樂籍制度，在20世紀90年代之前，學界沒有將其收錄學術(shù)“字庫”中。之后二十多年間，學界在一定程度上認同了歷史上的確有延續(xù)一千又數(shù)百年的“專業(yè)賤民官屬樂人”國家制度，這個制度下的樂人群體對中國傳統(tǒng)音樂文化的貢獻，我們這些年有了大致把握。從《山西樂戶研究》開始，我承擔了三個國家社科基金課題，我的博士生們畢業(yè)后承擔了五個，研究逐漸進入“深水區(qū)”①項陽：《山西樂戶研究》（1999），《中國樂籍制度研究》（2003），《中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化》（2012）；程暉暉：《傳統(tǒng)音樂曲牌索引及其統(tǒng)計研究》（2011）；柏互玖：《基于形態(tài)、功能、制度視角下的大曲研究》（2013）；張詠春：《宋以來中國封建王朝中央用樂管理機構(gòu)研究》（2013）；郭威：《當下傳統(tǒng)音聲形態(tài)中的“曲子”積淀研究》（2014）；孫云：《“制度”視域下佛教伎樂供養(yǎng)的流變研究》（2017）。。中國音樂文化數(shù)千年來究竟有怎樣的主導脈絡，專業(yè)樂人群體在國家意義上對音樂文化禮樂和俗樂兩條主導脈絡創(chuàng)造、承載了什么，禮樂、俗樂各自有怎樣的功用，只有將歷史文獻和當下活態(tài)接通，方能挖掘中國音樂文化的深層內(nèi)涵。

2016年初，時任上海音樂學院出版社社長洛秦先生電告，說他們出版社準備出版一套“中國音樂學百年經(jīng)典叢書”，我的《山西樂戶研究》入選，這是我的榮幸。他的創(chuàng)意并非是將入選著作原樣付印，而是分為四個部分：一是由作者將這個選題的生發(fā)過程和學術(shù)內(nèi)涵講清楚，明確課題對中國音樂學術(shù)的意義；二是原著付印；三是學界對課題評價；四是該課題對音樂學術(shù)有怎樣的拓展。洛秦先生的設(shè)計非常好，如此可使我將這些年從樂戶、樂籍制度研究出發(fā)所思所想有相對系統(tǒng)的梳理，同時，上海音樂出版社費維耀社長有出版我和學術(shù)團隊《禮俗之間：中國音樂文化史研究叢書》意向，出于整體考慮，我與洛兄相商，想以《山西樂戶研究》一書作為該叢書的首卷，以顯學術(shù)研究的整體性意義。洛兄成全，深表感謝！對其再版的思路設(shè)計我深以為然，因此想以一篇文稿將洛兄所設(shè)計第一和第四部分集于此，既可把握這個選題緣起以及自身意義，亦可看到由此引發(fā)諸多新思考和學術(shù)拓展。在向洛秦先生致敬和致謝的同時，我們也要向上海音樂出版社費維耀社長和劉麗娟副總編輯所領(lǐng)導的出版團隊致禮，你們給了我和學術(shù)團隊這樣寶貴的機會，這是對我們莫大的鼓舞和關(guān)愛。

緣起與第一階段

1977年秋天，我在下鄉(xiāng)插隊的知青點上聽到喇叭里講恢復高考，經(jīng)過一番努力于1978年春天以“七七級”身份就讀于山東師范大學藝術(shù)系音樂專業(yè)，畢業(yè)后分配至山東省昌濰師專藝術(shù)系音樂專業(yè)教書。1988年考入廈門大學藝術(shù)教育學院音樂系攻讀中國音樂史方向研究生，周暢先生悉心指教，并建議我把握綜合大學的學科優(yōu)勢多選課，于是我到中文、哲學、人類學系選修相關(guān)課程，知識結(jié)構(gòu)和知識面得到調(diào)整和拓展，學位論文《與中國弓弦樂器相關(guān)的幾個問題的探討》受到由中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長喬建中先生和上海音樂學院院長江明惇先生等組成的答辯委員會的好評。1991年夏天受喬建中所長和黃翔鵬老所長提攜，到中國藝術(shù)研究院音樂研究所工作。喬先生將他承擔的國家級課題《中國音樂文物大系·山西卷》轉(zhuǎn)交給我，并講，“你去山西絕對不會后悔”。喬先生說得真對，我心懷感恩——既對喬先生、更對山西這片文化厚重的土地。從山西出發(fā)，我逐漸有所收獲。

音樂文物，涵蓋器物和圖像兩大類，跨度從遠古到清代，需遍訪收錄。在領(lǐng)命之后數(shù)年間，我與山西省考古研究所的考古學家陶正剛先生合作，遍訪山西每一縣，搜集整理出音樂文物三千多件（套），深切體會到山西文化厚重而豐富。這是一個難得的學習過程，為我學術(shù)發(fā)展奠定了相對堅實的基礎(chǔ)。

由于我在廈門大學讀研期間選修了文化人類學課程，在國內(nèi)比較早地讀到《蘇雅人為何歌唱？》（WhySoyaSing）等音樂人類學著作，建立了“音樂文化”觀念，把握住文化的整體意義以及音樂在文化中的功能性，認知音樂表達情感的豐富性而不僅限于審美與欣賞。因此，我在山西考察音樂文物的同時，有順訪音樂文化活態(tài)存在的沖動，對承載傳統(tǒng)音樂當下民間為用的樂人群體進行考察。我注意搜集各地府志、州志、郡志和縣志等地方志書，有些可看而拿不回便現(xiàn)場抄錄，數(shù)年積累了多本筆記。當時膠卷珍貴，對一些相關(guān)碑刻最好的辦法是原文照抄，這對我也是一種鍛煉。音樂文物，反映歷史上各個時期的音樂存在，對后世音樂現(xiàn)象也提供可靠依憑。因此，各地文化館是我必訪之處。了解當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂活態(tài)，由一線音樂工作者指引去考察當?shù)厮鏄贩N、曲種和劇種。1992年，我首次在晉東南的長治和晉城聽到了“樂戶”這個稱謂，之后考察了多個樂戶后人組成的音樂班社，引發(fā)刻意關(guān)注。

1993年，我在《讀書》雜志上看到一篇《天下誰人還識君》的文章，作者為清代著名學者俞理初鳴不平：“你這么大的學問現(xiàn)在還有誰知道你！”文中所言俞理初在《癸巳類稿》中有一篇為《除樂戶丐戶籍及女樂考附古事》，我請當時在中國社會科學院近代史研究所的郭潤濤兄幫我復印該文深讀。俞理初梳理了樂戶從北朝到清雍正延續(xù)一千又數(shù)百載的歷史。我意識在這是從南北朝直到清代一以貫之的現(xiàn)象，接下來在音樂文物考察中我對樂戶后人群體開始重點關(guān)注。

1995年秋天，由中國藝術(shù)研究院音樂研究所主辦的“首屆全國鼓吹樂學術(shù)研討會”在河北省固安縣召開，我向會議提交了《山西樂戶考略》①發(fā)表時改為《山西樂戶考述》，《音樂研究》1996年第1期。一文，多位學者反響強烈。特別是來自山西的景蔚崗和陳克秀學兄，他們長期在山西考察，對這個群體都有認知。參加會議的《音樂研究》副主編黃大崗先生告知我這篇文章將在1996年第1期發(fā)表，于是我抓緊修訂，強化相關(guān)文獻內(nèi)容。這深化了我對這一群體的認知。本文發(fā)表后受到來自美國的《音樂中國》（Musicology in China）主編周勤如先生的關(guān)注，并盡心校訂英文稿刊于2000年春季號，自是后話。

我在廈門大學讀研期間的師友、來自華中師范大學的馬良懷博士此時在北京大學湯一介先生處做高訪，我多次向馬兄請益。他對我在考察中發(fā)現(xiàn)樂戶后人群體給予了學術(shù)上的支持與鼓勵，認定是值得下力氣做的大課題，使我增強了學術(shù)信心。著意之中，我在山西越來越多的區(qū)域與樂戶后人群體“相遇”，感受到這個群體分布的廣泛性。

1996年秋天，中國傳統(tǒng)音樂學會年會在山東曲阜召開，中國傳統(tǒng)音樂理論領(lǐng)域的著名學者、中央音樂學院袁靜芳教授再次熱情鼓勵我讀博士，在經(jīng)歷了大半年準備之后，終于考入中央音樂學院，如愿以償?shù)匕菰谙壬T下。在開學后的第一次課，先生與我討論論文選題，要我準備一份發(fā)表的學術(shù)成果目錄清單。在第二次課上先生指著《山西樂戶考述》一文要我將考察所見和相關(guān)背景講與她聽。先生問得仔細，我盡所能回答，最后先生拍板：就做樂戶。說實在的，那一段時間我正與陶正剛先生緊張地編纂《中國音樂文物大系·山西卷》，手邊還有一個中國藝術(shù)研究院課題《中國弓弦樂器史》，總覺得時間不夠用，我特別想在弓弦樂器方面做展開，如此一舉兩得。但先生表態(tài)沒有他種可能：就做樂戶！此事彰顯先生敏銳的學術(shù)眼光。若不是先生堅持，我可能走另外的路——感恩吾師！

明確選題之后，除了在中央音樂學院修習學分課程，針對歷史上樂戶的生存方式，我到北京大學選修“明清經(jīng)濟史”，到中央民族大學選修“民俗學”，重在把握這些學科領(lǐng)域的學術(shù)關(guān)注點以及學術(shù)規(guī)范。與此同時，通過前期在音樂文物考察過程中掌握各地樂戶后人群體的狀況，此時按課題要求重點考察，結(jié)果在大同、忻州、太原、晉中、呂梁、臨汾、運城、晉城、長治等多地都與樂戶后人親密接觸，在河津文化局薛慶榮老師的指引下對張姓樂戶后人采訪中見到了據(jù)稱是張居正家族的祖圖，令人震驚。由是，我著手對這些考察資料進行相對系統(tǒng)的梳理。在山西，樂戶之存在是一種普遍現(xiàn)象。既然山西是這樣，那么其他省份又如何呢？利用到各省參加學術(shù)活動的機會，我開始著意關(guān)注這些區(qū)域有否這個群體的存在，并從文獻上掌握多省市樂戶的存在。結(jié)果無論所見文獻還是實地考察均令人鼓舞，這是我逐漸把握全國性樂戶存在的發(fā)端。經(jīng)過一年多的學分修習，開題報告通過后，我進入寫作階段。

我對文獻梳理既有官書正史，又有野史稗編、筆記小說，更關(guān)注地方志書，還有大量來自實地考察所得第一手資料，涵蓋樂戶后人所承載的音樂形態(tài)以及用樂方式，可謂異常艱辛。當論文寫到七八萬字時，我在思考：雖然這個群體當下在民間貌似松散，但在歷史上卻服務于官府，屬“吃官飯”的群體，且有廣泛性。他們在歷史上怎樣生存，其所承載又有怎樣的功能意義？這個群體是國家制度下存在，其所承載的音樂首先服務于各級官府，依性別其承載有著各自側(cè)重。由是，國家制度、功能性與音樂本體相結(jié)合的學術(shù)理念開始形成，我將前期寫作推倒重來，向先生匯報得到首肯之后便調(diào)整論文結(jié)構(gòu)，脈絡相對清晰則經(jīng)常會有新感覺、處于亢奮狀態(tài)。

樂籍，既然是國家制度，且在一千又數(shù)百年間一以貫之，并未隨改朝換代而終止，我認為必須從制度意義上將這條脈絡厘清。因國家設(shè)置這樣的戶籍方有樂戶的稱謂，循此追蹤，我們看到唐代以降以樂籍附貫的群體所在，這個群體在國家意義上具有制度下的普適性，其戶籍歸屬樂籍。國家制度有統(tǒng)一性，不同時期的官書正史和地方志書上可以看到樂籍。因此，應以樂戶之籍把握群體存在。歷史長河中會出現(xiàn)的諸如官鼓手、郡娼、府娼、官妓等應是樂籍群體的別稱，各地存在的專業(yè)賤民、官屬樂人都應歸入其列。清代這個群體在不同區(qū)域有丐戶、墮民等稱謂，以致雍正在禁除賤民戶籍時難以把握整體性意義，只以區(qū)域稱謂稱之。實際上，將這個群體的職能以及生活方式進行把握，應該不難認同。將樂戶概念定在頂層，卻不去把握其籍之所在，則會產(chǎn)生歧見。

