黃 勁 黃少強

(莆田學院 工藝美術學院，福建 莆田 351100)

中國古人著書治學的方法是置圖于左、置書于右、索像于圖、索理于書。清代《敕封天后志》為乾隆四十三年(1778)清代鄉(xiāng)進士，特授泉州府惠安縣儒學教諭的林氏后學裔侄孫林清標，答應其子臺灣鳳山縣文教執(zhí)掌官林霈讓臺灣人民了解天妃圣跡的請求，參?！短旌箫@圣錄》等多種版本，仿效古代人按左邊圖與右邊書的編撰方法，將媽祖圣跡分門別類地記載和繪制圖畫，對全書結構進行厘清調(diào)整，修訂編纂文字內(nèi)容和重新雕刻49圖“神跡”，圖版開創(chuàng)了“左圖右書”之版畫新體例。其獨出己意且去偽存真編次經(jīng)圖而成，全書分序，前序(五篇)分別有賢良港圖、湄洲圖、歷代褒封、傳，祭文奏疏、神跡圖說、世系考、賢良港祖祠考、湄洲廟考等，使《敕封天后志》刊印成書后分為上下兩卷讓人易于翻閱，為明清媽祖文化轉折期海峽兩岸較新穎的媽祖圣跡故事教科書。[1](P183)

故此，《敕封天后志》是我國歷史上一部用科學方法進行系統(tǒng)整理出來的媽祖志書，其中施瑯將軍平臺海戰(zhàn)的視覺圖像構建媽祖信仰精神，刻繪簡約生動和線條剛勁有力，景物表現(xiàn)逼真，襯托人物渾然一體，在媽祖版畫史上具有重要地位。[2](P104)

一、從施瑯衛(wèi)海戰(zhàn)役的圖像來看媽祖文化情境

學者高名潞提出：“嚴格說，圖像學只對藝術作品所表達的意義感興趣。圖像學的研究對象基本上是具有敘事(包括象征性的敘事)功能的圖像，最初來自偶像。偶像具有永恒性，其構圖具有唯一中心和上升性，從而為圖像學研究圖像的外延意義，即語源學，歷史，畫中情境等多重象征意義提供了可能?！盵3](P217)

《敕封天后志》版畫中清代施瑯將軍衛(wèi)海戰(zhàn)役的歷史情景，展現(xiàn)了清康熙年間收復臺灣和維護祖國統(tǒng)一之媽祖信仰文化。筆者認為該媽祖志書的情節(jié)性敘事圖像，既是“成教化和助人倫”傳統(tǒng)思想的宣傳工具，也是中華媽祖文化傳播的重要遺產(chǎn)。對于海峽兩岸關系的融合與發(fā)展，向往真善美的理想境界，是遠遠超出其宗教之外的精神意義。故本文試以其《圖說》弁言中的“井泉濟師”“引舟入澳”“澎湖助戰(zhàn)”和“海岸清泉”四個故事為主題，探析施瑯平臺海戰(zhàn)中的媽祖信仰文化視覺情境之營造。

從宋代到至今，媽祖圖像在雕塑，壁畫，卷軸和版畫等多種形式的視覺藝術創(chuàng)作中，出現(xiàn)了許多較高審美價值的版畫作品。據(jù)文獻資料記載及留存實物可知，清代康熙，雍正與乾隆三個朝代的中央政權統(tǒng)治策略主要體現(xiàn)在經(jīng)濟文化建設和日益豐富的民間信仰需求。媽祖版畫史稿資料豐富，在繪圖，雕刻和印刷等技術方面都已達到了相當高的水準。從媽祖圣跡故事的題材上看，分別有《天妃娘媽傳》《天后圣母圣跡圖志》《敕封天后志》和《林媽祖志全圖寶像》等版畫插圖，尤其《勅封天后志》中“神跡圖說”之施瑯將軍征臺海戰(zhàn)史實，是研究兩岸媽祖信仰之重要信息來源，具有承前啟后的圖像傳播影響。

