)字測(cè)繪檔案在離線后難以存入裝具，沒有完成原始數(shù)據(jù)的存儲(chǔ)。在實(shí)際工作中后期整理難度大，這與數(shù)據(jù)混亂繁雜、重復(fù)數(shù)據(jù)多有關(guān)系，因?yàn)槠溥壿嫐w檔工作運(yùn)用的比較少，使得歸檔源數(shù)據(jù)組織、項(xiàng)目人員的數(shù)據(jù)組織和數(shù)據(jù)命名能力提高困難。

與帝王之家一樣，對(duì)于貴族官僚來(lái)說(shuō)，歷代亦嚴(yán)禁良賤通婚。漢代，婚姻講究等級(jí)門閥之風(fēng)愈盛。各個(gè)階層中最為重視婚嫁之政治、社會(huì)地位的是皇族。按照漢制規(guī)定，與公主結(jié)婚者的政治身份應(yīng)是朝廷明定的列侯；與皇族男性成員結(jié)婚成親的家庭，也應(yīng)該是當(dāng)朝列侯；外戚階層憑借與皇帝的特殊關(guān)系，通婚對(duì)象也往往選擇朝廷高官或皇族成員；官僚與地主階層的成員，一般也都是彼此間締結(jié)婚姻。

魏晉南北朝時(shí)期，法律明確嚴(yán)禁貴族與平民結(jié)婚，有所謂“士庶之際，實(shí)自天隔”（《宋書·王弘傳》）的說(shuō)法。北魏463年冬詔令“今制皇族、師傅、王公侯伯及士庶之家，不得與百工、‘伎巧’、卑姓為婚，犯者加罪”②《魏書》卷五，中華書局，1974年，第122頁(yè)。。至唐，法律對(duì)嚴(yán)禁良賤通婚也作了明文規(guī)定，《唐律疏議·戶婚律》說(shuō)“人各有偶，色類須同，良賤既殊，豈宜配合?！雹郏墼菪煸穑骸独魧W(xué)指南》（外三種），《元代史料叢刊》，浙江古籍出版社，1988年，第92頁(yè)。盡管宋代以后婚姻已不很講究閥閱，但家庭之間的結(jié)姻仍然有著鮮明的等級(jí)色彩。所以，作為“妓”的“家妓”，其為賤民，也不可能進(jìn)入貴族官僚的婚姻家庭。與宮廷的狀況一樣，官僚“家妓”雖然人數(shù)繁多，但她們與妻妾有相當(dāng)大的區(qū)別。

一般容易混淆的是妾與“家妓”的關(guān)系，但《魏書·高聰傳》記載，“聰有‘妓’十余人，有子無(wú)子皆注籍為妾，以悅其情。及病，不欲他人得之，并令燒指吞炭，出家為尼”④《魏書》卷六八，第1523頁(yè)。。這則史料表明：（1）南朝宋時(shí)期的高聰“家妓”與妾不同，沒有注籍的不能算為妾，說(shuō)明妾與“妓”有著區(qū)別，此一時(shí)期的“家妓”實(shí)則屬于樂籍；（2）“家妓”與主人有性關(guān)系，因?yàn)榭赡堋坝凶訜o(wú)子”，對(duì)此另有一條史料可佐證：“（后梁）威武節(jié)度使、知撫州李徳誠(chéng)有家妓數(shù)十，知訓(xùn)求之，徳誠(chéng)遣使謝曰：‘家之所有皆長(zhǎng)年，或有子，不足以侍貴人，當(dāng)更為公求少而美者?！?xùn)怒，謂使者曰：‘會(huì)當(dāng)殺徳誠(chéng)并其妻取之！’⑤［宋］袁樞：《通鑒記事本末》卷三九（下），花山文藝出版社，1994年，第3748頁(yè)?！保?）“家妓”的功能，是為了聲色娛人、“以悅其情”；（4）“家妓”可以轉(zhuǎn)變身份為妾，但這取決于其主人是否為她們注籍，當(dāng)然，在注為妾籍前，應(yīng)該先為其脫除樂籍。（5）從中可見官僚對(duì)“家妓”的殘忍態(tài)度。《情史》載“家妓”沈氏本是“良家女”，說(shuō)明其隸屬樂籍這種“賤籍”。又據(jù)《網(wǎng)廬漫墨》考證：“無(wú)論‘官妓’‘家妓’，必有簿籍載之，因呼其稚者為小籍?！雹蓿矍澹莅簩O：《網(wǎng)廬漫墨》，山西古籍出版社，1996年，第145頁(yè)。此簿籍即樂籍。在后世樂籍制度下，所謂“家妓”，其名籍仍在樂籍，主家必首先脫其籍為良，才能收用為妾或配為其他官僚、門客之妾，也就是說(shuō)，只要作為“家妓”——女樂者，就仍然是賤民。