在《山西樂戶研究》一書中，我以“樂戶的源流”“山西樂戶”“樂戶的組織和文化形態(tài)”“山西樂戶的音樂文化特征”“樂戶對音樂文化傳統(tǒng)的貢獻”“樂籍文化研究的現(xiàn)實意義”分六章對樂戶與樂籍制度進行梳理和辨析，抓住不同時段樂戶對官屬用樂的承載，探究其組織結(jié)構(gòu)、信仰、生存方式、社會經(jīng)濟地位，把握其與鼓吹樂、宗教用樂、戲曲等多種音聲形態(tài)的關(guān)系。從其在國家制度下接受統(tǒng)一訓練后的執(zhí)事應差把握其所承載的音樂本體中心特征的一致性內(nèi)涵。辨析樂籍解體后如何從國家用樂轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂的過程，把握國家制度下的存在對邊地乃至周邊國度的影響。樂籍制度解體后由于時間相對久遠，當下音樂工作者在考察存在于鄉(xiāng)間社會中的用樂形態(tài)時，多以民間音樂稱之，對曲種、劇種、樂種承載的音樂本體一致性難以把握，正是由于歷史上長達一千又數(shù)百年的樂籍制度導致了當下在鄉(xiāng)間社會中多種類型的用樂有著“高文化”現(xiàn)象。但對樂籍制度存在的集體無意識，導致音樂學術(shù)研究在把握傳統(tǒng)音樂活態(tài)存在之時更多以民間論，這是最值得警醒的問題。我們說，存在于民間的、當下由民間樂人承載的音樂有相當比例在歷史上是“很不民間”的音樂，由于樂籍制度解體等因素使得這些曾經(jīng)的官方專業(yè)用樂積淀在民間，這中間無論是音樂體裁還是用樂類型、樂隊組合、涵蓋音樂本體中心特征都有相當程度的一致性意義，這些在既往少有揭示。

以樂戶記錄這個群體的早期文獻是《魏書》，屬北朝偏晚階段，但后世明確以樂籍論，則說明這個群體制度下存在的一致性內(nèi)涵。我對中國樂籍制度的發(fā)展脈絡有大致梳理，因應國家制度在不同歷史階段對這個群體把握有張弛度，諸如宋代是樂籍制度的寬松期，元代偏緊，明代為樂籍制度的畸變期——這與永樂皇帝將不依附于己的官員及其眷屬等沒入樂籍有關(guān)，這些都有相應的文獻支撐。清初，樂籍體系依然維系，直到雍正禁除樂籍等多種賤民的戶籍方呈解體樣態(tài)。但問題在于，樂籍制度下的官屬樂人承載延續(xù)上千年，隨著制度解體，那些國家制度下以成的用樂方式究竟如何應對？樂戶群體所承載的音聲技藝形態(tài)如何發(fā)展演化并活態(tài)傳承至當下，都需深入辨析。

樂籍中的男性樂人側(cè)重禮樂承載，女性樂人側(cè)重俗樂承載乃至聲色娛人。宋元以降對這個群體有著全國的統(tǒng)一規(guī)定性，這便是“男記四十大曲，女記小令三千”?！遁z耕錄》和《唱論》中有相近的記載。明清時期樂籍對此依循，這是我們在山西所見樂戶后人保存明代手抄本文獻的意義。相關(guān)文獻顯示，這個群體最初入籍者更多為女性，在發(fā)展過程中逐漸確立男女不同承載。國家制度下禮樂與俗樂為必須有，相關(guān)文獻對這一群體有職能規(guī)定性，唐代國家意義上的輪值輪訓制以及宋代教樂所等制度下傳承，從而保障律調(diào)譜器曲以及音聲技藝類型等多方面的一致性內(nèi)涵。樂籍中人當然會從各地民間汲取相關(guān)音樂要素形成獨特風格特征后融入國家體系規(guī)范，進而通過國家制度反播全國為用，歷史進程中的確有音樂文化整體意義的存在。即便在樂籍制度解體后，依舊可以從傳統(tǒng)音樂的當下存在中認知。也就是說，中國傳統(tǒng)音樂有著主流形態(tài)，絕非松散無序。我們注意到宗教音樂形態(tài)與官屬樂人的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，也注意到從傳播學意義上中國音樂文化并非都為自然傳播，恰恰由于國家制度下的存在，各地無論音聲類型還是具體音樂作品，包括歷史長河中與時俱進“裂變”所成的說唱、戲曲等多種主流藝術(shù)形態(tài)都是這個群體的創(chuàng)造?；蚍Q凡專業(yè)創(chuàng)造的音聲形態(tài)幾乎都以這個群體為主導，認知樂籍制度會明確中國傳統(tǒng)音樂的整體一致性和區(qū)域豐富性特征。這為接通當下“民間音樂”與歷史音樂文化大傳統(tǒng)找到了依憑。

以喬建中、田聯(lián)韜、周青青、王小盾、張伯瑜諸位先生組成的答辯委員會以及外審專家等都給予《山西樂戶研究》熱情的學術(shù)鼓勵，答辯評審決議書如下：

項陽同學的博士學位論文《山西樂戶研究》，選擇了具有代表性的山西樂戶進行深入的考察研究，全文“以制度和樂人的層面與音樂本體研究相結(jié)合”的角度尤為可取。作者根據(jù)大量歷史文獻資料和實地考察收集的材料，對樂戶進行源流考證。對歷代至近代山西樂戶的生活、地位、活動以及組織、傳承、藝術(shù)等進行全面的梳理、分析，有關(guān)樂戶對中國音樂文化傳統(tǒng)的貢獻，以及輪值輪訓制和四十大曲、三千小令等內(nèi)容言之有物。

該論文取材廣泛，對本領(lǐng)域的國內(nèi)外學術(shù)動態(tài)有相當程度的把握，具有較好的綜合分析能力和較強的學術(shù)敏感性，其論點和論證過程具有較高的理論價值，是一篇優(yōu)秀的博士學位論文。

由于該課題涉及的面較廣，相關(guān)的問題也較為繁復，論文應注意“樂戶”概念的內(nèi)涵和外延，及其在不同時代的發(fā)展性和變異性，關(guān)于樂戶對中國傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)造和傳承的作用與地位，也應做更為細致、全面和準確的分析與探討。

答辯委員會建議院學術(shù)委員會授予該同學博士學位。

答辯委員會主席：喬建中，2000年5月25日

的確，這只是開端，畢竟作為博士學位有著時間限定，很多問題來不及更為深入地展開，答辯委員會的期望成為我其后前進的動力。

在20世紀90年代后期對山西樂戶后人專項考察中，我多次向當時在山西省音樂舞蹈研究所工作的景蔚崗兄請益，他參加編纂《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》，對這個群體有大量接觸，有些考察對象是景兄直接為我聯(lián)系的，令我感動。在1998年，山西大學音樂學院的高興學兄電話與我，告知祖籍山西，曾經(jīng)是香港中文大學人類學系主任、時任臺灣世新大學講座教授的喬健先生用文化人類學研究方法在上黨地區(qū)考察樂戶，高兄與喬健先生同在山西大學參加學術(shù)會議。他告訴喬先生我研究樂戶的信息，不久喬先生來到北京東直門外新源里的音樂研究所與我見面。在交流中我向先生出示了不僅僅是在上黨地區(qū)，而是在山西全省，以及多省市有樂戶相關(guān)資料的存在，這是先生事先所不知者。先生見到這些豐富的資料非常高興，熱情邀約我去臺灣講學，囑我將相關(guān)資料寄給他以便辦理入臺手續(xù)，然而資料寄出后不見回音，可見當時還是交流不暢。數(shù)年之后與喬先生在京見面，先生告知材料在其時沒有收到，與先生在臺北世新大學以及中央研究院相聚已是后話。

鑒于有針對性地考察樂戶需經(jīng)費支持，我申報國家社科基金課題有幸得到音樂學家于潤洋先生和秦序先生在內(nèi)評委們的垂青，成功立項。好消息不斷，喬建中所長轉(zhuǎn)達中央音樂學院德高望重的于潤洋先生的建議，讓我將這個立項課題納入教育部學術(shù)基地、中央音樂學院音樂學研究中心的學術(shù)規(guī)劃中，并再給予一定的經(jīng)費支持，這讓我喜出望外，只有感恩。

記得在寫作進行到關(guān)鍵時刻的1999年底，當時在揚州大學工作的王小盾先生來京參會，順便到所里相聚，他很有耐心地用了一個晚上聽我講論文寫作情況，沒有發(fā)表什么意見讓我一夜不安。不料第二天王先生帶著兩個博士弟子來到我辦公室，將我論文思路講給他們聽，先生不僅敘述課題內(nèi)容，更有點評，有些學術(shù)點先生的歸納對我亦有很大啟發(fā)，之后先生對我所做的課題給予了肯定和鼓勵。更令我感動的是，中央音樂學院聘請王小盾先生作為我的答辯委員，答辯過后，王先生將密密麻麻的兩頁稿紙交給我，講這是他門下多位博士生讀了我的論文之后寫出優(yōu)缺點，他將弟子們的學術(shù)評價和自己的評審意見一并轉(zhuǎn)給我，供修訂論文時參考——又是感恩！

應該是在1999年初，我收到了一封來自美國的信函，《音樂中國》主編周勤如先生希望在他主編的刊物上發(fā)表我的《山西樂戶考述》一文，讓我授權(quán)與他，由他組織專業(yè)人士翻譯。這又是好消息！還是感恩！

我在山西考察音樂文物，在曲沃天馬北趙晉侯墓地與現(xiàn)場考古發(fā)掘的北京大學考古文博學院的鄒恒先生、劉緒先生、徐天進先生、雷興山先生等相遇相識，由此有了多次向諸位先生請益并受邀為學生們講音樂考古的機緣。我博士論文完成之后，徐天進先生安排我在北大講音樂考古，我見到了時任北京大學考古文博學院院長的李伯謙先生。講座后諸位先生與我一起就餐，這頓飯竟然吃了近三個小時。在聊音樂考古之余，李先生詢問我做的課題，我便將樂戶研究向先生匯報。先生聽得仔細，不斷提問，他對時任教育部學術(shù)基地、中國古代文明研究中心秘書長徐天進先生講，項陽研究的是社會底層的群體，然而這個群體卻承載著正宗的中國傳統(tǒng)音樂文化。先生講中國古代文明研究中心正在策劃出版叢書，如果評委們認定達到要求，可納入。我喜出望外，當時出版是一件難事。我向袁靜芳師匯報之后便綜合各方面意見開始了長達三個月的改稿，之后惴惴不安地將文稿呈上。再過三個月后等來了徐天進先生的電話：通過評審，進入?yún)矔?。獲得“北京大學創(chuàng)建世界一流大學出版經(jīng)費資助”，交由文物出版社出版。倍感榮幸之余只有感恩！

第二階段：中國樂籍制度研究

完成既是博士學位論文、又是國家社科基金項目的《山西樂戶研究》，只是拉開了樂戶、樂籍研究的序幕。時間所限，許多學術(shù)問題難以更為深入地展開，但畢竟有了雛形。雍正禁除賤籍，于樂戶重山西和陜西，引發(fā)我在山西考察時將音樂文物與樂戶研究并舉，逐漸把握樂籍的全國性存在，遂以國家制度加以考量。樂戶絕非僅山西獨有，但明清時期山西樂戶數(shù)量出于種種因素比其他省份較眾，卻是不爭事實。研究樂戶，必須統(tǒng)一到樂籍的意義上來。2003年，我的《中國樂籍制度研究》成功申報國家課題。初衷是由點及面，由一省而全國。然而，在實際操作中我深切地感受到這個課題量度之大絕不可能一蹴而就。首先，文獻證據(jù)要充分，需大量的時間和精力。其次，作為國家制度則要從全國各地活態(tài)存在中找到相關(guān)積淀，這是一項浩大的工程。

