趙璐璐

音樂(lè)誕生之日，人類用呼喊、動(dòng)作召喚同伴，用吹拉、打擊傳遞情感。聲音聽覺，至始就與豐富生動(dòng)的視覺動(dòng)作并置于人類社會(huì)及情感世界之中。而作為戲劇本原藝術(shù)形式的歌劇，從古老的希臘悲劇中的歌、舞、詩(shī)三位一體，至今日現(xiàn)代歌劇中的多重表達(dá)方式，聽覺要素與視覺要素的互通轉(zhuǎn)換及多重延展深化了歌劇作品的藝術(shù)內(nèi)涵。從歌劇創(chuàng)作者主體角度分析，作曲家及導(dǎo)演將歌劇作為一種整體性藝術(shù)，打破其中各種表述手段的鴻溝，尤其在當(dāng)代綜合社會(huì)文化的大氛圍下，為面對(duì)正朝多元化轉(zhuǎn)變的歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)方式而積極探索新的表達(dá)方式；從受眾群體的角度來(lái)看，由于不同觀眾具有不同程度的音樂(lè)素養(yǎng)及審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于承載歌劇主體音樂(lè)語(yǔ)言中所包含各種專業(yè)性的作曲技法或音樂(lè)音響的描繪有著程度不同的會(huì)意。因此，在歌劇舞臺(tái)視覺具象的引導(dǎo)下，歌劇音樂(lè)中原有潛在的視覺及非視覺元素被進(jìn)一步挖掘出來(lái)，并在歌劇進(jìn)行中激發(fā)了作為聽覺藝術(shù)的音樂(lè)以更為凸顯的感染力與震撼力傳達(dá)給觀眾。

19世紀(jì)，西方歌劇的發(fā)展步入一個(gè)新的高峰。浪漫主義追求真實(shí)的再現(xiàn)，這與繪畫的發(fā)展有著異曲同工之妙。歌劇藝術(shù)家力求突出敘事背景環(huán)境的真實(shí)效果，為將身臨其境的感覺呈現(xiàn)給觀眾，在舞臺(tái)上制造真實(shí)的生活場(chǎng)景、自然景觀、惡劣的天氣效果以及各種盛大場(chǎng)面，這種制造最終以視覺傳達(dá)的方式被觀眾感知。直到瓦格納的出現(xiàn)，將這種互通與統(tǒng)一推向極致。他除了對(duì)音樂(lè)聽覺性的充分開發(fā)以外，對(duì)包括歌劇舞臺(tái)布景的變化無(wú)窮以及人物服裝的豐富多樣等視覺要素也予以高度重視，為觀眾主體營(yíng)造了極大的視覺震撼與整體性感知的沖擊。這就是瓦格納在歌劇創(chuàng)作的“整體性”目標(biāo)，尤其是在視覺性表達(dá)方面，在世界歌劇史上尚無(wú)人能與之相媲美。而這也正是我國(guó)著名作曲家金湘先生在其歌劇創(chuàng)作環(huán)節(jié)中所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈意識(shí)——調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段參與歌劇戲劇性的整體表達(dá)。