此外，與宮妓一樣，貴族官僚的“家妓”處于主人婚姻家庭之外，除了有一些被脫除樂籍為妾，其余都是聲色娛他的群體，甚至她們有同為賤民階層的配偶。史載官僚的“家妓”數(shù)目從幾名甚至到數(shù)百名，這是視貴族官僚的品級(jí)、財(cái)勢(shì)而定：“三品以上聽有女樂一部，五品已上，女樂不過三人”，也就是說(shuō)，樂籍制度下的“家妓”其實(shí)來(lái)自官方配給，是官樂。⑦關(guān)于女樂官方分配制度，持同類觀點(diǎn)予以論述的既有成果，如項(xiàng)陽(yáng)《山西樂戶研究》（文物出版社，2001），郭威《樂籍體系的創(chuàng)承與傳播機(jī)制》（《音樂研究》2011年第5期）等。官僚的“家妓”可以跟著“工作調(diào)動(dòng)”，從一個(gè)地方的教坊轉(zhuǎn)入另一個(gè)地方的教坊，如唐代樂籍女樂張好好，一般認(rèn)為她是“家妓”，雖然其隨官僚的調(diào)動(dòng)而跟從到他方，但她仍始終隸官方樂籍，只是從江西籍中轉(zhuǎn)入宣城樂籍，此后又成為別人的“家妓”，但最終還是流落洛陽(yáng)樂籍。杜牧?xí)ㄊ舟E《張好好詩(shī)并序》今藏于故宮博物院，上面記載了此事：

大和三年，牧之佐吏部沈公傳師幕，在江西。時(shí)好好年十三，始以善歌來(lái)入樂籍中。后一年，公鎮(zhèn)軍城，復(fù)置好好于宣城籍中。后三歲，為沈著作述師納之。后二歲，于洛陽(yáng)城重見，睹好好感舊傷懷，故題二十韻以贈(zèng)之。①［唐］《校編全唐詩(shī)》（中），王啟興主編，湖北人民出版社，2001年，第2699頁(yè)。

而品級(jí)不夠的官僚則沒有資格擁有“家妓”，他們調(diào)任之時(shí)，平時(shí)所善女樂不能隨調(diào)，如：

崔徽，河中“倡”。裴敬中使河中，與徽相從者累月。敬中使還，徽不能從。情懷抑郁。后數(shù)月，白知退將自河中歸，徽乃托人寫真，因奉書知退曰：“為妾謂敬中，一旦不及卷中人，徽且為君死矣?！痹⒅疄樽鳌洞藁崭琛?。②［清］沈可培：《比紅兒詩(shī)注》，《唐五代志怪傳奇敘錄》（上冊(cè)），南開大學(xué)出版社，1993年，第428頁(yè)。

又如：

這是唐代晉國(guó)公任浙江東西觀察使時(shí)的事情，作為三品以上的藩鎮(zhèn)觀察使，他可坐擁“女樂”一部，因此有權(quán)將女樂的樂籍從郡轉(zhuǎn)入藩鎮(zhèn)，帶到他自己的府上；而郡刺史的官位低于韓晉公，至少低于四品的州刺史，所以只能眼巴巴地看著后者把自己心愛的女樂帶走。因此這還是由國(guó)家制度所規(guī)定的。官僚甚至可以轉(zhuǎn)賣“家妓”，如白居易，年老后無(wú)力再蓄養(yǎng)女樂，將家中兩個(gè)妓女賣給他人，說(shuō)明“家妓”是聲色娛他的；白的另一個(gè)女樂樊素，則如《不能忘情吟》所記，“籍在經(jīng)費(fèi)中”，寫這首詩(shī)歌之時(shí)白居易官居太子少傅，為從二品，“籍在經(jīng)費(fèi)中”意思是樊素的樂籍開銷在白居易的官俸里，這說(shuō)明唐代“家妓”是官養(yǎng)的；從清代地方志中也可見（特別是康熙時(shí)期），至少有河北、江蘇、江西、湖南四個(gè)省份都有吹鼓手經(jīng)費(fèi)在知府、知縣、兵部條目下的記載，這也是“女樂”配偶——吹鼓手是官養(yǎng)、樂籍在官僚“經(jīng)費(fèi)中”的對(duì)證。

《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》載：

李中吉為東上閣門使。中吉先自忻州載“家妓”至并州，與孫沔狎飲，又以“妓”遺沔，沔受之。并為言者所劾，中吉坐是貶。④［宋］李燾：《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》卷一九〇，文淵閣《四庫(kù)全書》本。