我首先從第一期工程中總結(jié)提升，把握制度內(nèi)涵，撰寫了《論制度與音樂文化的關(guān)系》，把握制度左右中國音樂文化主導脈絡的意義。制度有顯性也有隱性，而作為音樂本體之律調(diào)譜器亦受制度制約。至于當下民間態(tài)的音樂傳統(tǒng)如何與歷史對接，這是一個較為復雜的問題，畢竟音樂有著時空特性，我們不可能聽到古人的演奏和演唱。然而，恰恰是音樂與儀式相須固化為用、加之有“為神奏樂”虔敬而不可輕易改變的理念，我們有可能從當下傳統(tǒng)音樂的活態(tài)存在部分地把握久遠的音樂形態(tài)，這是我撰寫《音樂史學與民族音樂學論域的交叉》以及《中國音樂民間傳承變與不變的思考》兩篇文稿的初衷，我們應將兩者有效對接，把握哪些易變、哪些相對守成，這當然要涉及音樂的功能性意義①項陽：《功能性·制度·禮俗·兩條脈——關(guān)于中國音樂文化史的認知》，《中國音樂》2007年第2期。，這是一個重要命題。當下音樂更多以藝術(shù)加以考量，重在審美與欣賞，然而在中國歷史上乃至當下鄉(xiāng)間社會禮俗生活中這樂的功能顯然不僅于此，這就是我們把握社會、實用、教育、審美、娛樂五大功能的道理。二十四史中論樂部分顯然不僅是審美娛樂。我們注意到樂在國家禮制中重祭祀為用的意義，作為兩條脈絡的初期把握以“為神奏樂”和“為人奏樂”分野。雖然為神奏樂亦有娛神意味，但諸如喪禮儀式中的用樂顯然不會是人們沉浸在悲哀之中去“欣賞”音樂，這就是樂在歷史上有音聲論、而音聲涵蓋樂的理由。為神、為人的思考雖有一定合理性，但終覺不夠完善。這是因為沒有把握住儀式和非儀式為用，禮樂和非禮樂為用的意義。認知有一個不斷深化的過程。

首先是在實地考察中看到多地民間禮俗儀式用樂，特別是作為嘉禮——慶典、祝壽和婚禮用樂之時的思考。這是儀式用樂，卻不能簡單以為神奏樂認知。帶著問題，我閱讀相關(guān)原典，諸如《周禮》《儀禮》《禮記》以及《論語》乃至《十三經(jīng)》中多種著述，但相關(guān)問題并未解決，可能還是未把握儀式與非儀式的關(guān)系所致。大學術(shù)界重在禮樂把握，且更多關(guān)注兩周：何以大家都在形而上的意義加以把握呢？

《光明日報》理論版、后為“國學版”的主編梁樞先生來訪，讓我對禮樂問題有了新的思考。梁先生以“樂觴”立題，重在那些尚未成熟便永遠進入歷史的樂器。我說這些樂器并未失傳，有些依舊存在，有些屬于轉(zhuǎn)型。梁先生因之有采訪文章發(fā)表②梁樞：《哪種樂器失傳了》，《光明日報》2004年3月18日。。采訪中，梁先生邀我思考“樂經(jīng)”問題，這是我相對系統(tǒng)進入禮樂研究的初始。由于我的音樂學背景，導致我在思考禮樂之時與禮學、經(jīng)學界視角顯然不同，梁先生不斷追問，我拿出一篇短文《“樂經(jīng)”何以失傳》，著重從樂的本體意義來把握和回答這個問題。既然禮樂是禮與樂的結(jié)合，各自有著相對獨立的理念和形態(tài)。禮有不同類分，在歷史長河中形成了吉、嘉、軍、賓、兇五禮加鹵簿的樣態(tài)，國家禮制既分類型又分層級，禮制儀式為禮的形態(tài)。禮樂首先是為禮，但作為樂既有類型性亦有等級化，樂制自身亦形成類型性，所謂樂制類型的意義。這是不可忽略的事實。當禮樂觀念確立，儀式為用的樂方為禮樂，非儀式為用的樂不屬禮樂范疇，這是重要特征。其次，禮樂有類型性，樂制類型并非機械地與禮制對應，而是依照不同類型和層級有所差異。這表現(xiàn)在同一禮制類型之不同層級會有不同樂制類型對應，不同禮制類型會有相同樂制類型以為對應。諸如兩周時期“國之大事”與“國之小事”同屬吉禮，但其樂制類型不會都用雅樂為稱的“六樂”；明代宮廷中最高等級之大祀用雅樂類型，但涉及中祀和小祀者則可用教坊大樂——鼓吹樂類型；在最高層級中，嘉、軍、賓諸禮中有些儀式類型可用雅樂，有些不可用雅樂，但所用同樣為禮樂；至于兇禮，在唐代即便是最高層也不能用雅樂類型。更何況作為國家制度規(guī)定性，有些禮制儀式并不用樂?！抖Y記》記載明確，“凡用樂必有禮，有禮則有不用樂者”。如果明確禮樂是儀式為用，則群體性意義凸顯，樂與儀式相須固化。禮制儀式有其規(guī)定性，一朝一代依制固化，不可隨意更改，更非任意為之，其中的儀軌、儀程都需固化，樂在其中也具固化意義。

經(jīng)學和禮學界研究禮樂是為“以禮觀樂”，梁樞先生建議我逆向而行，“以樂觀禮”，這對我來說是一個挑戰(zhàn)。我先是對學界相關(guān)禮樂認知進行梳理，意識到對禮樂大多認知限于形而上，忽略了禮樂應該是形而下與形而上、禮制儀式類型與樂制類型的有機結(jié)合與統(tǒng)一。換言之，恰恰是在國家意義上“引禮入樂”③此處借用馬作武先生“引禮入法”的理念，其實樂亦如此。參見《引禮入法奠定中華法系基石》，《光明日報》2017年2月18日11版“國學版”。我引用這種觀點的表述見于《樂與“國學”》，《國學研究》2018年第1期。導致了禮樂一脈的確立，是禮與樂的有機結(jié)合。從形態(tài)上講則是將既往本無禮與俗的用樂類分為二：儀式用樂與非儀式用樂。作為儀式用樂當屬禮樂范疇，其中又因?qū)S富的情感性分出不同類型和層級。當禮樂觀念確立，雖在不同歷史階段有增益和刪減，但總體在有類分依循的基礎(chǔ)上前行。由此，功能性為用的意義凸顯。把握禮樂一脈的意義在此。

如此，我們對何以不同歷史階段國家都會有官屬專業(yè)樂人群體的存在便有豁然開朗之感。恰恰因為樂有稍縱即逝的時空特性，在缺失錄音錄像等現(xiàn)代科技的時代，若進行如此繁復的禮樂和俗樂體系化為用，必定要有專業(yè)樂人活態(tài)存在以因應儀式和非儀式訴求。這個群體之承載顯然不會松散無序。在國家制度規(guī)定性下，從宮廷、京師、軍鎮(zhèn)、地方官府都有用樂的儀式訴求，這是各級官府必須養(yǎng)這個群體的理由；在俗樂方面，同樣是從宮廷到京師、軍鎮(zhèn)和地方官府都要存在，這畢竟是大家所喜聞樂見的用樂形態(tài)。在這種意義上，一些音聲形態(tài)、體裁、形式甚至作品都既有相通一致性，又有豐富性。

理念確立，則見文獻相當豐富且表述清晰。我們先對歷史上國家儀式用樂的禮制儀式類型和樂制類型進行辨析，探究樂與儀式的關(guān)系，把握中國禮樂制度四階段的意義；繼而對不同時段的儀式用樂進行剝離，在有樂譜形態(tài)之時把握其本體意義，認知儀式用樂類型和用樂范圍，看其有怎樣的相通性和變異性。特別是對一些基本理念依歷史語境中的意義進行定位，諸如禮樂、雅樂、俗樂，胡樂、鼓吹樂等，主要還是觀察辨析其與儀式為用的關(guān)系，這就將“國樂”和“非國樂”、雅樂和非雅樂區(qū)分開來。雖然儀式為用都以禮樂論，但畢竟有類型性上的差異，最為彰顯的即是以“金石樂懸”樂器領(lǐng)銜的雅樂類型和“胡漢雜陳”樂器領(lǐng)銜的鼓吹樂類型，分工有自，卻都屬禮樂為用者。①項陽：《重器功能，合禮演化——從金石樂懸走向本品鼓吹》，《中國音樂》2011年第3期。

就俗樂類型講來，既然是非儀式為用，更多表達個人情感訴求，重在技藝的展示。無論唱詞還是音樂形態(tài)，都是直抒胸臆式的表達，直抵人們心靈深處，且不拘泥于場合。當然，有些類型亦需群體性集合展示，諸如器樂組合以及社會發(fā)展到一定階段的戲曲形態(tài)。因此，依制配置官屬樂人，其數(shù)量的多寡可能會限制這些體裁和形式，這就是在樂籍制度存續(xù)期高級別官府能夠有更為豐富的音聲體裁和類型的意義所在。可以這樣講，在國家制度規(guī)定的專業(yè)樂人創(chuàng)承下，無論禮樂還是俗樂均由官屬專業(yè)樂人以為引領(lǐng)。

值得思考的是，何以音樂學界在20世紀相當長的階段一直將傳統(tǒng)音樂活態(tài)側(cè)重以民間態(tài)認知？在下以為，還是因為更多以當下存在認知卻沒有把握住歷史上國家用樂的兩條主導脈絡所致。既然國家以制度保證專業(yè)樂人群體的存在，其禮樂和俗樂兩條主導脈絡則必定以創(chuàng)造為引領(lǐng)。在不同時期都會以音調(diào)素材從民間所汲取與提升，但更多將其作為專業(yè)性存在的基礎(chǔ)，提升則是專業(yè)樂人的意義，千百年來以制度下的專業(yè)樂人引領(lǐng)音樂文化的發(fā)展。恰恰是歷史上一直存在的官屬樂人制度在清代雍正時期解體，導致國家制度下的創(chuàng)作和運行機制消解，轉(zhuǎn)化為民間存在，但從形式、體裁、作品本身所反映出的專業(yè)特質(zhì)未變，只不過經(jīng)歷了較長時間的民間態(tài)，人們?nèi)笔Я税盐掌湓?jīng)的歸屬而已。如果不是刻意對中國傳統(tǒng)音樂文化的歷史脈絡有所把握，則會更多以當下存在認知。我們有必要提升或稱強調(diào)官屬樂人存續(xù)期制度下存在的傳播方式，這是制度下組織態(tài)的傳播為主導，由于樂籍制度全國體系化的存在，各地官府都有專業(yè)樂人群體，他們在承繼的同時也有創(chuàng)造的欲望，特別是對所在地的音聲或稱民間用樂形態(tài)有基本把握，當他們與文人結(jié)合以行創(chuàng)造，其中的精品會通過樂籍體系上達，亦會進入宮廷經(jīng)過整合規(guī)范之后再反播各地，這就是制度下組織態(tài)的傳承與傳播的道理。當然，這些官屬樂人所承載的俗樂并非自娛自樂，而是要面向官府乃至社會傳播，這就有傳播之后再傳播的現(xiàn)象存在，這屬于自然傳播；再有，當雍正將樂籍制度廢除，將曾經(jīng)的官屬樂人放歸民籍，恩主產(chǎn)生變化。當他們更多以社會民眾為主要服務對象之時，便越來越民間化，久而久之，人們竟看不清歷史樣貌，只是以當下的民間存在來認知傳統(tǒng)音樂文化，這是學界更多從民間意義認知的道理。有著千百年積淀、國家制度下從宮廷到各級官府用樂制度消解，我們真是應該把握這個龐大群體發(fā)展的走向，不應將其“平面化”處理。

當國家注重對當下民間存在的諸種音聲技藝類型進行梳理，在十大集成志書編纂過程中有些現(xiàn)象引發(fā)關(guān)注，這就是各地所揭示出來的民歌中小調(diào)部分、說唱中曲牌音調(diào)、戲曲中的劇目乃至曲牌、器樂中許多曲牌以及樂隊組合類型等多顯現(xiàn)相通一致性內(nèi)涵，這引發(fā)我們的思考。在把握國家樂籍制度的前提下，我們開始有意識地從文獻乃至各地實地考察中去把握這些相通性，這一階段收獲頗豐，從全國意義上的確存在著“官樂民存”，依此持續(xù)發(fā)展的積淀。

