（內(nèi)蒙古師范大學 010022）

中國當代雕塑發(fā)展中有一批雕塑家選擇進行雕塑的“中國化”實驗，他們將各類中國傳統(tǒng)元素融入創(chuàng)作中，強調(diào)尋找和繼承民族文化中的優(yōu)點，同時也持續(xù)西學東漸的思想。這批心態(tài)成熟的藝術實驗者中，吳為山便是一位具有代表性的藝術家。研究吳為山的雕塑創(chuàng)作，從題材內(nèi)容方面、創(chuàng)作的風格手法方面、以及材料的選擇方面，均能體現(xiàn)出多樣性的特征?！八囆g的形式與風格，主要受兩種力的制約：一是傳統(tǒng)藝術圖式;二是藝術家氣質、修養(yǎng)和追求目標?！弊髌沸问斤L格的形成、發(fā)展和變化，與創(chuàng)作者所經(jīng)歷的時代背景、特定環(huán)境、個人的性格氣質以及生活體驗等因素有著直接的關系。

一、多元的教育影響

吳為山出生于中國江蘇省的一個書香世家，從小受家庭環(huán)境影響，熏陶在中國的古典文化之中，這些條件使他有著比別人更優(yōu)越的文化環(huán)境和國學底蘊。吳為山年幼時在無錫工藝美術學校學習過兩年時間，在這個時期他不僅學習了西方美術的知識，還受到了中國傳統(tǒng)文化和民間美術的影響，同時又鍛煉了寫作的能力。這段經(jīng)歷為他后來的學習、創(chuàng)作、寫作打下堅實的、多元的基礎，讓他從此對雕塑產(chǎn)生的濃厚的興趣。

高二適像，吳為山，鑄銅，2006年，南京吳為山雕塑館

1983年到1987年這四年期間，吳為山就讀于南京師范大學美術系油畫專業(yè)。徐悲鴻在1928年留法歸來執(zhí)教于南京師范大學藝術教育科，傳授西方繪畫。徐悲鴻極力提倡“素描”為造型手段的基礎，重點宣傳寫實主義。根據(jù)1987年出版的《南京師范大學美術系作品集》不難看出，吳為山讀大學時，徐悲鴻的現(xiàn)實主義教育體系一直影響著南京師范大學美術系。徐悲鴻精通素描、油畫和中國畫三個方面，并嘗試將西式的繪畫方法與中國畫方法結合起來，在那個時期這是一種創(chuàng)新實驗。徐悲鴻的素描和油畫里都滲入了中國畫的筆墨韻味。所以，吳為山在南京師范大學的本科學習一方面受到徐悲鴻的現(xiàn)實主義教育體系的影響，另一方面也會受到徐悲鴻中西藝術結合的啟發(fā)，讓他思考未來如果進行藝術上的創(chuàng)新。這也許就是他努力將中國畫的“寫意”運用到了雕塑創(chuàng)作中的背景原因之一。

徐悲鴻像，吳為山，紅泥，2006年，南京吳為山雕塑館

1990-1991年是吳為山在北京大學進修學習心理學的時期，這個時期是北京大學心理學系平穩(wěn)發(fā)展的時期。吳為山選擇進修心理學，一方面是認為研究心理學會對藝術創(chuàng)作有著特殊的幫助，另一方面也想對社會大眾心理有一定專業(yè)性的了解，并對未來的事業(yè)發(fā)展有所幫助。讓知識結構多元化，吳為山以此實現(xiàn)更進一步對人本身的探索和研究，有了更深刻的理解和認知的基礎上，才能構建出具有鮮明個性特征的藝術語言。這些也是他對自己的事業(yè)發(fā)展越來越有信心的原因之一。