這是宋仁宗時(shí)代的事例，將“家妓”轉(zhuǎn)贈(zèng)在官僚之間，似為宋代官方所不容，但反映了制度下社會(huì)風(fēng)習(xí)的約定俗成。明代隆慶五年進(jìn)士、士大夫、張居正門生虞陽(yáng)（常熟）人錢汝瞻出身于官僚之家，生活優(yōu)裕，擁有眾多女樂，共十三名“家妓”，其中四名后轉(zhuǎn)籍為錢汝瞻妾，一名未嫁終老于錢家，一名病退于母家，一名脫籍為另一士人之妾，其他的都嫁給錢汝瞻的家仆為妻⑤［明］據(jù)梧子：《筆夢(mèng)》，轉(zhuǎn)引自劉水云《明清家樂研究》，上海古籍出版社，2005年，第245—246頁(yè)。，這表明官僚的“家妓”亦有自己的婚姻家庭，只不過其配偶也屬賤民名籍。盛明雜劇《昆侖奴》記述唐汾陽(yáng)王郭子儀府中有“歌妓第三院”，其中的“歌妓”被稱作“歌兒”，劇中郭子儀說(shuō)她不在自己的“姬妾之?dāng)?shù)”⑥［明］沈泰編：《四庫(kù)家藏——盛明雜劇》（一），山東畫報(bào)出版社，2004年，第199頁(yè)。。說(shuō)明在該雜劇寫作年代的明朝，王府雖養(yǎng)有“歌妓”，但卻不屬于王的妻妾，她們應(yīng)主要是用來(lái)聲色娛人的。清《十五家詞》《詞苑叢談》載楊中丞家原“家妓”青兒嫁給《十五家詞》作者孫默的家仆——常州董氏為“青衣婦”（也即樂戶妻），一日楊中丞與文友宴客于其新“主人家”，令青兒陪酒唱曲，“已見青兒容色憔悴矣”⑦［清］孫默：《十五家詞》，文淵閣《四庫(kù)全書》本。。這則軼事也說(shuō)明“家妓”是賤民身份，是同色為婚的，即便婚后仍要聲色娛人。且青兒從楊中丞“家妓”轉(zhuǎn)嫁為董氏“青衣婦”，說(shuō)明其身份未變，只是變換了主人，婚后仍是士夫的“家妓”。（《（乾?。﹨墙h志》載姜夔與小紅的史料也說(shuō)明“青衣”一詞指樂籍中人⑧［清］陳纕修、倪師孟纂：《（乾?。﹨墙h志·序》卷五六，清乾隆修近現(xiàn)代石印本。；另有戲曲演員角色行當(dāng)“青衣”可證其為藝人身份。）

可見，官僚亦有后宮，其中女性主要由其妻、妾、“家妓”組成，只不過這個(gè)后宮是帝王宮廷的模擬版、縮小版，而后宮女性的功能與特征其實(shí)一也，反映出制度在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的一致性貫穿。而“家妓”無(wú)論在宮廷還是官僚私家，都是非王侯官宦家眷的、身份低賤的、聲色娛他的女樂群體。

二、“家妓”：家用“官妓”

當(dāng)下所見女樂研究著述，不少把“家妓”與“官妓”作為女樂的兩種并列關(guān)系種類并置——“家妓”是私家女樂，“官妓”是官府女樂。然而，通過考察大量古代女樂史料，可發(fā)現(xiàn)“家妓”并非只在宮廷與貴族官僚的私人官邸執(zhí)業(yè)，“官妓”更不是只在官府活動(dòng)的女樂，“官妓”文獻(xiàn)顯示其遍布宮廷、王府、地方官府、官僚府邸、軍營(yíng)等多種場(chǎng)所。《漢語(yǔ)大詞典》將“樂籍”釋為樂戶或“官妓”，也就是說(shuō)，“官妓”是女性樂籍中人，這是從整體意義上而言，則當(dāng)然涵蓋像一些女樂相關(guān)著述給分類出來(lái)的所謂“宮妓”“營(yíng)妓”“府妓”“郡妓”“府娼”“郡娼”“營(yíng)倡”（其中的女性），以及寺廟的“音妓”“妙伎”“音伎”等，她們是在宮中、軍營(yíng)、州府、郡縣、寺廟執(zhí)役的籍中女樂，那么更涵蓋所謂“家妓”。這里的“官妓”應(yīng)更準(zhǔn)確解釋為“在官女樂”，即官方女樂，其名籍在官，只不過執(zhí)業(yè)場(chǎng)所與名籍屬地不同罷了，她們都是以藝為本、聲色娛人，不能因?yàn)槠鋱?zhí)業(yè)場(chǎng)所的不同而將之歸為不同的群體，況且女樂多是跨場(chǎng)所、跨場(chǎng)合執(zhí)業(yè)。因此，從史籍本身梳理，可見“官妓”指官方女樂、在官女樂，“家妓”實(shí)為“官妓”中人，是“官妓”的一部分。當(dāng)下著述所謂“官妓”的官府女樂，如果按其執(zhí)業(yè)場(chǎng)所劃分，更準(zhǔn)確應(yīng)該稱為“府妓”“郡妓”“營(yíng)妓”“府娼”“郡娼”“營(yíng)倡”（其中女性）——府級(jí)官府中女樂、郡縣官府中女樂、軍營(yíng)中女樂，但無(wú)論如何，她們都出自女樂這同一群體。