從禮樂講來，我們對不同歷史時期的禮制儀式類型和對應的樂制類型進行梳理，特別是樂制類型對應禮制類型在不同階段哪些屬于必須，哪些形態(tài)在哪些層級中可用，哪些不可用，何以如此？既為國家禮樂體系，地方官府能用的類型必依制廣泛擁有，即便是邊地也不會改變。這就是我們從云南祿勸、武定土司府之明代傳譜中把握《朝天子》之共性且活態(tài)存在于當下的意義①項陽、張詠春：《從〈朝天子〉管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》，《中國音樂》2008年第1期。。既然是鼓吹樂類型的禮樂形態(tài)，地方官府中普遍為用，則必定有制度下的深層內(nèi)涵，鼓吹為用的禮樂樂曲當然不止這一首，從《中國民族民間器樂曲集成》各省卷所載乃至有王府和地方官府官屬樂人背景的樂班所承載中可以充分認知這一點；我們看到作為國家吉禮小祀類型的全國一致性內(nèi)涵，畢竟這屬于群祀，由衙前吹鼓手承載。中祀的一些類型，諸如《文廟祭禮樂》之全國存在，屬雅樂類型，因此說，并非宮廷不再，國家禮樂不再。

至于俗樂，當確立了禮樂與俗樂兩條主導脈絡以為中國傳統(tǒng)音樂文化整體的學術(shù)理念，許多問題便好認知。不如此則難以理解其深層內(nèi)涵。這是我們提出“宏觀把握下的微觀研究”②項陽：《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握》，《中國音樂》2006年第4期。的意義所在。否則會將中國音樂文化整體定位在審美欣賞層面，這顯然有失片面。我們可以對其中某些現(xiàn)象進行把握，但應有傳統(tǒng)音樂文化整體意義的認知，把握多種功能性存在的意義。如此我們把握宮廷和社會上儀式之外的音樂現(xiàn)象，看到“詞牌/曲牌與文人/樂人之關(guān)系”③項陽：《詞牌/曲牌與文人/樂人之關(guān)系》，《文藝研究》2012年第1期。，辨析夏庭芝的《青樓集》④項陽：《一部元代樂籍佼佼者的傳書——關(guān)于夏庭芝的〈青樓集〉》，《音樂研究》2010年第2期。，相對系統(tǒng)梳理唐宋以來俗樂存在與戲曲等音聲技藝類型裂變的過程?？吹酵粫r段從宮廷、王府乃至各地高級別官府之俗樂體裁和形式所具有的一致性內(nèi)涵。

我們在樂籍制度的基礎(chǔ)上去梳理禮樂和俗樂兩條主導脈絡所存在的一致性和相通性，這樣做具研究的階段性。來自臺灣的著名學者王秋桂先生向我提問：學術(shù)界更多在講差異性，你為何強調(diào)一致性？問題重要。依在下看來，音樂學界既往對樂籍制度沒有認知，不把握中國音樂文化在不同歷史階段所具有的國家整體性意義，研究歷史不關(guān)注當下活態(tài)存在，研究傳統(tǒng)音樂只從民間視角認知，且不去把握何以有活態(tài)傳承，這就將歷史與現(xiàn)實割裂。不把握歷史上國家制度下的傳承和傳播方式，更多以一時一地，更多就事論事，就難以把握其深層內(nèi)涵，似乎中國傳統(tǒng)音樂文化就是松散存在，顯然不是歷史的真實。大學術(shù)界把握了中國文化傳統(tǒng)有著制度下整體一致性然后去把握區(qū)域差異性，而音樂學界由于看不到歷史音樂文化存在整體一致性，只從區(qū)域性認知，從研究理念上便有缺失。不同區(qū)域當然有自己的特色，但其中的確有國家意義的存在。這是我參加喬建中先生組織的陜西榆林民間禮俗用樂考察之后（2006）提出中國傳統(tǒng)音樂文化應該是“整體一致性下的區(qū)域豐富性”⑤項陽：《中國傳統(tǒng)音樂文化整體一致性下的區(qū)域特色》，《榆林日報》2006年8月5日第4版。的意義所在。

我們的研究當然要有相關(guān)實例以為支撐。好在國家集成志書在此時已經(jīng)基本編纂完成，我們可以借助于豐厚的活態(tài)存在加以辨析。但集成志書并未解釋這些音樂形態(tài)當下民間活態(tài)中何以存在，這是非常重要的問題。既然我們已經(jīng)梳理出樂籍制度，把握住禮樂和俗樂兩條主導脈絡由這個群體為主要創(chuàng)承，我們在這一階段增強實地考察力度，擴大考察區(qū)域，認定民間禮俗接衍國家禮制儀式，并對其類型性進行把握和辨析，對民間禮俗多種儀式類型進行采錄，涵蓋吉禮、嘉禮和兇禮（亦有賓禮和軍禮的形態(tài)）類型下多種儀式用樂，錄制了40多個完整的儀式和500多小時的錄像資料，這是不同省市和區(qū)域、相同和相異儀式類型的采錄，對辨析其中的文化內(nèi)涵有著至關(guān)重要的作用。

這一階段我們所考察到的區(qū)域有北京、河北、山東、山西、河南、陜西、四川、湖南、廣西、江西、福建、浙江、臺灣、香港、重慶、江蘇、安徽、新疆、甘肅等省、市、自治區(qū)及地區(qū)，更多深入鄉(xiāng)間社會，不限一時一地。在各地考察中逐漸理論提升，深感中國音樂文化傳承內(nèi)涵之深厚，我們有團隊的力量卻顯單薄，經(jīng)費掣肘時間緊迫，留有許多遺憾。

我們的學術(shù)團隊無論碩士研究生、博士研究生、訪問學者，都在實地考察中增長才干，他們展示團隊作戰(zhàn)，各司其職，錄像、錄音、記錄、訪談，亦顯示出較強的獨立性。他們對音樂形態(tài)、樂隊組合、樂人生存方式、民間禮俗內(nèi)涵等進行辨析，深化了對傳統(tǒng)音樂文化的認知，特別把握歷史人類學的學科理念，將歷史文獻與當下音樂文化活態(tài)有效對接。

這一時期有多篇碩士學位論文成型，基本都與歷史上的樂籍制度和樂籍制度解體之后當下鄉(xiāng)間社會的積淀密切相關(guān)。成曉輝的《經(jīng)濟與文化之因果：臨清時調(diào)與天津時調(diào)的比較研究》（2004），魏晶的《唐以前制度文化中中原與西域的音樂交流與傳播》（2005），張詠春的《孔府的樂戶與禮樂戶》（2005），李衛(wèi)的《魯西南鄄城縣王家樂班的民族音樂學追蹤》（2006），孫云的《禮非樂不行，樂非禮不舉》（2006），鞏鳳濤的《制度下傳播與小調(diào)的同宗現(xiàn)象》（2007），林樂飛的《還愿儀式音樂研究：以河南宜陽為例》（2007），白莉的《河北安新縣圈頭村“音樂會”與吹打班的比較研究》（2008），逯鳳華的《泰山岱廟藏譜〈玉音仙范〉的相關(guān)研究》（2008），徐倩的《膠東道樂“勾凡調(diào)”及相關(guān)研究》（2008），劉佳的《游走在都市的邊緣：音樂的功能性與傳統(tǒng)的延續(xù)》（2010），周曉爽的《房山區(qū)北窖村音樂會傳譜及其活態(tài)傳承研究》（2011），王丹丹的《上黨梆子生成發(fā)展中幾個問題的探討》（2011），袁郁文的《歷史現(xiàn)場的音樂文化積淀：濟寧地區(qū)禮俗用樂對歷史大傳統(tǒng)的接衍》（2012），秦曉妍的《一支樂隊的傳統(tǒng)》（2012），董旭彤的《隋唐至明代禮樂觀念變化辨析》（2013），孫茂利的《音樂本體中一致性的背后意義：河北音樂會與西安鼓樂社的比較研究》（2013），都集中產(chǎn)生于這個階段。

這些選題圍繞音樂本體意義，看到國家制度對實際用樂的影響，注重從當下活態(tài)中與歷史音樂文化大傳統(tǒng)對接，并涉及音樂傳播，注意學術(shù)界理論與方法的具體運用?；顟B(tài)存在涵蓋北京、山東、山西、河南、陜西、新疆等地，音樂型態(tài)包括民歌、器樂、說唱、戲曲等，從樂律、樂調(diào)、樂譜、樂器乃至樂隊組合視角把握，注重國家制度與民間禮俗的對接，或稱民間禮俗接衍國家用樂后的發(fā)展與活態(tài)積淀。這些區(qū)域所顯現(xiàn)的相通一致性更加促使我和團隊深層思考。有些音樂會社聲稱傳自佛教，像膠東道樂和泰山岱廟藏譜既與國家禮樂有關(guān)，又與道教相聯(lián)。有對一支樂隊所承載深挖內(nèi)涵，有對一個劇種之存在把握其演化的深層意義，還有對音樂會社重吉禮和兇禮為用，更多與儀式固化相須，在這一個樂社內(nèi)部傳承數(shù)百年其所演奏的樂曲竟然少有變化，作為民間音樂班社因應禮俗為用則會禮樂和俗樂共在。我們根據(jù)團隊成員來自不同的省份設(shè)定課題，恰恰就是不同區(qū)域所顯現(xiàn)出音樂本體中心特征以及體裁、題材等多方面的一致性和差異性，更使我們的團隊有著凝聚力，也把握歷史上國家制度下所具有的用樂“向心力”。當下都城周邊區(qū)域所顯現(xiàn)的傳統(tǒng)功能性用樂形態(tài)說明傳統(tǒng)并未遠行。我們看到，無論是小調(diào)還是多種音聲形態(tài)都顯現(xiàn)出制度下、組織態(tài)傳播的意義，即便遙遠的邊地也會與中原有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。當然也會有一些自然傳播在其間，諸如臨清時調(diào)與天津時調(diào)就是既借助組織態(tài)傳播亦有自然態(tài)傳播的存在。

我們開始特別關(guān)注樂籍制度存續(xù)期和樂籍制度解體后的差異性變化，這樣做還是為了認知歷史上的“官樂”與當下“民樂”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。就樂籍制度講來，在不同歷史階段既有同一性又有差異性，樂籍制度解體是一個歷史節(jié)點，前后對比定然顯現(xiàn)出諸種變化和差異。地方官府其官屬樂人是一個龐大的群體。既然國家不再供養(yǎng)，但官府又有儀式和非儀式用樂需求，禮樂制度并未消解，改變既往全為官養(yǎng)的模式，進而為用時付費為之，將曾經(jīng)的官屬樂人妥善安置成為官府的職責。我在陜西戶縣考察中見到樂戶后人崔永義老先生，他告訴我其祖上是明代大官，因犯法被貶“充樂”。雍正禁除樂籍之后，他們家族被縣太爺分配至大王鎮(zhèn)，以民間禮俗用樂為生計，這就將其家族所承載的官樂帶至民間。類似的表述在山東泰安地區(qū)和濟寧地區(qū)考察中也明確存在。秦曉妍和袁郁文在對民間藝人采訪中都涉及州縣官屬樂人被安置到鄉(xiāng)鎮(zhèn)的狀況①秦曉妍：《山東萊蕪西部鼓吹樂班之“窩鋪”辨析》，《中國音樂》2011年第4期。，山西壺關(guān)六大家族樂戶后人亦如此。我們在山東菏澤、陜西綏德、河南新密和新鄭考察，樂人們也是這樣表述，其祖上多涉官屬樂人，可見具同一性。我們在浙江紹興、諸暨、蕭山考察墮民，雖然這個群體不以樂戶相稱，但其承載與樂戶有相通性。①項陽：《墮民的傳統(tǒng)與現(xiàn)代》，喬健編著《底邊階級與邊緣社會：傳統(tǒng)與現(xiàn)代》，北立緒文化事業(yè)有限公司，2007年。當我們將這些與學界同人交流，得到了各地更多相關(guān)信息，我們的判斷相對準確：這就是官屬樂人將其承載的國家禮制儀式及其用樂以及非儀式用樂帶到民間的意義所在。2009年夏天，在江西撫州召開的“孟戲”學術(shù)研討會上我提出正是由于雍正禁除樂籍使得“官樂民存”。我們不能僅以當下存在來看待民間所存有的傳統(tǒng)音樂形態(tài)。我們當然看到樂籍解體后樂的發(fā)展狀況，我和我的學術(shù)團隊有持續(xù)性、拓展性關(guān)注。

這一階段幾篇博士學位論文有程暉暉的《秦淮樂籍研究》，張詠春的《中國禮樂戶研究中的幾個問題》，郭威的《曲子的發(fā)生學意義》，任方冰的《明清軍禮與軍中用樂》，柏互玖的《大曲的演化》。作為博士學位論文，應在給其理念、在整體把握的同時讓他們有較大空間，其選題應具成長性和發(fā)展性意義。