通過研究和分析吳為山的教育經(jīng)歷就可得出結論：在吳為山的知識系譜中，吳為山的雕塑創(chuàng)作主要受到兩條線索影響，一個是中國從古至今傳承下來的美術知識系統(tǒng)，其中也包括了民間雕塑的經(jīng)驗；另一個是泊來的西方美術學科知識系統(tǒng)。吳為山覺得，建構適合中國土壤的當代雕塑體系，同時需要這兩種知識系統(tǒng)的經(jīng)驗。所以他對中國傳統(tǒng)的認知是建立在多元的知識系統(tǒng)上的，他并沒有局限在雕塑方面的學習。他對于中國畫、書法、油畫、美術史、美術理論、心理學等領域也是心存虔誠、不斷學習，同時他與許多文化名家有著穩(wěn)定的交往，這些有利的條件因素使他的視野更加寬廣，這些都是構成吳為山優(yōu)秀多元的雕塑創(chuàng)作的主要原因。

二、傳統(tǒng)寫實之風

傳統(tǒng)寫實風格的雕塑在吳為山的作品中占有一定數(shù)量，這些創(chuàng)作展現(xiàn)出嚴謹、細致、題材豐富等特點。即使是在現(xiàn)當代語境下，吳為山也沒有忽視對寫實主義的研究。例如《偉大的友誼——馬克思與恩格斯》、《詩人毛澤東》、《季羨林》、《荷蘭女王》、《楊振寧》等許多作品是典型的寫實主義風格作品。寫實的造型語言是一種理性的認知和實踐過程，吳為山既能夠以此傳達出對客觀真實、對生活的真實感受，也可以在這種手法基礎上進行多種風格融合的嘗試。這項研究過程中，既要學習蘇聯(lián)雕塑中那種對形體進行概括的、大塊面的處理手法，又要研究20世紀初西方印象主義雕塑時期那種保留雕塑痕跡和泥巴的質感的緣由；既要體味古希臘經(jīng)典雕塑中的唯美、細膩和崇高的表述，還要向中國傳統(tǒng)雕塑尋求方案，吸收“線”性元素的藝術性，或是民間藝術中那種稚樸的、發(fā)自內(nèi)心的藝術語言。這種融合期的特征突出的體現(xiàn)在雕塑《民族魂——魯迅》、《堅定的步伐——鄧小平》、《聶耳》、《畫家石魯》、《林散之》等等作品中。

義勇軍進行曲——聶耳，吳為山，紅泥，高2米，2009年

吳為山對現(xiàn)實主義雕塑的自如控制，首先歸功于扎實的基本功，此外高效的行動力、敏銳的思維和細膩和周全的思考也是必不可少的。在創(chuàng)作過程中他努力尋找感動的動機，強化自身的感受，對形象反復斟酌、推敲、提煉，謹慎且冷靜的調(diào)整總體與細節(jié)關系。不斷強化主題，突出中心點，將形式語言的表現(xiàn)力最大化。

三、現(xiàn)代主義的實踐

吳為山在現(xiàn)代主義風格的雕塑方面也有一些嘗試，比如純粹的現(xiàn)代抽象手法和漫畫式的夸張手法，在南京的奧林匹克雕塑活動案例能夠突出的展示出他的現(xiàn)代主義特征。巨型鏡面不銹鋼雕塑《夢舟》是典型的現(xiàn)代抽象主義手法，他選用了“水”這個特征性符號進行抽象設計，最終提煉出水波的流線型抽象形態(tài)，抽象的船和連續(xù)的水波，既時尚又動感。不銹鋼材料的運用和聲、光、電手段的結合也都是典型的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法。雕塑《跨越——火炬手》的形態(tài)就是典型的現(xiàn)代漫畫式夸張的手法，創(chuàng)作者主觀的對角色的局部或整體造型進行了放大或變形處理。吳為山特意放大了人物的手和腳，拉長了身軀和四肢，在動態(tài)上也制造出夸張的步伐角度，增強了運動動勢；同時對火炬這個符號進行放大處理，使其更加突出；不銹鋼的彩虹底座設計，采用不對稱的曲線重疊，將彩虹的動勢也進行了夸張?zhí)幚?，使得整體雕塑更加具有沖擊力。吳為山在雕塑中融入立體構成的設計原理，打破塑造對象的本來造型，加強空間形體的穿插，經(jīng)常在底座造型上大膽創(chuàng)新，豐富雕塑本身的視覺沖擊力。吳為山不僅考慮到觀眾的參與互動和體驗效果，還特別考慮到了雕塑的設計對城市文化構建和城市整體規(guī)劃設計的影響，考慮雕塑對于營造空間景觀、提升地區(qū)精神品質具有重要作用。以上兩個案例都充分證明了吳為山現(xiàn)代主義手法的熟練運用，用現(xiàn)代主義的手法實現(xiàn)了他的一些創(chuàng)作構想。