當(dāng)然，文獻(xiàn)中的“官妓”史料據(jù)目前所見最早出現(xiàn)于唐代的樂籍制度成熟期，而“家妓”一詞出現(xiàn)得更早一些，先于北魏樂籍制度之肇始；然而無(wú)論樂籍制度出現(xiàn)前后，“家妓”都是官方女樂，“官”的一種解釋是屬于國(guó)家的或公家的，“家妓”從屬于帝王與較高品級(jí)的官僚，是來(lái)自官方的配給，且聲色娛他，并非完全被私人所占有，而是在官性質(zhì)，可謂“官妓”之一員——家用“官妓”。

樂籍制度肇始前，女樂是松散的存在狀態(tài)，國(guó)家并沒有全方位制度化統(tǒng)一其生存，因而此時(shí)的“家妓”與帝王、貴族、官僚的人身依附關(guān)系更為緊密，更能稱之為當(dāng)下分類意義上的所謂“家妓”，即“私有制”性質(zhì)更加突出，因此這時(shí)“家妓”所創(chuàng)承的音樂更具個(gè)性與區(qū)域局限性。而自樂籍制度肇始，“家妓”的國(guó)家配給性質(zhì)更加明顯，她們?cè)谳喼递営?xùn)等制度下生存，統(tǒng)歸樂籍體制管理，專業(yè)從樂為其在王侯官僚家庭存在下來(lái)的根本，她們首先是國(guó)家所有的專業(yè)樂人，甚至有著同為賤民階層的配偶，“家妓”實(shí)乃“官妓”在執(zhí)業(yè)場(chǎng)所的一種分配，因此這時(shí)的“家妓”與“官妓”本質(zhì)一也——都是官屬的樂籍制度下的女樂。

三、從對(duì)“家班”的名詞釋解看所謂“家樂”——家用官樂

由此來(lái)看，學(xué)界一般所謂“家班”“家樂”，在樂籍制度肇始后實(shí)則為官樂，是國(guó)家制度規(guī)定下對(duì)貴族官僚的官方樂人配給。

而當(dāng)代學(xué)界涌現(xiàn)出許多以“家班”“家樂”為名、為主題的論著，大部分成果特別是戲曲學(xué)界用這兩個(gè)名詞指代“由某家組織、豢養(yǎng)并為某家服務(wù)”的戲班，但在當(dāng)下民間特別是民間演藝界也用“家班”一詞指“由某家的家庭成員組成”的戲班或樂班，那么在這一名詞上就存在完全相反的歧義——一是以某家作為“服務(wù)對(duì)象”，二是以某家作為“服務(wù)者”，因此若以“家班”“家樂”為研究對(duì)象的話首先應(yīng)該界定主題詞的含義。劉水云在《明清家樂研究》中對(duì)“家班”并不適合代替“家樂”的原因做了初步分析。筆者通過對(duì)“家妓”抑或“官妓”的探索，通過對(duì)多種電子全文數(shù)據(jù)庫(kù)的關(guān)鍵詞檢索梳理，認(rèn)為“家班”的含義在當(dāng)下發(fā)生了歷史變遷，而“家樂”實(shí)為家用官樂。

“家班”在傳統(tǒng)社會(huì)多為奴隸、賤民、下層階層的世襲性職業(yè)組織，“家”說(shuō)明其世襲，“班”可指職業(yè)組織，目前所見其在文獻(xiàn)中最早出現(xiàn)于明代，如“（明）虔若子弟之奉父兄，奴隸之奉家班。”①［明］朱善：《朱一齋先生文集》前卷卷四序，明成化二十二年朱維鑒刻本。