清朝廷統(tǒng)一臺灣過程中，伴隨著媽祖顯圣神助施瑯海戰(zhàn)的傳奇故事?？滴跏拍?1680)水師提督萬正色駐軍惠安崇武，夜夢天妃佑風，次日果得北風，攻下廈門?？滴醵荒?1682)十月，施瑯奉命征臺，以三萬水師云集駐扎靠近海面多數(shù)鹽咸地的莆田平海衛(wèi)澳備戰(zhàn)，練兵和候風，柴火和用水供應等十分困難，時適秋冬氣候炎熱干旱，軍中飲水奇缺，僅天妃廟前有一口井水卻已經(jīng)枯竭。據(jù)傳，平海的天妃廟因遷界圮毀，其得悉之后即整修廟宇奉祀媽祖；施瑯的戰(zhàn)船上供奉著媽祖神像，早晚上香朝拜。施瑯誠心祈求媽祖顯靈庇佑，挖掘枯井后果然“涌泉濟師”，真無異于耿恭拜井之奇跡。不僅施瑯撰寫的《師泉井記》和《靖臺碑》等碑刻成為兩岸重要的歷史文物遺產(chǎn)，臺灣媽祖宮廟楹聯(lián)文化中也有反映“涌泉濟師”的史實,臺灣彰化南瑤宮三川殿中有鹿港人羅君藍題聯(lián)：“圣德敷布萬軍，涌泉濟渴；母儀表揚四海，護國褒功?！焙驼没垢厶旌髮m羅懷珍撰聯(lián)：“圣德感行軍，涌泉濟師供氣壯；母功揚表海，助風退寇顯神靈?！盵4]

據(jù)《敕封天后志》記載，清康熙二十一年(1682)十月，施瑯率領船艦抵達平海，謀取進軍臺灣，因缺風力而無法航行，水軍只航行到烏坵島洋面。正當施瑯下令回航，突然大風狂刮，大浪滔天。還沒有到達平海港戰(zhàn)艦上的小艇，隨著波濤飄蕩到外洋。但見海洋上水天蒼茫，出現(xiàn)十無存一的危險境地。次日清晨風平浪靜，施瑯派船隊去湄洲澳尋找小艇，當他看到船艇和士兵都安然無恙時，既高興又驚訝地問：“如此這樣的驚濤駭浪，怎么能保全人和船都安全了呢?”由此觀之，施瑯通過“引舟入澳”的神話來預示其率軍征臺因有“天妃默佑之力”必將獲得勝利，從而在水師官兵中樹立平臺必勝的信念。[5](P254)

康熙二十二年(1683)正月初四，施瑯將軍率各陣營將眾赴湄洲祖廟向天后表示致謝，他們讓各種工匠估價購買建筑材料，捐金助帛重修祖廟梳妝樓和朝天閣以顯媽祖靈惠。以上說明，施瑯積極擴建湄洲媽祖來顯現(xiàn)天后的威德和神靈，為清代媽祖信仰的文化情境發(fā)展打下堅實基礎。同年六月，施瑯奉命率水師自東山島銅山發(fā)兵征剿臺灣并進攻澎湖。由于澎湖列島駐扎著鄭氏政權軍隊的主力戰(zhàn)將劉國軒盤踞統(tǒng)轄，當兩軍在澎湖慘烈決戰(zhàn)，總兵朱天貴陣亡，主帥施瑯受傷，由另一總兵吳英代理指揮。為祈求媽祖保佑助戰(zhàn)，施瑯于《為神靈顯助破逆請乞皇恩崇加敕封事奏折》中寫道：“臣在澎湖破敵，將士咸謂恍見天妃，如在其上，如在其左右，而平海之人俱見天妃神像是日衣袍透濕，與其左右二神將兩手起泡，觀者如市，知為天妃助戰(zhàn)致然也?！盵6](P24)終于，施瑯借助媽祖神功，激勵將士奮勇殺敵，殲滅敵軍主力繼而決戰(zhàn)勝利，取得了臺灣統(tǒng)一。

通過上述分析，施瑯平臺海戰(zhàn)的歷史故事創(chuàng)作，把情節(jié)性視覺圖像考證與想象兩者結合起來，既力求人物形象的“文化”情境，又賦予人物圖像以“視覺”營造。對那些富有戲劇性的神妃顯靈來突出刻劃媽祖形象，并巧妙通過媽祖神助的形態(tài)描繪去引導觀者聯(lián)想征討臺灣的海戰(zhàn)狀況。故如林清標的《圖說》弁言中說：“然康熙二十二年平定臺灣時，神將與有功焉。事經(jīng)陳奏，則無可疑，故自誕降以及昇天，自宋代以及國朝，靈應而有考者，繪為圖而詳其說。”[7](P158)顯然，《勅封天后志》為媽祖圣跡圖像中較早的木刻版畫作品，其“神跡圖說”展現(xiàn)了媽祖形象的文化情境及其在施瑯平臺海戰(zhàn)的視覺營造，對后世各類媽祖文獻的創(chuàng)新與傳播具有借鑒與啟發(fā)作用。