《秦淮樂籍研究》：秦淮之地作為六朝古都，也是明代早期都城，其后為南都，王府與高級別官府云集，樂籍較集中，特別是其中的女性樂人，為“小令三千”的承載者，對時調(diào)、說唱和戲曲有重要擔當，屬俗樂范疇，她們?yōu)楣俑枰?，與文人唱和。對這個群體組織態(tài)的創(chuàng)承與傳播相對全面把握和辨析，既可認知樂籍中女性樂人的承載與引領(lǐng)，亦對樂籍文化中俗樂之整體有益。這個課題的典型性和重要性隨著研究的深入會有更深層次的顯現(xiàn)。作者畢業(yè)后拿到國家社科基金項目，對這個群體承載樂曲本身有集中梳理研究。

《中國禮樂戶研究中的幾個問題》：我在《山西樂戶研究》中對禮樂戶這個群體有所認知，認定這是與樂戶身份和性質(zhì)不同的社會群體。張詠春碩士論文為《孔府的樂戶和禮樂戶》，對這兩個群體在孔府用樂的不同職能已有整體把握。正因為此，在博士論文階段他從金代禮樂人、元代禮樂戶以及明代以降的樂舞生群體及其承載做了系統(tǒng)性梳理，把握住這個群體的名實之辯，認知其身份與樂戶的不同，明確其所承載是宮廷雅樂以及地方官府中的《文廟祭禮樂》。元代以禮樂戶論，顯然不足以把握禮樂的整體性意義，改稱謂勢在必然，這就是明清時代這個群體以樂舞生稱之的道理。他們是從事宮廷和地方官府中雅樂為用的非賤民群體。元明以降、直到民國時期都有全國性存在，與樂戶職能有著質(zhì)的差異，作者申請的國家課題會對這個項目有效拓展和深入。

《曲子的發(fā)生學意義》：借助“發(fā)生學”的方法論認知中國傳統(tǒng)音樂文化中曲子這種現(xiàn)象的有益探索。這要對樂籍制度下樂人承載有整體認知，繼而側(cè)重俗樂類型和曲子本體為研究重點。這個選題的意義在于從當下社會積淀存量巨大、音樂和戲曲界稱之為曲牌、文學界稱之為詞牌的現(xiàn)象上溯，把握源頭，看其生發(fā)之時代背景以及承載群體，然后探究其發(fā)展演化，注重其作為多種音聲技藝形式之母體，由此所成的聚合與裂變，認知其對中國音樂、戲曲、文學等多領(lǐng)域的實質(zhì)性影響，把握其作為中國音樂文化的特色構(gòu)成。中國傳統(tǒng)文化中的這種現(xiàn)象是由樂籍制度下的專業(yè)樂人群體在與文人的互動中創(chuàng)造發(fā)展，至于多種音聲技藝體裁的生成與開拓也同樣如此。應明確，文人參與詞牌和戲曲內(nèi)容創(chuàng)作，終要交與樂人實施，樂人除曲調(diào)旋律創(chuàng)制，其文詞內(nèi)容也常常自己填充以成。這個課題完成之后得到了音樂學界乃至戲曲學界和文學界的肯定。其巨大的空間就是要對當下民間活態(tài)傳統(tǒng)與歷史大傳統(tǒng)進行有效對接，這是歷史人類學的意義。作者其后的研究已經(jīng)獲得國家社科基金課題支持，正在有效展開。

《明清軍禮與軍中用樂》：中國藝術(shù)研究院研究生院安排我與解放軍藝術(shù)學院音樂系李雙江主任聯(lián)合指導，原本命題“中國軍禮與軍中用樂”，但開題之后由于材料發(fā)掘越來越多，一篇論文難以駕馭，因此選作其中部分。周代確立的五禮制度這軍禮即位列其中，在不同時段呈現(xiàn)內(nèi)涵變化，需要系統(tǒng)性梳理，并把握軍禮類下多種與樂相關(guān)的儀式意義。對軍禮用樂既往缺乏有效辨析，做起來難度較大。除此之外，尚有軍中非儀式用樂的形態(tài)，這個選題有著很大的學術(shù)空間，好在任方冰博士后期間能繼續(xù)深入。

《大曲的演化》：重在音樂本身的結(jié)構(gòu)以及功能屬性意義。所謂大曲，當指大型樂曲結(jié)構(gòu)。歷史上大曲結(jié)構(gòu)復雜，且在不同時段有著不同發(fā)展。大曲初始階段應為氏族、部落、方國典型性、象征性樂舞的綜合體，發(fā)展過程中形成不同歸屬。在國家意義上，大曲總是用于宮廷乃至較高層級的官府之中，既有儀式為用亦有非儀式為用，其功能意義決定了其為用的屬性。所以說演化在于其原本是從曲體結(jié)構(gòu)上論，其特征屬于歌、舞、樂三位一體，但其后發(fā)展則顯示出既有這種特征彰顯的樣態(tài)，亦有其獨立性的器樂樣態(tài)，直到當下鄉(xiāng)間音樂會社與班社中依舊有著較為完整的傳承，且以大曲稱之。這種貫穿數(shù)千年之形態(tài)的結(jié)構(gòu)、宮調(diào)、創(chuàng)作機制、屬性值得深入挖掘。學界對于大曲更多關(guān)注漢唐，卻難以把握其整體意義及演化關(guān)系，缺失大曲屬性的認知辨析，這正是本課題的意義所在。本課題作者畢業(yè)后在拓展論域的前提下成功申請到國家社科基金項目，相信會有新的建樹。

他們五人都很好地完成了學位論文，各有特色，從不同視角和層面把握了樂籍制度的整體性意義，且得到學界較好的學術(shù)評價。我與他們共同學習與提高，這些選題都由樂籍制度而引發(fā)，各自有深入的空間。充分體現(xiàn)了教學相長和團隊精神。

這一時期我對宗教音樂、特別是佛教音聲思考較為集中。在第一階段我把握樂籍與宗教音聲的關(guān)聯(lián)，并以“樂戶與宗教音樂的關(guān)系”立題辨析，這是我在實地考察以及文獻梳理過程中感受官屬專業(yè)樂人們所奏曲目有些與佛教和道教聯(lián)系密切后所作的思考。2003年，我發(fā)表了《釋俗交響之初階：中國早期佛教音樂淺釋》一文，主要對佛教在天竺時期所用音聲以及進入中土后的狀況進行把握。我關(guān)注到佛教戒律的存在，這是音樂學界不曾涉及的學術(shù)點。既然佛教戒律不允許僧尼動樂，何以當下僧尼會冒犯戒之大不韙呢？矛盾怎樣消解，又有怎樣的道理與演化？何以當下學術(shù)界將這些矛盾置之不顧以佛教音樂論？這是我對佛教用音聲進行系列研討的初衷。

我以佛教進入中土所用音聲的幾個節(jié)點把握其中的演化關(guān)系，這就是佛教在天竺時期的狀況，進入中土后的變化；對“改梵為秦”過程中的不適進行辨析；中土佛教改由僧尼動樂是怎樣的意義？南北朝至唐代多個政權(quán)數(shù)次“滅佛”對僧尼動樂產(chǎn)生怎樣的影響？何以明代以降僧尼動樂名正言順？國家專業(yè)樂人承載的儀式和非儀式用樂與宗教音聲有怎樣的關(guān)聯(lián)性？佛教自身對這些問題有怎樣的認知？其所用音聲與樂、與樂籍制度有怎樣的關(guān)系？前后十多篇相關(guān)文章基本將這些關(guān)鍵點厘清，順帶也把握了道教用音聲的意義，這也是本階段的重要收獲。這些文章以文集形式收錄在本叢書中，這里不做展開。

進入21世紀，由于聯(lián)合國教科文組織倡導，我國開始關(guān)注“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的理念，其后以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”認知。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為十大類，涉及用樂的類型至少有民間音樂、民間戲劇、曲藝、民間舞蹈、民俗等，這些形態(tài)當下以民間形式而存在，但有些形態(tài)是因為某種因素原為官屬后積淀在民間，當下民間社會保存了這些藝術(shù)形態(tài)是不爭的事實。我們應對這些現(xiàn)象進行辨析和剝離，以把握其深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，注重“當下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附和共生現(xiàn)象”①項陽：《當下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附和共生現(xiàn)象》，《音樂研究》2005年第4期。，辨析“民間禮俗：傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間”②項陽：《民間禮俗：傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間》，《中國音樂》2008年第3期。，由此把握“中國音樂文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’”③項陽：《中國音樂文化的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”》，《天津音樂學院學報》2006年第1期。，反思當下民間禮俗承載中國歷史音樂文化大傳統(tǒng)、卻以小傳統(tǒng)存在的意義，將當下的民間音樂形態(tài)與歷史文化大傳統(tǒng)進行有效對接。

我們的研究注重文獻梳理和理念把握的系統(tǒng)化，逐漸形成整體文化觀念，從而使課題向深層發(fā)展。特別是注重專業(yè)樂人承載的兩條主導脈絡，對學界既有學術(shù)認知重新思考。我們提出“‘六代樂舞’為《樂經(jīng)》說”④項陽：《“六代樂舞”為〈樂經(jīng)〉說》，《中國文化》2010年第1期。，并探討其失傳的原因，認定由于所指為國家最高禮制儀式為用的經(jīng)典樂舞，需有相關(guān)機構(gòu)群體性承載，如若相應條件缺失，則《樂經(jīng)》必失，此觀點已得到文史和經(jīng)學界一些學者的認同?！吨袊幕分骶巹粝壬c在下言道：“對何謂《樂經(jīng)》、何以失傳這個問題學界探討了兩千多年，我雖然還不能完全同意你的觀點，但我以為至少可以立為一說?！眲⑾壬鷮⒈疚目l(fā)以后，有西安交通大學和廣州暨南大學的幾位教授撰文對該觀點予以支持①如孫振田、范春義《從〈漢志〉看“樂經(jīng)”為“六代樂舞”說之成立——兼論〈漢志〉之〈樂〉類的著錄問題》（《音樂研究》2015年第6期）等。，這對我是莫大鼓勵，這是音樂學界與大學術(shù)界的對話?！抖Y樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》一文，辨析學界將雅樂和禮樂概念混淆的原因，提出鼓吹樂亦屬禮樂構(gòu)成。至于《中國禮樂制度四階段論綱》，是基于中國傳統(tǒng)禮樂文化從國家意義上確立三千載的整體把握。我將兩周作為中國禮樂制度確立期，兩漢至南北朝為演化期，唐宋為成熟期，元明以降為禮樂制度持續(xù)發(fā)展乃至消解期。這是基于“以樂觀禮”的意義，有些禮制和樂制隨社會發(fā)展有所增刪，但禮樂觀念一以貫之，這是將禮制儀式類型與樂制類型對應之后分層次、分時段的解讀。其后又有《小祀樂用教坊：明代吉禮用樂新類型》以及《明代國家吉禮中祀教坊樂類型的相關(guān)問題》，這主要是對于能夠來到縣治、多層級的國家禮樂類型進行把握。中祀有些可用雅樂類型，有些則可用鼓吹樂類型。諸如“文廟祭禮樂”用雅樂類型，旗纛之祭則用鼓吹樂，先農(nóng)之祭曾用雅樂后用鼓吹樂。國家小祀屬吉禮中的通祀。唐代國家吉禮用樂不能用胡漢雜陳的鼓吹樂類型，而明代吉禮中祀的部分和小祀全部都以教坊大樂之鼓吹樂類型為用，這是全國各縣衙以上官屬樂人的職責。在清代雍正年間這個群體被下移至鄉(xiāng)間社會，他們既承擔國家祭祀和多種儀式用樂，也承擔鄉(xiāng)間社會廟會、過三周年等吉禮儀式用樂。承載鼓吹樂的群體在鄉(xiāng)間社會中還要承擔婚儀喪紀用樂，這是國家禮樂民間接衍的意義，有效地解決了國家禮樂與民間禮俗用樂的相通性問題。

明代將王府置于全國各地，這是一種甚為獨特的現(xiàn)象。全國31個府、衛(wèi)之所在設(shè)有王府，如此成為區(qū)域音樂文化的中心，文獻顯示國家對王府欽賜樂戶27戶，欽賜樂譜1700本，他們依制實施多種類型的儀式用樂，也有日常欣賞為用的樂，涵蓋多種音聲技藝形態(tài)。許多王爺和王公顯貴還親自參與音樂以及多種音聲體裁的創(chuàng)制，甚至可以說是對中國音樂文化事業(yè)的巨大貢獻，諸如周橚王和代簡王之于戲曲、寧王之于琴，王子朱載堉更是創(chuàng)制出影響世界的新法密率，我們撰寫《關(guān)注明代王府音樂文化》，就是從王府全國性存在的意義上看制度規(guī)定性下的相通性和豐富性內(nèi)涵，這個視角還有待更為深入的探討。