而“家班”在晚清更是特指妓院的一種組織形式，在當(dāng)代以前，“某氏家的班子”——某氏家中人即構(gòu)成這個(gè)組織的成員。目前只有一條清代史料《紅樓復(fù)夢(mèng)》中的“家班”②參見［清］陳少海《紅樓復(fù)夢(mèng)》，敖堃點(diǎn)校，內(nèi)蒙古人民出版社，2016年，第166頁(yè)。有“為某家服務(wù)的官樂班組織”的可能性，但目前的文獻(xiàn)中沒有其他能佐證者，且解讀成“由藝人組成的世襲性班社”似乎更合適?！凹野唷痹谶^去應(yīng)該不屬于褒義的詞語(yǔ)，但隨著社會(huì)變遷，當(dāng)下已成為藝人們值得自豪的、指其世傳的響當(dāng)當(dāng)?shù)姆Q號(hào)了，比如安徽靈璧的吹打樂班“周家班”，其中樂手都是周氏家族成員，個(gè)個(gè)技藝了得，“周家班”被人們看作榮譽(yù)的旗幟。因此說(shuō)，“家班”在當(dāng)代出現(xiàn)了褒貶置換的含義變化。在傳統(tǒng)社會(huì)，專業(yè)樂人處于社會(huì)底層，以至于在樂籍制度解體前與之后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)人們都把其專業(yè)看成“賤業(yè)”“賤役”，相信連平民都恥于談自己出身于“音樂世家”，何況養(yǎng)得起戲班、樂班的士大夫以上階層！所以，傳統(tǒng)文獻(xiàn)里只有“家妓”“家樂”“家優(yōu)”“家伶”等字眼表明其為附屬于某家、在某家用樂的官屬專業(yè)樂人，而不會(huì)有指由某氏士大夫以上階層的家庭成員組成的世家樂班的稱謂——當(dāng)下戲曲界所謂的傳統(tǒng)“家班”，否則豈非是奇恥大辱？至于傳統(tǒng)社會(huì)的“家樂”，如前所述實(shí)為家用官樂，因那時(shí)的專業(yè)樂人特別是在樂籍制度解體前他們都是官屬性質(zhì)，是“國(guó)有的”，他們所承載的音聲技藝形式在全國(guó)范圍內(nèi)具有一致性。像明康海組織的所謂“家樂戲班”有其特殊性，它成立在康海罷官后，一方面為他自?shī)?，另一方面也為“失業(yè)”的、自身有音樂技藝的康海盈利?？诞吘棺鲞^官，且家族巨富，所以積累了深厚的官場(chǎng)“人脈”，使其組織的樂班能在官方禮俗以及在官僚家庭中進(jìn)行搬演。不計(jì)其數(shù)的“詞山曲?！保渌脴非际蔷哂幸恢滦?、在樂籍體系下運(yùn)作起來(lái)的曲牌，此即“家樂”為家用官樂的實(shí)證。

四、“社會(huì)性別”制度視角下的“官樂民存”

《青樓集》中被官吏納為側(cè)室或有過側(cè)室經(jīng)歷的有喜春景、天然秀等16名“官妓”，而《青樓集》共載女樂110多人，有側(cè)室經(jīng)歷者占近七分之一（這些“官妓”中有不少后又返回樂籍）①參見［元］夏庭芝《青樓集》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（二），中國(guó)戲劇出版社，1959年。。樂籍制度之下不允許良賤通婚，但因禮俗之間的互動(dòng)與張力使然，違反制度者與采取“脫籍為良”方式變通納妾者仍有，因此，少數(shù)“官妓”通過變通方式進(jìn)入官吏家庭（即使有些史料沒有明確寫“脫籍”），樂籍制度肇始以來(lái)的歷代都有例子，如《風(fēng)俗五異諫》《（萬(wàn)歷）潞安府志》《太平廣記會(huì)?！贰叮螒c）西安縣志》《（雍正）浙江通志》《（崇禎）嘉興縣志》《（光緒）順天府》《（同治）蘇州府志》等所載史料。雖然妾作為男性的內(nèi)眷也要遵循傳統(tǒng)對(duì)良家女子的規(guī)定，卻如前所述，妾在娛人功能上又比正室稍強(qiáng)，因此“脫賤為良”的女樂有可能把她們承載的官樂帶到官宦私家甚至傳給后代。如唐代筆記《冥音錄》載一名官宦外室原為揚(yáng)州“娼家女”，她與妹妹都有音聲技藝在身，官吏死后流落民間，她們把樂藝特別是箏藝傳授給了官宦的兩個(gè)女兒②參見《唐宋傳奇集全譯·冥音錄》，魯迅校錄，上海古籍出版社，2014年。。此事雖為傳說(shuō)并有神話性質(zhì)，但反映出唐代樂籍中人生活與特點(diǎn)?？岛?yīng)是在罷官后娶了樂戶出身的繼室（多位學(xué)者都指出這一點(diǎn)），他們經(jīng)常與樂籍中人往來(lái)酬唱，共同參與音聲技藝形式的創(chuàng)承；他還根據(jù)正德年間“官妓”王蘭卿脫籍嫁為官宦側(cè)室后守志殉情的實(shí)事寫成雜劇《王蘭卿貞烈傳》，康海所有曲作使用的樂曲都是樂籍體系下具一致性的曲牌。