夢舟，吳為山、殷小烽，不銹鋼，2012年，南京火車站

也許吳為山創(chuàng)作的形式與風格并非可以簡單地歸納為某種風格，他習慣在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間踱來踱去。吳為山曾多次去西方學習和考察，感觸到西方現(xiàn)代藝術的多元景觀，努力吸取西方現(xiàn)代派系的各種形式語言和前衛(wèi)觀念，嘗試理解當代雕塑那種脫離敘述性和主題性的方式，僅作為本體而存在的具現(xiàn)化方式。當代雕塑在不斷突破傳統(tǒng)人體的塑造的模式，不再專注于解剖結構或張力等因素的表現(xiàn)，完全扭視另一個方向，另一種審美秩序。這是受到圖像理論和虛擬雕塑的影響，雕塑者對人物身體各部分之間的關系和秩序進行新的考量與組合，對空間的理解也呈現(xiàn)出多元性。吳為山在自己的創(chuàng)作中常思考雕塑實體的外輪廓的限定屬性，思考實體在環(huán)境空間中的分量比例，時而可以抽離實體中次要的形體，利用孔洞的形式構建負空間，暗示出中國傳統(tǒng)園林的造景哲學。如蘇州火車站的人物雕塑便是中國的意象造型與西方現(xiàn)代雕塑語言融合的結晶，自由瀟灑，富有感染力，同時包含內(nèi)在的設計理念。他的單體作品《睡童》、《中國少女》那種飽滿、朦朧的造型，是含蓄的東方意象美和西方抽象化的藝術結合。吳為山汲取民間工藝的精髓，擅于巧妙利用石頭天然的形態(tài)，在石面上微微刻畫出模糊而生動的形象，激發(fā)人們對美的不具體的朦朧的印象，增添更廣袤的想象空間。

四、中國寫意之風

意象型雕塑是吳為山為自己制作的一張個性名片，他構建了一個新名詞：“寫意雕塑”。吳為山將他的意象雕塑定位于具象與抽象之間，強調(diào)雕塑者的主觀處置，使作品近似于現(xiàn)實物象，而又不完全相似，源于現(xiàn)實，更應高于現(xiàn)實。吳為山的意象雕塑包含概括、模糊和變形的手法運用，他曾經(jīng)具體的處理總結為：“雕塑的寫意有三個方面的特征：一是形態(tài)的夸張意象，二是形體凹凸隱顯的質感意象，三是人物瞬間神態(tài)的意象?！币獙崿F(xiàn)這些特點，必須要強調(diào)創(chuàng)作者對生活的直觀的感受，快速的捕捉，快速的制作，把生活中激情因素直接帶入到作品中。另一方面要刻意強化人物對象的精神力的特征，敏感的捕捉對象的瞬間表情，不凡還要對這種神韻進行理想化和詩意化的處理。例如代表作品《齊白石》、《李白》、《老子》、《曇曜》等作品不僅是還原古人的古文中描述的外形貌相，更要在骨骼面相上塑出千古名家和一代大師的堅毅，在瘦削的身體形態(tài)上突現(xiàn)了各類老人的風骨；再舉例人們印象中曾經(jīng)出現(xiàn)的老子雕塑大多是把老子作為道德崇拜的偶像來塑造，或者是塑造成為保佑人們、祈福消災的神仙模樣。而吳為山塑造的老子，不僅再現(xiàn)了老子作為道教始祖的超然的神仙風貌，而且把他作為一種中國古代傳統(tǒng)哲學文化的象征來塑造，是一種道家精神的代表，是一座智慧的高峰。他刻畫的老子，身穿寬敞道袍，大袖飄拂，垂眉長髯，雙眼凹陷，夸張的大耳，且對皺紋、顴骨、眉弓進行突出的刻畫，以此表現(xiàn)道家深遠洞察、追求自然而然、包容萬物的境界。在這些人物雕塑的造型中可以觀察出吳為山“寫意雕塑”的典型特征，首先是對形象局部的生動特征進行重點刻畫，而整體大面積的造型部分進行虛化處理，這種手法效果有種齊白石“妙在似與不似之間”的境界，形成虛和實和諧的存在于同一個物體上。此外，在表現(xiàn)手法上又有瞬時性，這更近似于西方印象主義的表現(xiàn)手法，將快速塑造的痕跡保留在雕塑之上，是一種手感和時間的留存，具有進一步的視覺哲理。吳為山以此開始深入探索另一種雕塑語言，從他曾經(jīng)從民間藝人那里得到的體會，作品不再深入刻劃細部，保存泥塑的七分程度，見好就收，這或許就是中國傳統(tǒng)人文藝理的“言不盡意”。