我們對國家禮樂核心為用的雅樂進行形態(tài)分析，在《以〈太常續(xù)考〉為個案的吉禮雅樂解讀》和《一把解讀雅樂的鑰匙：關(guān)于邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》探索過程中，我向音樂史學家和傳統(tǒng)音樂理論家請益。由于中國樂譜在清代乾隆年間之前沒有創(chuàng)造節(jié)奏和時值符號系統(tǒng)，此前樂譜更多是樂音與字詞對應，給人以中國樂曲特別是雅樂曲調(diào)就是一字一音、一音一拍的印象。從歌詞內(nèi)容上我們可以感受到韻律感，但沒有節(jié)奏和時值的曲譜唱起來卻只是音高變化，韻律全無。當我將這樣的曲譜唱與音樂史學家馮潔軒先生聽，他笑言道：“我相信古人不會這么蠢！”我們注意到，《太常續(xù)考》中的雅樂詞格是為長短類型，這與前朝有著極大不同，而且旋律有轉(zhuǎn)調(diào)在其間，顯示與時俱進。對《文廟祭禮樂》的辨析是建立在邱之稑《丁祭禮樂備考》以及楊蔭瀏先生對瀏陽孔廟祭禮樂的研究上。乾隆《律呂正義后編》中已經(jīng)有了節(jié)奏與時值符號，雖然同朝頒行全國的《文廟祭禮樂》沒有用節(jié)奏和時值，但邱之稑所用的節(jié)奏時值符號與“后編”有一致性，所以說邱本的合理性就在于此，這是對太常樂師闕里教習的完整記錄。

我在研究過程中經(jīng)常思考的問題是，如何將當下各地傳統(tǒng)音樂的活態(tài)與歷史上的相關(guān)的描述予以對接，特別是我們在實地考察中把握住一些曲目與歷史上的記載相同，又有樂譜支持，且與民間禮俗中吉禮儀式相須為用、不可輕言改變之時，愈發(fā)感覺到樂雖有稍縱即逝的時空特性，但恰恰是這種與儀式相須固化的存在方式很可能將久遠的樂曲活態(tài)遺存到當下。既然我們已經(jīng)有了多地實地考察的依據(jù)和佐證，不由從形而上意義上認知。其實我們有這樣的實踐，在《中國弓弦樂器史》一書中，將當下多地活態(tài)存在的挫琴、軋琴、瓦琴等與唐代以降形成的軋箏類弓弦樂器相接，繼而上溯至筑的意義。這既需要活態(tài)考察，亦要音樂史的整體把握，某種意義上這應屬“文化自覺”。如此，在2000年，當美國華裔學者鄭蘇女士在中國音樂學院做講座時提到有“歷史的民族音樂學”理論存在，繼而薛藝兵先生在中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所做講座時也介紹了理查德·威戴斯“歷史的民族音樂學”，有了“歷時與共時”一對新的概念將這種理論把握的同時，我意識到這應是對民族音樂學理論的一種延伸或稱拓展。還是在這一階段，臺灣著名學者王秋桂先生將我引入在中國大陸探索民間信仰的課題組，在2005至2010年間，我多次與王先生及其他海內(nèi)外學者一起考察，并參加由王先生在香港、臺灣、廈門和北京等地舉辦的學術(shù)研討會，與宗教學、文化人類學、歷史學、社會學、民俗學多學科的學者進行學術(shù)交流，開拓了學術(shù)視野。特別是同歷史人類學“華南學派”學者群鄭振滿、陳春生、科大衛(wèi)、劉志偉、周大明等以及勞格文、丁荷生等諸位先生的交流，促使我不斷思考，明確了音樂學界謂“歷史的民族音樂學”應源自歷史人類學。我結(jié)合自身研究于2006—2007年在中央音樂學院音樂學系為碩博研究生開設(shè)《中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化》選修課，提出“九個接通”的學術(shù)理念，即：當下與歷史接通；傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通；文獻與活態(tài)接通；宮廷與地方接通；官方與民間接通；中原與邊地接通；中國與周邊接通；宗教與世俗接通；個案與整體接通。2010年，在南京藝術(shù)學院召開的中國傳統(tǒng)音樂年會上，我的《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》得到了學術(shù)界的鼓勵和呼應，星海音樂學院周凱模教授在其博客里刻意介紹這種學術(shù)理念，上海音樂學院洛秦先生向我索稿，將其發(fā)表在次年的《音樂藝術(shù)》第1期。南京藝術(shù)學院音樂研究所所長、從事歌劇和音樂批評的著名音樂學家居其宏教授熱情邀約我以此題講學，并稱要開班宣傳這種理論。這是對我們學術(shù)團隊極大的肯定。大家秉承這樣的學術(shù)理念前行。

雖然我們下了很大的功夫和力氣，但由于課題既有縱深又有寬度，越研究感覺問題越多，我們只能探索前行。作為實地考察需要時間和經(jīng)費，需要有更多學者和學子參與，這是我講對“中國樂籍制度”應群起而攻之的道理。令人欣慰的是，越來越多的學者和學子與我們相伴而行。當然，學界也有一些不同觀點，甚至是質(zhì)疑和詰問，這更加促使我們認真思考，我們會在探索過程中不斷修正，正視問題思考解決，我對質(zhì)疑充滿感恩。

第三階段：中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化

第三階段是以我申報第三個國家課題為標志，這三個課題有著連續(xù)性和拓展性意義。2012年，我的第三個國家社科基金課題《中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化》立項，與此同時，中國藝術(shù)研究院課題《以樂觀禮》也在進行中，可謂雙管齊下。在這一階段，我們重在關(guān)注中國傳統(tǒng)音樂文化的邏輯起點，持續(xù)把握禮樂文化和樂籍制度的節(jié)點意義，并從當下民間禮俗用樂中去把握儀式和非儀式用樂的關(guān)系。

隨著研究的深入，我們注意到二十四史中樂志和禮樂志的相關(guān)問題，從官書正史把握樂的功能性存在。我關(guān)注“周公制禮作樂與禮樂俗樂類分”①項陽：《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》，《中國音樂學》2013年第1期；《中國社會科學文摘》2013年第5期轉(zhuǎn)摘。，這是從國家意義上邏輯起點的把握。明確了儀式用樂屬于禮樂，非儀式用樂自然為“非禮樂”——俗樂的意義，如此顯現(xiàn)對應性，拉開中國傳統(tǒng)音樂文化國家意義上兩分序幕。同年發(fā)表《俗樂的雙重定位：與禮樂對應，與雅樂對應》一文，辨析如果將禮樂與俗樂作為對應的層級，以儀式為用顯現(xiàn)禮樂特征，則隋代太常的俗部樂屬于禮樂范疇（也有非禮樂為用的部分）。一些類書辨析儀式為用的俗部樂稱謂時上溯到《儀禮》為用，而《儀禮》用樂應屬禮樂范疇。更進一步講，與雅樂對應的俗部樂屬禮樂，彰顯雅樂在禮樂中的核心為用。儀式為用的雅樂顯然不能與非儀式為用的俗樂作為最高層級對應，這是我們考辨禮樂與俗樂對應的意義所在。沿這兩條主導脈絡下探，顯現(xiàn)中國音樂數(shù)千年并行不悖、互為張力發(fā)展前行的樣態(tài)。《禮樂與俗樂兩條主脈是中國傳統(tǒng)音樂文化的特征》是對前期思考的一種強調(diào)，如此認知對把握中國音樂文化的意義至關(guān)重要。

中國文明有禮樂文明之謂，然而學界卻有禮樂文明在兩周的觀點，并稱其后不再。我從“以樂觀禮”的視角感受“‘禮樂文明’的困惑”②項陽：《“禮樂文明”的困惑》，《中國音樂學》2015年第1期。，認為禮樂文化和禮樂文明之于中國均為形而下與形而上的有機統(tǒng)一，不可僅以形而上認知，否則會將中國傳統(tǒng)文化割裂開來，實際上漢魏以降中國禮樂文明不但延續(xù)且有新發(fā)展?！吨艽鷩叶Y樂教育相關(guān)問題辨析與啟示》一文重在禮樂本體思考。作為引禮入樂、并以音聲形態(tài)為主導的用樂類型，在其時有儀式性的群體意義，首先是專業(yè)樂人承載禮樂形態(tài)整合以成，繼而是對國子教習，使其在其中體味與升華，畢竟音聲形態(tài)具稍縱即逝的時空特性，不把握這一點難以認知禮樂實質(zhì)性內(nèi)涵。出于以上考量，我對“‘詩經(jīng)’與兩周禮樂之關(guān)系”①項陽：《〈詩經(jīng)〉與兩周禮樂的關(guān)系》，《中國文化》2013年第1期。進行辨析，學界更多談《詩經(jīng)》的文學意義，事實上這《詩經(jīng)》為“樂語”，其風、雅、頌三種類型都與儀式為用相關(guān)（當然不是全部）。這可從《周禮》和《儀禮》加以佐證，這是制度規(guī)定性的意義。國風中《周南》和《召南》明確以“鄉(xiāng)樂”論，規(guī)定儀式為用；《小雅》中一些篇章作為“房中之樂”用于儀式；至于《大雅》與《頌》，原本就是儀式中的存在。明確這些則可以看出《詩經(jīng)》與儀式用樂的緊密關(guān)聯(lián)，我們應考量在其時的為用意義，如此顯現(xiàn)儀式與非儀式兩條主導脈絡的實際作用?！丁芭d于詩、立于禮、成于樂”辨析——兼議“民可使，由之；不可使，知之”》所論，將孔子所言前后句聯(lián)系，可把握西周禮樂教育制度以及孔子樂教思想，認知樂的時空特性和禮樂活態(tài)傳承，把握周王室之大司樂與諸侯國有司承載之關(guān)系，這是周代樂教的整體性所在，通過完成這樣的教育整體過程走向社會。你想走這條道路可隨你走，不想走這條路亦可知有此通途。《從王侯之頌到平民之頌》一文，是在《詩經(jīng)》探研過程中通過對傳統(tǒng)音樂實地考察所感所悟。頌這種體裁在周代祭祀為用，《詩經(jīng)》三頌盡在高端，體現(xiàn)等級性，之后頌既為文學體裁，亦在高端祭祀儀式特別是雅樂中持續(xù)存在。樂籍制度解體后，當承載國家禮樂的官屬樂人們轉(zhuǎn)為民間服務之時，將這種體裁形式帶到民間為用，這便打破了既有的等級觀念。山西臨縣喪禮中的這種現(xiàn)象成為頌之民間禮俗為用的典型案例，如此體現(xiàn)歷史人類學的思考。這形成我對《詩經(jīng)》與禮樂文化關(guān)系的系列思辨。

禮樂何以存在，何以與儀式相須，何以具群體性固化為用，儀式具有怎樣的意義，人類情感何以會有儀式性訴求，《中國人情感的儀式性訴求與禮樂表達》一文意在將這些厘清，把握禮樂深層內(nèi)涵?！抖Y俗·禮制·禮俗——中國傳統(tǒng)禮樂體系兩個節(jié)點的意義》一文，我們把握禮樂國家存在和雍正禁除樂籍兩個歷史節(jié)點，探索從民間禮俗形成儀式用樂上升為國家禮樂制度后逐漸完善、影響后世數(shù)千載不斷演化規(guī)范的過程；因為國家禁除樂籍，官屬樂人將其承載的儀式用樂下移至民間禮俗為用，活態(tài)積淀于民間，導致國家用樂與民間用樂相連。所以說，禮樂制度與樂籍制度聯(lián)系密切。雖然周至兩晉國家并未有樂籍制度，但國家制度下同樣有專業(yè)樂人群體存在，只是未明確樂籍身份標識而已。對樂籍制度研究辨析，把握音聲形態(tài)的時空特性，認知禮樂的群體性和固化為用，在注重這個群體承載的基礎(chǔ)上去探究中國傳統(tǒng)音樂文化的主導脈絡更具實際意義。