值得注意，被采取“脫籍為良”方式納為側(cè)室的女樂仍屬“非主流”，樂籍中人行內(nèi)通婚的情況才是被制度、禮俗規(guī)定的“主流”，而官宦私宅中女眷可謂處于“官樂民存”傳播鏈條的最末端之一，因良家內(nèi)眷是被制度規(guī)定的足不出戶、“女子無(wú)才便是德”——“婦人識(shí)字多誨淫”③［明］徐學(xué)謨：《歸有園塵談》，轉(zhuǎn)引自陳東原《中國(guó)婦女生活史》，商務(wù)印書館，2015年，第13頁(yè)。“蓋生長(zhǎng)閨闈，內(nèi)言不出，無(wú)登臨、游觀、唱酬、嘯詠之樂以發(fā)抒，具才藻故所作無(wú)多，其傳亦不能遠(yuǎn)，更無(wú)人焉為輯而錄之”④［清］王鵬運(yùn)：《小檀欒室刻閨秀詞·序》，《南陵縣志》卷四三，余誼密修、徐乃昌纂，近代鉛印本。，這些良家女對(duì)音聲技藝形式即使有傳播，也只能限于“內(nèi)闈”的極小范圍——更何況這是被傳統(tǒng)制度與文化所反對(duì)的，比如李商隱《義山雜纂》有“教女”條，明確良家女不得“唱詞曲”⑤［唐］李商隱：《義山雜纂》“教女”條，［明］祝允明《春社猥談》，明刻本，哈佛大學(xué)燕京圖書館“中文善本特藏庫(kù)”。；又如《柳州府志》說(shuō)：“雖女子原不歌……夫女子未出閨門，先令在公庭唱歌，廉恥安在？揆之父母斯民之道不宜?！雹蓿矍澹萃蹂\修、吳光昇纂：《柳州府志》，乾隆二十九年刻本。參與曲牌填詞的良家女性更少，如據(jù)《明代女曲家研究》，全明女曲家僅30多人，其中只有14人為良家，而籍中女樂——“樂妓”“歌妓”至少有17人①參見王莉芳《明代女曲家研究》，華南師范大學(xué)2005屆碩士學(xué)位論文，第13—15頁(yè)。。作于樂籍制度解體前的《紅樓夢(mèng)》，是少見的描寫貴族家庭生活的小說(shuō)，書中那些貴族小姐僅是案頭填詞的情況都很少見，她們頂多做做詩(shī)；林黛玉可謂才女，但她對(duì)樂器只熟悉古琴，而其他小姐們甚至連減字譜都沒見過。王端淑編《明代婦人散曲集》收錄12位婦女作品，其中7位都是“官妓”出身；不過，這本書出于女性編者視角，注曰“邇來(lái)諸學(xué)士家，新聲戶著，艷烈交喧……傳奇散曲，刻本稿本，幾等海霧……其詞隱先生之所未備也歟”②［明］王端淑編：《明代婦人散曲集》，山西人民出版社，2018年，第7頁(yè)。，說(shuō)明以官樂中曲牌為主體的散曲因家用“官妓”的介入傳播到文宦內(nèi)宅，“新聲”的“艷烈交喧”即籍中女樂與官僚內(nèi)眷同在并影響之；而余下5名良家女的作品也用曲牌填詞，并且詞里頻繁提到音樂，盡管其曲作顯然是脫離音聲本體的案頭文字游戲，但可見“官樂民存”現(xiàn)象深入到閨闈。至于宮廷的情況，比如傳說(shuō)楊貴妃擅長(zhǎng)多種音聲技藝，一來(lái)因唐玄宗喜樂，二來(lái)她并非正室，三來(lái)清傳奇《長(zhǎng)生殿》的“制譜”一出③［清］洪昇：《長(zhǎng)生殿》，古典名著聚珍文庫(kù)，浙江古籍出版社，2011年，第28頁(yè)。講有一群宮廷樂籍圍繞在帝、妃周圍，玄宗與楊妃的音聲技藝顯然由這些樂籍中人熏陶與傳授，如果經(jīng)過樂籍制度下的“輪值輪訓(xùn)”，定會(huì)造成“宮樂民存”。明代益藩封地在今江西南城縣，王府常于時(shí)令節(jié)日中歌舞水嬉，王侯女眷也前去欣賞，引得民眾競(jìng)相觀看，以致影響到南城的風(fēng)俗；明亡后，其教坊司女樂流落民間以表演、傳授彈詞為生，這是顯著的“官（宮）樂民存”④參見［清］李人鏡修、梅體萓纂《南城縣志》卷十，清同治十二年刻本。。