天人合一·老子，吳為山，高18米，青銅，2005年，江蘇淮安缽池山

吳為山曾將中國古代雕塑分為七種模式：原始寫意風、三星堆詭異的裝飾風、秦俑裝飾性寫意風、漢代寫意風、佛教理想化的造型風、帝陵程式化夸張風、民間樸素的表現(xiàn)風。他的歸納中有三種是“寫意風”，而他的雕塑創(chuàng)作中對此三種寫意方式的借鑒明顯多于其他四種，比如《顧愷之》、《舉杯邀明月——詩人李白》等作品，他在作品中對飄動的水袖和長擺大袖的處理能看到秦兵馬俑和漢舞蹈俑的影子，有的作品也借鑒了漢代四川說唱俑的處理方法。其實他還有一種方式?jīng)]多涉及，那就是唐代墓俑包括三彩俑的雍容華貴類型，這僅僅只是在處理手法層面的問題。在精神的體驗上，吳為山尋找到的是另一個美學根源，那就是文人藝術源遠流長的“意”。中國雕塑在古代沒有繪畫藝術的高級待遇，古代雕塑的宗教陵墓功用性服務目的使中國古代文人藝術不屑于談及雕塑，雕匠身份也比較卑微。古代雕塑造像所追求的形象真實，是為實現(xiàn)生命永恒的靈魂容器。雕塑中的“意”一直沒有得到關注，更沒有得到很好的實踐。所以可以理解吳為山為什么要在雕塑中強調(diào)和補充“意”這樣的因素。吳為山的可貴之處在于他試圖以一個知識分子的意識去融合中國傳統(tǒng)的、民間的雕塑藝術語言語匯，試圖使雕塑再生并扛起“中國風格”的重任。

總體而言，吳為山雕塑創(chuàng)作的形式風格呈現(xiàn)出多樣性，既有寫實風格的長期實踐，又有現(xiàn)代主義的嘗試運用，更有中國寫意風格的創(chuàng)新。他多次實驗傳統(tǒng)與現(xiàn)代的自由融合，也思考東方文化和西方文化的通融之處，不斷求新求變。創(chuàng)作了大量形式風格迥然不同的優(yōu)秀之作，在這些作品中既有寫實的、具象的，也有夸張變形甚至抽象的。既有對真實與唯美的重申，又有對抽象與思想的具現(xiàn)，既有細膩微妙的雕琢，又有稚拙樸實的再現(xiàn)。最重要的是吳為山對中國傳統(tǒng)藝術文化的一種責任心，對中國藝術理念精髓的繼承與革新，使其雕塑創(chuàng)作具有了鮮明的個性特征和獨創(chuàng)性。