二、施瑯平臺征戰(zhàn)圖像中的媽祖視覺營造

康熙二十年(1672)，施瑯升任福建水師,經(jīng)福建總督姚啟圣推薦，清朝廷又任命他為福建水師提督掛將軍印，負責征戰(zhàn)臺灣。由于施瑯治軍嚴緊，通曉兵法和善長海戰(zhàn)，并深知水師官兵崇拜媽祖之情，是一位軍事奇才和媽祖信徒。康熙皇帝慧眼識人，破例用才，命令施瑯率兵攻臺，并投予專征臺灣之責。為了“撫夷取寶”，較為頻繁的欽命出使，施瑯將軍在出海前都到天妃宮祈禱，擇吉開洋，在航海途中供奉天妃神像于船舶中，隨時臨危祈禱。如有“恍見神妃如在左右”“夢天妃告之”和“天妃衣袍透濕”等航海者安全需要的心理反映。還有平海媽祖廟的媽祖神像龍袍半濕，陪神千里眼順風耳雙手起泡，其實靠近海邊平海天后宮在半島最低處，布質龍袍容易潮濕，而新雕加油漆的泥木像因內(nèi)部水分未干，氣候變化也容易因膨脹而起泡脫落等。[8](P76)這些描述媽祖靈應助戰(zhàn)的情境傳播，說明為了滿足海戰(zhàn)者以精神上的安慰和寄托，從而激發(fā)了他們在海域戰(zhàn)爭中勇敢搏斗的精神力量。

筆者認為，《敕封天后志》參照《天后顯圣錄》和《天妃顯圣錄》并加以考證與增補，提煉與升華而撰寫；以志書的版畫形式樹立起一座媽祖文化豐碑，向后人呈現(xiàn)著媽祖形象的視覺神韻。版畫內(nèi)容講究設境立意,構圖充實飽滿和線條裝飾效果，畫面刻繪刀法流暢細膩,格調(diào)華麗和場面恢宏等，帶有明顯的宗教歷史畫特征。

那么，《圖說》弁言又是如何具體營造施瑯平臺海戰(zhàn)的視覺敘事呢？筆者分別以其中四幅施瑯海戰(zhàn)圖像分析如下。

(一)《井泉濟師》——積極備戰(zhàn)穩(wěn)定軍心

康熙年間，施瑯將軍奉命征討臺灣，大軍云集莆田平海備戰(zhàn)，當時天旱嚴重，數(shù)萬官兵僅靠一口淺水井，水源難以為繼，軍心浮動不安。施瑯于危難之中禱告神明求助，媽祖顯靈使井水泉涌而出，源源不絕，數(shù)萬官兵得以解救，創(chuàng)造了人間圣跡的傳奇故事。(如圖1)

圖1 《敕封天后志》“井泉濟師”圖

筆者用心拜讀該圖，認為作者獨具匠心，畫面以最巧妙的筆墨表達主題，構思奇特和手法高明。不僅藝術形式能體現(xiàn)諸多的技巧，而且思想內(nèi)容使媽祖信仰情操得到美的熏陶。首先，版畫構圖新奇，繪制精致和鐫刻秀美等藝術手法，對于探究古代水利設施的興建沿革，清代軍隊水陸師的排陣備戰(zhàn)等，都具有重要的文獻史料價值。從近及遠布局取法宋畫邊角形狀，可以看到在畫面下方軍營帳篷之外羅列，以此暗示數(shù)萬軍士在海邊駐扎的地理環(huán)境，以虛寫實，畫外有畫。在畫面的中上方海濱一側，有一座媽祖廟宇，廟外有水井一口，井與廟相鄰，把故事的重點與神靈自然地連在一起，卻不表現(xiàn)廟里的神袛形象，讓人憑空想象仿佛冥冥之中自有神靈存在，所謂“人在做，天在看”和“舉頭三尺有神明”等以實寫虛的手法。而畫面最上方，海波遠處留下一片空白，于云煙縹緲處隱現(xiàn)城墻一角，交代了故事發(fā)生在莆田郊外平海的海灘上，地域特色鮮明且空間感極強。而特別精妙的是畫面主題突出，表現(xiàn)官民汲水的，等水的和挑水的人物顧盼交談形態(tài)，進進出出又來來回回地構成一個橢圓形狀，讓人從視覺上仿佛看到官兵循環(huán)反復，如走馬燈一樣層出不窮，忙于挑水的繁忙景象可見一斑，而進水也如泉涌，讓官兵源源不絕，取之不盡，挑之不絕，作者的表現(xiàn)手法實在是精妙之極。