當(dāng)然，通過“官妓”脫籍的媒介而傳播給良家女眷的“官（宮）樂民存”程度仍有限，從“社會(huì)性別”制度視角看，由樂籍制度下的女樂帶入民間的這一現(xiàn)象更多還是依賴其在樂籍制度下對(duì)各種禮俗用樂的參與。“官妓”是制度規(guī)定的“足可出戶”且必須“拋頭露面”的極少數(shù)女性群體之一，一方面，官宦出于禮俗需要會(huì)帶她們“妓游”“妓宴”，從而把官樂帶入鄉(xiāng)野；另一方面，各種禮俗儀式與場(chǎng)合中都少不了“官妓”的演出“作場(chǎng)”。

如官吏“妓游”“妓宴”反映女樂把官樂帶入民間的史料歷朝都有，唐明以后官僚攜女樂以“妓游”“妓宴”為題材的詩(shī)詞作品更是繁多，其中多描繪音聲技藝，如《攜妓登梁王樓》《初夏攜妓游胥山》《中秋寶月臺(tái)宴集蕭大來(lái)諸子載妓至》《社集莫愁湖攜妓泛月》等，更不用說(shuō)白居易、杜牧、蘇東坡、柳永、關(guān)漢卿、楊維楨、朱有燉、王九思、楊升庵、錢謙益等與“官妓”交往密切的文人之作了。此外，還有“官妓”在游宴應(yīng)役時(shí)的作品，如名妓徐月英《送人》、王修微《重過嘉禾感懷》等，這些都說(shuō)明在官宦與女樂的互動(dòng)中把官樂帶到民間。即使樂籍制度后來(lái)解體，女樂群體分化為娼妓與女伶，但這兩個(gè)群體與文人、官僚的交往仍然頻繁，如晚清王韜等人諸多描寫女樂遺緒的筆記小說(shuō)，從中可見她們把其所承載的官樂更大程度上地帶到了民間。

而五禮、鹵簿儀仗里都有女樂參與，特別是在官宦公廳、私宅進(jìn)行宴客的嘉禮中很顯著，因此說(shuō)“官妓”把“官樂”帶入官宦個(gè)人生活空間?！都t樓夢(mèng)》記載戲班在籍女樂如芳官、齡官等與貴族女眷有互動(dòng)，她們?cè)诩彝ニ锥Y中的表演如慶生戲、夜宴行酒令唱曲等都進(jìn)入了女眷生活，因此如薛寶釵得以向賈寶玉推薦【寄生草】并命芳官在內(nèi)宅夜宴上唱【賞花時(shí)】⑤參見蔡義江《〈紅樓夢(mèng)〉詩(shī)詞曲賦評(píng)注》，北京出版社，1979年。。這說(shuō)明并非貴族女子就完全與音聲技藝形式絕緣，她們?cè)诼犢p方面會(huì)與之有所接觸，盡管她們要遵守“女德”“不唱詞曲”，但在禮樂文明的全方位滲透下，不能演唱并不代表沒有聽到。

五禮、鹵簿儀仗的儀式與場(chǎng)合中有“官妓”搬演的實(shí)例數(shù)不勝數(shù)。

1.吉禮。唐代長(zhǎng)安，后蜀成都，萬(wàn)歷間淮安府、沁源縣，南宋杭州等上元節(jié)都用“妓女”；唐長(zhǎng)安上巳節(jié)有“妓樂”水嬉、周圍觀者如堵，明青州府青年是日挾“歌妓”游賞；清明節(jié)無(wú)論是唐錢塘、明揚(yáng)州還是同治監(jiān)利，祭祖場(chǎng)合都有女樂表演；明延平府太守勸農(nóng)時(shí)按例攜“妓”以行；明吳江縣各村落新年時(shí)都要舉辦有“官妓”參加的賽會(huì)。

特別是自宋代到近代各地都存在的迎春、立春儀式，這是自官方到民間都要積極參與的禮俗活動(dòng)，此中“官妓”、妓女必不可少，她們除了在儀式上執(zhí)業(yè)，也歌舞娛人，因此將官樂傳播到民間。方志中載江蘇、河北、山西、河南、浙江、江西、陜西、上海的多個(gè)縣立春、迎春用女樂，這一禮俗成為各類音聲技藝形式展示的大舞臺(tái)，如唱曲、抬閣、高蹺、昆曲、絲竹、鑼鼓等。

其他還有女樂參與的吉禮如各地各類用于春祈秋報(bào)的迎神賽會(huì)；端午節(jié)、元宵節(jié)、中元節(jié)等節(jié)日祭祀；城隍祭祀；龍王廟祭祀；崞山大王祭祀；武安王廟祭祀；呂祖生日；東岳廟會(huì)……在這些吉禮上“娼優(yōu)”樂人娛神娛人。