我們的研究由山西存在樂戶后人群體的歷史及其承載發(fā)端，顯現(xiàn)區(qū)域性把握，隨后不斷拓展，看到樂籍制度對于全國各地當下積淀傳統(tǒng)音樂形態(tài)的具體影響，由此繼續(xù)前行?！蛾P(guān)于“鳳陽花鼓”研究中的幾個問題辨析》《鳳陽花鼓形成之歷史淵源辨析》涉及的問題很令人深思，雖然鳳陽當下是為縣域，但明代為帝鄉(xiāng)與中都的鳳陽府，其深厚的音樂文化積淀究竟有怎樣的意義？是否是所謂“乞丐文化”？這樣認知存在局限。在21世紀初葉我與文史學界學者交流中關(guān)注到明代衛(wèi)所制度，繼而通過《明一統(tǒng)志》把握衛(wèi)所的全國性所在。作為帝鄉(xiāng)的鳳陽在明代有多衛(wèi)相拱，且有王府在此，國家優(yōu)渥，形成獨特的區(qū)域甚至是都市文化。但清代將這些優(yōu)渥消解，這里養(yǎng)不活如此多的人口，加之天災人禍，人們流離失所，四處逃荒。明確衛(wèi)所制度國家用樂，加之府衙等層級，是樂籍眾多之地，這樂絕非僅是民間存在。其音樂形態(tài)所謂“衛(wèi)調(diào)”也不支持純粹民間音樂說，不能僅以當下之存在看待歷史傳統(tǒng)內(nèi)涵。與之相關(guān)還見于《關(guān)于吹歌的思考》《南音內(nèi)涵與研究理念拓展的意義》《音樂會社文化內(nèi)涵》等數(shù)篇，是對區(qū)域性傳統(tǒng)音樂文化當下存在的辨析。

戲曲應為俗樂一脈裂變以成，高級別官府之樂籍是承載這種形態(tài)的溫床?！稄墓兖B(yǎng)到民養(yǎng)/腔種間的博弈——樂籍制度解體后戲曲的區(qū)域、地方性選擇》《雍乾禁樂籍與女伶，中國戲曲發(fā)展的分水嶺》是在《男唱女聲：樂籍制度解體之后的特殊現(xiàn)象——由榆林小曲引發(fā)的思考》基礎(chǔ)上的延續(xù)，這樣把握基于“歷史節(jié)點”的意義。梳理出樂籍制度存續(xù)期的發(fā)展脈絡，就要看其解體后產(chǎn)生怎樣的變化。既要看宮廷與京師，又要看各地官府音樂形態(tài)和用樂的轉(zhuǎn)化?！澳谐暋笔俏覅⒓訂探ㄖ邢壬M織陜北榆林考察之時的思考，這個被定名為榆林小曲的音聲形態(tài)，直到20世紀中葉之前其特殊樣態(tài)就是男唱女聲。喬先生將榆林小曲與蘭州鼓子、常德絲弦和揚州清曲并列以行比較，認定無論是樂曲形態(tài)還是組合方式，在音樂本體意義上有相通性內(nèi)涵①喬建中：《〈榆林小曲集〉序》，《榆林小曲集》，霍向貴編，陜西旅游出版社，2005年，第1—6頁。。我刻意關(guān)注男唱女聲現(xiàn)象，認定這是樂籍制度解體所為，由此形成延續(xù)數(shù)百年的所謂“傳統(tǒng)”，畢竟此前中國傳統(tǒng)音樂文化中并非如此。我們沿這種現(xiàn)象下探，從文獻中把握這是因為雍正禁樂籍、乾隆禁女伶所致。其他音聲技藝類型難以明確，戲曲生旦凈末丑原本依性別而分別對應，但禁除女伶恰恰導致了職業(yè)樂人層面性別倒錯現(xiàn)象的普遍存在，如此認知方顯國家制度的意義。高級別官府中面向社會的俗樂形態(tài)，諸如說唱和戲曲等，原本是職業(yè)模式，一旦樂籍解體，女伶被禁，則現(xiàn)從官養(yǎng)到民養(yǎng)、或稱官民共養(yǎng)的狀態(tài)，其所承載的戲曲，原本在樂籍體系內(nèi)以腔論、以調(diào)稱，此后顯現(xiàn)稱謂混亂，地方性增強，這就是各地所謂劇種、曲種難以規(guī)范類分，有以腔論，有以種計，有以民族論，有以地域論的道理所在。直到20世紀初葉這種狀況依舊。選擇戲曲進行辨析，在于從宋代開始，教坊類下官屬樂人承載為“正色”的戲曲是從俗樂一脈裂變以成。20世紀中葉之后戲曲又回歸了性別與角色之間的對應樣態(tài)，所謂“傳統(tǒng)”宣告終結(jié)。

當下存在的傳統(tǒng)音聲技藝形態(tài)都以民間論，這樣認知其實并無不妥，畢竟當下就在民間。但還是顯現(xiàn)問題，我們不能僅以當下存在看待傳統(tǒng)，應以傳統(tǒng)音樂論。傳統(tǒng)是在歷史上生成，經(jīng)過長期演化與積淀，活態(tài)傳承于當下?；诖?，我在多地考察過程中對民歌概念進行思考，寫下《民歌認知與思考三題》和《民歌認知續(xù)論——對花兒等歌種創(chuàng)承機制的相關(guān)思考》。當下民歌類分為三，號子為特殊勞動形式，山歌有特殊地理環(huán)境，多以民間樣態(tài)存在，但小調(diào)類型由職業(yè)和半職業(yè)藝人群體創(chuàng)造和承載。這一大類傳播范圍最廣，其中相當數(shù)量是唐宋以來由專業(yè)樂人創(chuàng)承的曲牌音樂，其后積淀在民間，應對其深層辨析。其實民族器樂以及戲曲、歌舞，相當程度上也不都是由民間藝人創(chuàng)造，把握歷史上的音樂存在，可理解其究竟有怎樣的深層內(nèi)涵。

我們繼續(xù)思考宗教音樂文化?！斗鸾探渎上碌囊袈暲砟睢稍茖呒繕返袼芤l(fā)的思考》一文，重點探討了佛教音聲“改梵為秦”和“改梵為鮮卑”的過程，這是一種外來宗教必須走的路。通過較為詳實史料把握北朝時國家為佛教在中土設(shè)置僧祇戶和佛圖戶兩種人戶，其佛圖戶下應包括寺屬音聲人?！吨型烈袈暼死砟畹拇嬖谂c消解》探討的是佛教在天竺時期由于戒律所成僧尼將音聲為工具論和世俗為伎樂供養(yǎng)的兩分樣態(tài)。入中土的佛教維系僧尼持戒修行，形成依附寺院伎樂供養(yǎng)的音聲人群體。經(jīng)魏晉南北朝涵化，隋唐國家太常寺中官屬樂人以音聲人定位，其后佛教因統(tǒng)治者數(shù)次“滅佛”，出于無奈將音聲供養(yǎng)與音聲法事合一，僧尼動樂現(xiàn)實存在，依附寺院的世俗音聲人群體消解，由是國家和佛教寺院都不再用音聲人的概念。我多次赴新疆考察，明白木卡姆這種形態(tài)與伊斯蘭教關(guān)聯(lián)密切，認真學習劉湘晨先生影視人類學作品《最后的“阿?？恕薄泛髮懗鱿嚓P(guān)札記《宗教信仰的“癡迷者”與木卡姆之關(guān)系》。在維吾爾族聚居區(qū)，阿?？伺c伊斯蘭教信仰依附共生。圍繞宗教信仰所存在的種種社會禮俗形態(tài)都有這個群體參與。他們承載的技藝在多種宗教信仰儀式中不可或缺，亦在與宗教信仰相關(guān)社會生活中整體顯現(xiàn)。音聲技藝既融入儀式也融入生活，這是宗教信仰——多種禮俗——阿?？恕究沸纬涉湱h(huán)的意義。阿?？苏莆樟艘袈暭妓囋谔囟〞r間、特定地點必須到場贊頌真主、贊頌生活，向真主虔誠傾訴。他們所唱既為儀式之必須，在向真主真誠告白中代表當?shù)匾了固m教眾的心聲——顯現(xiàn)宗教崇拜、凈化心靈，這是維吾爾族聚居區(qū)木卡姆存在的意義。這篇文章顯現(xiàn)我對宗教用音聲之思考范圍的拓展。

中國音樂學院樊祖蔭教授主持國家重點社科基金項目“中國多聲部音樂研究”，學者們以為中國多聲部音樂為近代所有，這引發(fā)我的思考。我感知中國禮樂核心為用的雅樂三千年一以貫之，《國語·周語》“金石以動之，絲竹以行之”的表述具有典型意義的多聲思維。將同一樂隊組合的樂器分為兩類：金石與絲竹，卻又集于一體，這至少有兩個甚至多個“聲部”意義，金石之器在其時旋律為簡，絲竹樂器旋律為繁，各自有旋律線卻又相和。因此撰寫《金石以動之，絲竹以行之——中國早期多聲音樂思維淺識》一文，得到學界認同。這是我在禮樂本體形態(tài)研究中的收獲。

這一時期碩士學位論文選題既有對樂籍制度解體前后的把握，亦有對不同時代禮樂觀念的探討，特別是對非中原民族入主進行辨析更顯學術(shù)意義。還有以歷史人類學視角把握當下傳統(tǒng)音樂文化的活態(tài)存在。堂名，是蘇南區(qū)域存在的一種與戲曲、說唱、器樂、宗教等密切相關(guān)的傳統(tǒng)音聲技藝形態(tài)，把握樂籍解體前后的變化，認知戲曲、器樂以及宗教樂班為主導的差異，喬俏《“堂名”辨》將民間禮俗為用的戲曲堂名、吹鼓手堂名、道教堂名進行辨析，認定是在各自既有主項前提下融入他種音聲形態(tài)為民間禮俗以用所成。郭艷君《衛(wèi)所與地方官府雙重作用下的聊城鼓吹樂積淀》，抓住明代山東東昌府治下有三個衛(wèi)的建制，當下還有千戶營屯的地名，把握官制與軍制雙重作用下的鼓吹用樂，辨析當下積淀的意義。這種現(xiàn)象在全國許多地方都有存在，地方官府官屬樂人與衛(wèi)所建制下的官屬樂人都承載鼓吹樂，這是國家制度下的需要，具典型意義。

南北曲，是中國社會宋元以降的特有現(xiàn)象，宋代形成，元代合套匯融，明清時期仍有較大發(fā)展，對多種音聲技藝形式有重要作用。既可以曲子形態(tài)獨立存在，亦成為諸宮調(diào)乃至戲曲的有機構(gòu)成。分南北應是政權(quán)更替所成，具國家用樂引領(lǐng)意義的太常與教坊南下北上，雖然地方官府亦有儀式和非儀式用樂，但國家機構(gòu)的引領(lǐng)意義不可輕視。還應看到高級別官府之所在城市文化中樂籍眾多且文人云集。明代，由于全國多地設(shè)有王府，這區(qū)域文化中心應著重把握。經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)特別對于俗樂藝術(shù)形態(tài)發(fā)展更為有利，也是不爭的事實，元明時期這南北曲以“北曲為尚”，北曲除了俗樂為用，還用于禮樂，在南方會依循北曲改造為用，所謂“方壺圓蓋”，永樂欽賜寺廟歌曲也是北曲比例占先。趙楠《北曲云中派鉤沉》，對南北曲作了整體把握，抓住代簡王封國以及大同樂籍比他藩多數(shù)倍的事實，梳理北曲的歷史形態(tài)以及當下存在。這個課題的意義會在其后越來越顯現(xiàn)出來，畢竟學界對北曲把握彰顯不足。