金湘是嘗試將西方現(xiàn)代作曲技法融入到中國(guó)本土歌劇創(chuàng)作之中的開拓者，其作品成功地將我國(guó)傳統(tǒng)民族、民間音樂(lè)元素及美學(xué)觀念與西方古典、現(xiàn)代歌劇音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行了理性融合，開辟了中國(guó)嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作之荒野。作為“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者，在美學(xué)理念、技法與傳統(tǒng)等方面力圖從根本上解決中西方音樂(lè)融合及歌劇本體藝術(shù)形式問(wèn)題。金湘所精準(zhǔn)地抓住的歌劇之所以為歌劇藝術(shù)的本質(zhì)要素，即“特性限制”和“完整性”。要理解歌劇的完整性，就必須考察其視覺性。作為人類五感六覺中最直觀的直覺反應(yīng)，視覺較其它知覺更具先導(dǎo)性、具象性和直接性。歌劇是用音樂(lè)來(lái)展開的戲劇，其音樂(lè)在歌劇中所承載的重要分量與使命是毋庸置疑的。但這種由抽象的、音樂(lè)化的戲劇符號(hào)完成的聽覺形象需要以具象的、描繪性的視覺形象對(duì)其戲劇內(nèi)涵加以啟發(fā)與轉(zhuǎn)化。因此，以視覺設(shè)計(jì)與視覺喚起要素為核心的視覺思維對(duì)歌劇藝術(shù)形式本身及審美呈現(xiàn)效果等方面都起著尤為重要的作用。偉大詩(shī)人李白在他的詩(shī)詞“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”中因聽到笛聲，眼前浮現(xiàn)出滿城落梅花的景象，進(jìn)而勾起思鄉(xiāng)之傷感。這是一種隱喻，同時(shí)也是將聲音轉(zhuǎn)換為圖像的一種通感；而作為中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的書法藝術(shù)，被稱之“無(wú)言的詩(shī)，無(wú)行的舞，無(wú)圖的畫，無(wú)聲的樂(lè)”。書法品評(píng)與創(chuàng)作中的通感憑借感官互通、感覺互補(bǔ)、感覺互動(dòng)完成其出神入境的描述與表達(dá)。但單純對(duì)歌劇這一題材進(jìn)行探討，作為外來(lái)的藝術(shù)形式，歌劇這種久遠(yuǎn)的西方文明，在我國(guó)與傳統(tǒng)戲曲、話劇及古今中外多種戲劇形式千絲萬(wàn)縷的關(guān)系中，經(jīng)歷了曲折的本土化過(guò)程。

如何在擇取西方歌劇傳統(tǒng)本質(zhì)要素的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有新時(shí)代中國(guó)特色的新歌劇？這成為我國(guó)當(dāng)代歌劇藝術(shù)家的主要命題。其中為此做出顯著貢獻(xiàn)的人物是已故中國(guó)音樂(lè)學(xué)院金湘教授。他有機(jī)地將中國(guó)民族民間音樂(lè)元素與西方歌劇音樂(lè)語(yǔ)言相融合，歌劇整體性創(chuàng)作意識(shí)強(qiáng)烈。提出“空、虛、散、含、離”的東方美學(xué)傳統(tǒng)，并將之體現(xiàn)于其作品的視覺思維之中。

作為歌劇中音樂(lè)與戲劇的轉(zhuǎn)化因素，視覺思維中的可視性即歌劇舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的純粹性的視覺手段或可觀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，包括以舞臺(tái)美術(shù)為主的“靜態(tài)資源”與演員表演形式的“動(dòng)態(tài)資源”?！拔枧_(tái)意象”正是從這兩種視覺構(gòu)成方式中提煉、深化而來(lái)。與西方“場(chǎng)”“力”“域”藝術(shù)觀念為主導(dǎo)宏大場(chǎng)面不同，以“意”“韻”“神”審美理想為主導(dǎo)的“簡(jiǎn)淡”“寫意”“傳神”是東方藝術(shù)觀念的境界追求。正如金湘先生認(rèn)為“與天地相通的不過(guò)是一絲纏繞指尖的氣息，一滴弱水足矣?！?金湘著，《探究無(wú)垠：金湘音樂(lè)論文集之二》，人民音樂(lè)出版社，2014年，第45頁(yè)。這便是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的精髓之處。