2.嘉禮、賓禮。“官妓”最多是參與嘉禮、賓禮，尤其各類宴會(huì)，在其中展示女樂最主要的音聲技藝——歌唱曲子；此外為官僚上任、出公差的“妓游”，這些最常見，此不贅述。女樂參與的其他嘉禮還有婚禮、賓興、鄉(xiāng)飲酒禮、落成典禮、俗人生日等。在賓禮中的突出體現(xiàn)是“家妓”——家用“官妓”的娛賓性質(zhì)，如北宋王韶責(zé)其“家妓”：“出爾曹以?shī)寿e，乃令客失歡？”①參見［明］徐學(xué)謨《（萬(wàn)歷）湖廣總志》卷九五，明萬(wàn)歷十九年刻本。

3.兇禮。兇禮場(chǎng)合用女樂，早在西漢就存在，史載漢宣帝母親衛(wèi)思皇后的葬禮場(chǎng)合有“娼優(yōu)”“千人聚”②參見［明］趙廷瑞纂修《（嘉靖）陜西通志》卷十一，明嘉靖二十一年刊本。作樂。喪禮場(chǎng)合用女樂主要是娛樂吊客、答謝吊喪，地方志“風(fēng)俗”篇對(duì)葬禮用“娼優(yōu)”有翔實(shí)記載，僅據(jù)筆者手頭資料，可見嘉靖間永城縣、夏邑縣，萬(wàn)歷間舒城縣，康熙間平陸縣、蒲城縣，道光間濟(jì)寧縣、滕縣，同治間湖州府，光緒間歸安縣、南宮縣，近現(xiàn)代的同安縣等地的葬禮都有女樂在場(chǎng)。

4.軍禮。同兇禮相似，“官妓”一般不出現(xiàn)在這種禮的儀式中，但會(huì)在其場(chǎng)合里起娛人作用。比如樂籍中人執(zhí)業(yè)場(chǎng)所“瓦舍”，起初是由宋代軍營(yíng)創(chuàng)設(shè)的“北瓦”，內(nèi)聚“妓樂”，顯然用于將士日常宴飲娛樂，直到明成化間都延續(xù)其原初娛樂功能。③參見［明］陳讓修、夏時(shí)正纂《（成化）杭州府志》卷三，明成化十一年刻本?？梢韵胂?，“官妓”的音樂會(huì)傳給軍士。

5.鹵簿儀仗。女樂“無(wú)禮不在”，由于其為“足可出戶”的傳統(tǒng)女性，亦參與王侯、官僚的鹵簿儀仗，如五代軍閥房知溫“出入以聲妓”，宋代劉丞相宴會(huì)以“妓樂”迎引等。

此外，樂籍中人居住于市井里巷，且多為同類聚居，城市里也有專門為其執(zhí)業(yè)所設(shè)的勾欄、瓦舍、酒樓等場(chǎng)所，為“官樂民存”打下基礎(chǔ)。比如江蘇丹徒縣郡城東南有東晉謝公“妓堂”遺跡；德清縣西前溪邨是南朝集樂之處，宋代尚有數(shù)百家樂籍居住，等等，以至于到了近現(xiàn)代，樂籍制度下的女樂遺緒——妓女與女伶的聚居處在全國(guó)范圍內(nèi)愈加繁興，因此“官樂民存”現(xiàn)象也愈發(fā)彰顯。

綜上所述，官僚的私家府邸也充斥著“官樂”“官妓”，傳統(tǒng)社會(huì)的專業(yè)樂人把官家音樂從宮廷、王府、地方官府、軍營(yíng)帶到了官僚私宅，并面向全社會(huì)服務(wù)，因此傳統(tǒng)社會(huì)的各個(gè)場(chǎng)所與角落都留下“官樂”的印記，官方用樂遍布天下并有相當(dāng)程度的一致性，可謂“官樂民存”；又由于官屬專業(yè)樂人的賤民身份，其服務(wù)的對(duì)象是高階層的帝王、貴族、官僚，這些人的文化素養(yǎng)從整體來(lái)看遠(yuǎn)高于下層民眾，因此官屬專業(yè)樂人要遵循他們的要求與審美趣味，所以龐大的專業(yè)樂人隊(duì)伍所“創(chuàng)承”的音樂文化具有“高文化”性質(zhì)；而樂籍制度解體后，禮樂制度、禮樂文明并沒有隨之消亡，以致封建制度徹底崩潰后，音樂文化仍依附于民間禮俗存在下來(lái)，這是更大規(guī)模的“官樂民存”，由此傳統(tǒng)音樂流傳下來(lái)海量精品，此中“官妓”貢獻(xiàn)功不可沒。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于史實(shí)，雖然我們不可能認(rèn)識(shí)與還原其所有，但能無(wú)限接近真相，唯物史觀的理想之一是窮盡未知世界。因此，學(xué)者對(duì)待史料要抱著無(wú)畏的精神、開放的態(tài)度、豐富的想象去進(jìn)行挖掘與論證，如此才會(huì)盡可能“講清楚”傳統(tǒng)文化。