周婧婉《胡夏之交融——北朝禮樂觀念探析》一文，選擇了北朝這個非中原民族入主的階段進行研討。在國家意義上，入主中原的少數(shù)民族政權(quán)要借助“墳藉”，努力保持文化的“正統(tǒng)性”與合法性，又要融入本民族文化特色，體現(xiàn)諸種儀禮，這是北朝時期禮樂觀念以及禮樂形態(tài)與南朝的相通和相異之所在。如此定然對后世產(chǎn)生影響，這是我們將這一階段認定為禮樂制度演化期的意義。鄭娜《器樂“演唱”——河北吹歌辨》，首先把握吹歌歷史脈絡，從當下鄉(xiāng)間禮俗用樂考察中把握吹歌的功能以及實際用途。吹歌涵蓋了社會上存在的多種傳統(tǒng)音聲形態(tài)，將民歌中的小調(diào)、說唱乃至戲曲等都以器樂化的樣態(tài)表現(xiàn)出來，關(guān)鍵看其在民間禮俗中儀式為用和非儀式為用。李玲《“常德絲弦”音樂形態(tài)特征及其歷史成因研究》，是要把握有王府存在的高級別官府所在地積淀傳統(tǒng)音樂體裁形式與它地具有同樣狀況區(qū)域其傳統(tǒng)音樂形態(tài)的相通性問題。此前王丹丹有長治地區(qū)上黨梆子的研究。李玲為湖南常德人，從當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂形態(tài)入手，對包括福建南音、揚州清曲、南京白局、海州五大宮調(diào)以及山東等地音樂本體形態(tài)和相關(guān)體裁形式進行辨析，把握常德傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展與演化，在與它地比較中提升，這樣的研究思路具典型性，畢竟全國范圍內(nèi)有同樣背景和相同音聲技藝形式類型的區(qū)域甚多，研究可為它地提供借鑒。王芳芳《當下民間禮俗儀式及用樂對國家禮制的接衍：以河北勝芳和廊坊、京津為例》，在對歷史上五禮制度梳理之后通過對京津地區(qū)、特別是河北勝芳當下民間禮俗及其用樂的實地考察，把握區(qū)域民間禮俗接衍了國家禮制的哪些類型，樂在其中怎樣為用的意義。如果全國各地學子們都能在把握國家禮制的前提下看當下傳統(tǒng)的活態(tài)存在，會夯實對中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的認知。

4篇博士學位論文分三種類型。一是孫云《佛教音聲為用論：以五臺山歷史演化和音聲活態(tài)為例》。孫云所在的忻州師范學院在五臺山腳下，做實地考察較為便利。我們應該把握音聲這個概念，佛教即是這樣認知。有學者講佛教音樂已是約定俗成，但學術(shù)研究應溯流探源，這是選題的道理。本課題從佛教的天竺階段開始梳理，把握進入中土被改造、以及其后的演化、最終由僧尼接手承載多種音聲形態(tài)，更為重要的是對佛教進入中土不久即為佛教圣地的五臺山當下音聲為用中去感知佛教音聲以及佛教用樂的存在。將歷史上佛教音聲類型厘清非常有必要。孫云畢業(yè)后發(fā)表了多篇相關(guān)論文，并成功申報了國家社科基金課題，說明學界認同的意義。

在我把握住明代小祀樂用教坊司鼓吹樂類型，明確小祀屬于國家制度下遍布全國的必須存在，則考慮由博士生將小祀中承祀對象及其用樂進行有效梳理和辨析。我將先醫(yī)藥王祭祀及其用樂考察交由常江濤，將東岳廟祭祀交由逯鳳華，意在整體把握下各自梳理之后的互證。常江濤將目光聚焦先醫(yī)藥王廟較為集中的河北，繼而將視野放至全國，他做了相當數(shù)量的實地考察，思考比較深入，這是他的“明清國家小祀‘先醫(yī)藥王’祭祀儀式及用樂研究”的展現(xiàn)；逯鳳華碩士階段做岱廟藏譜，在此基礎(chǔ)上，以“泰山·岱廟·東岳廟祭祀用樂研究”為拓展延續(xù)，她從學界對岳鎮(zhèn)海瀆、泰山東岳祭祀，碧霞元君祭祀，與道教的關(guān)系，乃至與之相關(guān)的民間寶卷與宣卷中用樂進行辨析，比較好地達到了學位論文要求，也為學界提供了可參的小祀用樂例證。

國家小祀對象在清代尚有拓展，諸如龍王、窯神、炮神等都成為宮廷和地方官屬樂人必須承載的祭祀儀式類型。文獻中有用樂規(guī)定性，但未明確與儀式對應的樂曲，我們認為，這應該是由官屬樂人承載一套儀式用樂曲目拿來對應多種承祀對象儀式為用。承祀對象不同，所用曲目相同。我們應將這些承祀對象的源流脈絡以及發(fā)展軌跡梳理清楚，明確國家禮制儀式類型的前提下注重其存在意義。樂籍制度解體后，這些國家群祀的神祇如何被民間禮俗接衍，由誰承載這些儀式及其用樂。與之相關(guān)俗化過程也應刻意關(guān)注。應該說這兩個課題都達到了預期。我們期待學界將這些國家祭祀對象及其用樂和民間接衍過程都梳理清楚，如此方可真正把握官屬樂人之承載轉(zhuǎn)化為民間禮俗為用的意義所在。

我深切體會到教學相長的意義。我一直在樂籍制度和禮樂制度領(lǐng)域探索，將一些選題交由學術(shù)團隊完成，以期在有序解決過程中不斷追問并發(fā)現(xiàn)新的問題。當我們發(fā)現(xiàn)了中國音樂文化由禮樂與俗樂兩條主導脈絡并行不悖、互為張力前行后，即對學界既有的一些認知重新思考和辨析。我注意到漢唐間國家用樂難見承載俗樂的機構(gòu)，有可能這一時期國家用樂機構(gòu)以禮樂為重，禮俗兼?zhèn)洹Ｋ逦牡垭m將太常用樂分為雅部樂和俗部樂，但俗部樂應重禮樂存在，儀式為用不是俗樂。若能理解這一點，則隋代太常中還應有非儀式為用的俗樂存在，這就是唐代玄宗朝設(shè)立教坊專門安置俗樂的道理：唐代之前這俗樂由什么機構(gòu)負責訓練和實施？

疑問提出，我在辨析文獻中看到明代大學士鄭紀所言：“太常寺禮樂之司”“教坊司亦禮樂之屬”①［明］鄭紀：《東園文集》卷三，文淵閣《四庫全書》本。，認知由太常職能分立以成的教坊，本為俗樂所設(shè)，其后發(fā)展中成為禮俗兼具的機構(gòu)。是怎樣的理念使得俗樂有了專門管理機構(gòu)，又是怎樣使教坊成為禮俗兼用？教坊在宋元以降其所承載的音樂形態(tài)不僅限于宮廷，與地方高級別官府之所在的樂營等有相通性意義，在禮俗兼具之用樂職能上彰顯宮廷和地方官府的相通一致性，甚至可以教坊樂系認知。怎樣將這中間發(fā)展演化關(guān)系作全面而深入辨析，我為張月設(shè)計了“教坊樂系研究”的博士論文選題方向。因為機構(gòu)承載與演化、禮俗兩脈的相關(guān)文獻太多，她將目光聚焦在“由俗及禮、禮俗并用：唐宋教坊職能演化探研”，用階段性成果得到答辯委員會和外審專家肯定。她已經(jīng)進入博士后研究階段，相關(guān)問題研究正在繼續(xù)，新理念下把握有新進展，毋庸置疑。

中國藝術(shù)研究院前些年研究生考題有這樣一問，即來自西域和西方的音樂有否對中國音樂產(chǎn)生實質(zhì)性的影響。這個問題提得好！我們說不僅有實質(zhì)性影響，而且影響巨大。在中國上古和中古相對封閉的情狀下，音樂形態(tài)容易形成特色并有較強獨立性，但隨著西域的“鑿空”，絲綢之路開通，國勢強盛，周邊國度越來越多的音樂形態(tài)通過戰(zhàn)爭、禮貢、商旅等方式進入中土，有些以樂部形態(tài)進入。西域音樂形態(tài)由于語系不同，其詞格、節(jié)奏、時值、旋律進行等多方面與中原有異，當這些被統(tǒng)治者納入太常規(guī)范教習，以制度使之相對固化國家禮儀為用，其非儀式為用者更是為社會民眾所喜愛，形成“洛陽家家學胡樂”的狀態(tài)。無論國家禮樂還是俗樂形態(tài)都成為必需，這注定對中原音樂文化產(chǎn)生實質(zhì)性影響。首先體現(xiàn)在中國詩歌以齊言為主導變化為曲子詞的長短句形態(tài)，繼而影響到中國禮樂之核心為用的雅樂改變詞格和句式，甚至是結(jié)構(gòu)的改變。至于由“海上絲綢之路”引入的西方專業(yè)音樂，更是較為全面地對中國主流音樂，特別是近現(xiàn)代以來的主流音樂造成實質(zhì)性沖擊，這也是不爭的事實。我的《一帶一路與中國音樂“特色話語”》《進入中土太常禮制儀式為用的西域樂舞》，就是對這些問題進行探討。只有從儀式和非儀式為用，從音樂本體中心特征把握上辨析，有些問題方能看得相對清楚。

在第二階段和第三階段，我們學術(shù)團隊完成碩士學位論文24篇，博士學位論文9篇，計四百余萬言，我自己也完成了百萬言，可謂從《山西樂戶研究》出發(fā)之后的拓展。這凝聚了導師、師友、同事、民間藝人以及教學相長過程中多方面結(jié)晶。由樂戶—樂籍制度引發(fā)，從制度、功能與音樂本體相結(jié)合的視角切入，延展至中國音樂文化史理念下的種種學術(shù)探索，這是學界能夠產(chǎn)生一定學術(shù)認同的道理所在。我們欣喜地看到，中國知網(wǎng)檢索“樂籍制度”顯示我們學術(shù)團隊之外的相關(guān)文章已有50余篇，如果加上禮樂研究等，還有更多。新的學術(shù)理念和學術(shù)觀點是不斷體悟形成，在有效汲取學界研究成果的前提下，必定會有新的思考，對學界的既有論點有些更為肯定，有些成說亦會予以否定。既為學術(shù)探索，這些都在情理中。這些探索只代表開端，路漫漫，甚至不是一代人的修為，我們始終在路上。

我們的相關(guān)研究也得到國際學術(shù)界的關(guān)注，我和我的學術(shù)團隊成員多次出席在國內(nèi)以及日本、韓國、烏茲別克斯坦、越南等國家的國際學術(shù)會議，其學術(shù)論文被譯成英文、日文、韓文等在美國、英國、日本、韓國等地發(fā)表。2007年，我的《樂戶：中國傳統(tǒng)音樂文化的承載者》一書經(jīng)友永健三先生舉薦，由日本岡山大學好并隆司先生翻譯，日本大阪解放出版社出版，可見我們的研究已經(jīng)有國際認同的意義。該書出版后，來自沖繩的學者喜名盛昭先生將他用該書的理念研究沖繩“打花鼓”的論文寄贈與我，刻意表達一種學術(shù)認同。

我們以音樂文化史立論，重在學術(shù)論域拓展，并非脫離既有研究，亦非顧左右而言他。音樂是藝術(shù)，更是文化的有機構(gòu)成。應在把握其本體形態(tài)的前提下看其在國家、社會多層面的實際功用。音樂文化史研究并非一顆帶著硬殼的核桃，只見其形不知其味，應是涵蓋音樂本體、看到其藝術(shù)性意義的前提下把握其在社會文化中的整體作用。這如同攝影有遠景、中景、近景、特寫，缺失了哪一種都不可能全面，音樂只把握一脈當然也有缺失。當我們將視野拓展，從國家制度意義上、從用樂多種功能性意義上去把握，會更明確音樂作為藝術(shù)和審美功能的意義，我們在拓展過程中短期內(nèi)的研究可能會更強調(diào)既往不夠關(guān)注的一面，但這不代表我們不關(guān)注整體意義。

從研究樂籍制度發(fā)端，把握國家制度下生存的官屬樂人之承載，認知樂以音聲技藝形態(tài)為主導、具有時空特性的存在方式，從禮樂文化、俗樂文化、宗教音聲為用展開；注重文獻梳理與田野考察相結(jié)合，形成接通理念。運用歷史人類學方法，注重發(fā)生學意義，從國家意義用樂的邏輯起點去認知，把握禮樂和俗樂、或稱儀式用樂和非儀式用樂兩條主導脈絡，架構(gòu)中國音樂文化史研究新模式。許多既往缺失關(guān)注的領(lǐng)域被挖掘，許多既往難以解釋的問題有相對合理的把握，許多既往爭論不休的觀點得以肯定，當然也會有既往認定為常識甚至是結(jié)論的東西被動搖。所謂“禮、俗之間”，如果能夠以此關(guān)注各自研究的論域，準確定位中國傳統(tǒng)音樂文化的主流存在與民間存在的關(guān)系，看到國家體制下用樂所具有的引領(lǐng)性意義，諸如輪值輪訓制以及各地設(shè)教樂所，高級別官府以及王府承載的相通一致性，就會感受到中國傳統(tǒng)音樂文化的體系化內(nèi)涵。