金湘歌劇作品聚焦人性光輝，追求簡(jiǎn)約而美好的浪漫詩(shī)化和悲壯意蘊(yùn)的審美意境，在人性美與情境美相互輝映中完成了對(duì)作品內(nèi)涵的詩(shī)意構(gòu)建。首版歌劇《原野》打破了劇本中關(guān)于“黑森林”的氛圍提示，將劇場(chǎng)舞臺(tái)的地面設(shè)計(jì)成一個(gè)平躺、赤裸的女性身體象征著原野具有充滿孕育力量的“母性之美”。在這個(gè)隱喻成“母親身體”的“原野”舞臺(tái)上賦予了一切元素以生命，包括作為合唱的男女演員們也被“設(shè)計(jì)”成巨大背景下“生命與靈魂”。這種視覺觀念最大限度地與曹禺先生意象中的“原野”相契合，象征著人性必將在“原野”的“悲滄之愛”下得到復(fù)蘇與成長(zhǎng)；在歌劇《楚霸王》中，這種象征性視覺呈現(xiàn)方式十分富有詩(shī)意。在“四面楚歌”這一關(guān)鍵情境中，賦楚歌以詩(shī)化的形象，使“楚漢相爭(zhēng)”的史詩(shī)意味更加深刻。第四幕中的“喊飯歌”，當(dāng)手拿風(fēng)箏的孩童與霸王相遇時(shí)，“散發(fā)出孩提的‘兒童相見不相識(shí)，笑問(wèn)客從何處來(lái)？’的詩(shī)意與霸王的‘少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰’的心理況味。”2查明哲撰，〈創(chuàng)造“與前不同”和“別具一格”歌劇《楚霸王》導(dǎo)演闡述〉，載《歌劇》，2009年，第10期，第32頁(yè)?！俺琛币粓?chǎng)中，“一束冷光打在遠(yuǎn)處一排手持白色枯枝的合唱隊(duì)員身上，一抹夕陽(yáng)映紅了舞臺(tái)前區(qū)楚營(yíng)的陣地，冷中帶暖，暖中帶冷，深邃、雋永……”3金湘著，《困惑與求索：一個(gè)作曲家的思考》，上海音樂(lè)出版社，2003年，第269頁(yè)。在現(xiàn)代舞臺(tái)多媒體技術(shù)加之燈效與音樂(lè)的呼應(yīng)，虞姬舞劍自盡的場(chǎng)面浪漫而悲惋。而當(dāng)舞臺(tái)深處高高巨日過(guò)渡成“日食”時(shí)，這暗示著霸王悲劇的命運(yùn)；同樣，在歌劇《日出》中，全劇都在簡(jiǎn)單的灰色舞臺(tái)布景中進(jìn)行，強(qiáng)弱明暗的燈光交替，折射出不同的人生與色彩。斜升式的舞臺(tái)象征著攀爬于社會(huì)的每一個(gè)眾生，究竟什么是依靠，什么又是平衡，最終都在一片通紅暖日的詩(shī)意畫面中揭示期盼、光明與希望。

作為整體藝術(shù)的歌劇舞臺(tái)，舞臺(tái)靜態(tài)視覺資源為觀眾營(yíng)造了多樣化與表意性的戲劇空間。在這種“固定情景”中與“運(yùn)動(dòng)的人與景”將戲劇發(fā)展與人物活動(dòng)的語(yǔ)境以及角色的內(nèi)、外部戲劇走向都以視聽方式有效地傳達(dá)給觀眾。也正是在這種動(dòng)靜結(jié)合的視覺關(guān)系中，形成了歌劇中景與情、物與心、象與意的融合，這就是視覺思維在歌劇中的深化——“舞臺(tái)意象”。觀眾在這種意象中深受感染，領(lǐng)悟到作品的內(nèi)涵。同時(shí)，通過(guò)這種被加強(qiáng)和深化后的直觀視覺形象將自己的情感追求與精神寄托都融入到作品之中。

以金湘歌劇為代表的舞臺(tái)呈現(xiàn)，一直尋求用簡(jiǎn)約的東方意味，在“可聽性”與“可觀性”的互轉(zhuǎn)中揭示作品深刻的思想內(nèi)涵，使觀眾在詩(shī)意的視覺享受中，與作品靈魂進(jìn)行著多元的碰撞。美國(guó)音樂(lè)評(píng)論家杰拉姆·奧斯特雷查[Jerram Ostrecha]曾這樣高度評(píng)價(jià)金湘先生的歌劇觀念：“金先生非常成功的‘跨文化’事業(yè)，進(jìn)一步提示了一個(gè)未來(lái)：所有文化的特點(diǎn)與精華經(jīng)過(guò)各自的提煉之后使之融合在一起?！?杰拉姆·奧斯特雷查撰、喬玲譯，〈來(lái)自中國(guó)的普契尼的回聲〉，原載《紐約時(shí)報(bào)》，1992-01-20。轉(zhuǎn)引自《困惑與求索》，第413頁(yè)。此觀點(diǎn)在當(dāng)下更具意義。在世界跨文化交流日益頻繁的今天，如何通過(guò)吸收我國(guó)美學(xué)觀念強(qiáng)化西洋歌劇形式而創(chuàng)造不失歌劇本質(zhì)的中國(guó)歌劇，更適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)中國(guó)人的情感與審美特質(zhì)，這是金湘歌劇創(chuàng)作帶給我們的啟示和思考。