后來，施瑯為紀念和感恩媽祖靈威神助，撰寫碑文并鐫刻于石，題寫“師泉”二字，以顯揚媽祖庇佑的大愛精神。如《師泉井記》中多次提到有關媽祖靈助，如“天妃行宮”“祈呈神聽”“拜禱之余”“靈光幽贊”“佐祐戎師”等神明保佑。[6](P112)這些碑記形象地描述媽祖默禱庇佑的文化情境與視覺營造，也是施瑯出師海戰(zhàn)統(tǒng)一祖國的有力證據(jù)。

(二)《引舟入澳》——營造出師順應天意

所謂“引舟入澳”，就是把船引入湄洲灣避風港，說的也是清康熙年間，靖海侯施瑯將軍率水師出征，于海面突遇狂風，兵歷困境于驚濤駭浪之時，幸得媽祖顯靈神助的圣跡故事。筆者觀其圖，在畫面的中近景處，作者著力刻劃海浪洶涌與船艘帆影交錯之重復層疊，在波峰浪谷之中東倒西歪，大有隨時傾覆，十不存一之態(tài)勢。(如圖2)

圖2 《敕封天后志》“引舟入澳”圖

在畫面的核心部分，祥云呈現(xiàn)于船桅之上，媽祖正舉紅燈，顯神通，指揮屬下的神兵天將，用各種近似纜繩鉤鏈之類器物，牽引船舶脫離險境的情景。版畫構圖飽滿，線條綿密，融山水，人物，和海船于一體，表現(xiàn)出了宏偉壯觀的戰(zhàn)爭場景全貌，如身臨其境，給人以極強的視覺震撼感。而畫面的媽祖形象在整體畫幅中，雖占位很小，著墨不多，卻起到畫龍點睛的作用。后來，船舶入了避風港，風平浪靜且人船無恙，施瑯感念媽祖的神力偉大和法力無邊，特重興梳妝樓與朝天閣，以顯神明庇佑之靈惠，此是后話。

從“引舟入澳”畫面可以看出，制作綿細的筆法線描，重復層疊的船帆海浪，及山水構圖繁絮和雕刻技法來看，以細膩的刻畫手法，嫻熟的線條運用，較好地產(chǎn)生了視覺效果，將中國傳統(tǒng)繪畫的山水皴法和云水風格融匯于版畫繪刻之中，表現(xiàn)出了宏偉壯觀的戰(zhàn)爭場景全貌以及主人公提燈的天妃形象和陪侍神救護舟船軍隊等視覺境界，堪稱一絕。可見，選取畫面中最能表達主題和說明本質的簡明易懂之生活情節(jié)，適當加以提煉與表現(xiàn)媽祖形象的概括性和典型性，使媽祖成為航海者心中的精神支柱。

(三)《澎湖助戰(zhàn)》——克敵制勝默助之功

“澎湖助戰(zhàn)”說的是媽祖幫助施瑯官軍靈應參戰(zhàn)和征剿臺灣，平海鄉(xiāng)人聞澎湖大捷為媽祖暗中默助之功，入天妃宮，果見天妃衣袍濕透，左右二神將兩手起泡的圣跡故事。(如圖3)

圖3 《敕封天后志》“澎湖助戰(zhàn)”圖

版畫表現(xiàn)的是軍民官兵和善男信眾趕到天妃宮，圍觀媽祖及天神助戰(zhàn)的情況，叩謝媽祖顯靈保佑的場景。筆者細讀“澎湖助戰(zhàn)”圖繪，但見刀刻秀勁且雕鐫精細，線條疏密嚴謹布置，畫面簡繁有序，房舍樹木錯落有致，保留了中國傳統(tǒng)界畫的筆墨神韻，尤其施瑯將軍率領軍士到天妃宮參拜的場景，在綠樹如蔭的掩映下，一座天妃宮建筑結構堂皇肅穆，嚴謹大氣，而大殿之兩廂，突出千里眼與順風耳的高大威猛，給人以氣勢神攝，從門口通道上，官民人等，參拜者絡繹不絕，而在神賬之下的善男信女，頂禮膜拜與跪叩不止，人物各種動態(tài)呼應，聚散穿插，三五成群和羅列有序，而從整幅特點上，房舍樹木錯落有致，畫面繁簡別致，體現(xiàn)出中國畫關于屋宇界畫的畫法神韻，這對于研究媽祖宮廟古代建筑的具體布列和形式結構，風格特點和風土人情等提供了歷史研究的資料價值。

誠然，繪畫通過視覺形象的描繪，不僅表現(xiàn)作者的思想感情，重要的是使欣賞者聯(lián)想到?jīng)]有出現(xiàn)在畫面上卻和畫面主題有密切聯(lián)系的媽祖形象，從而在一定時空上凸顯了媽祖視覺呈現(xiàn)的虛實藝術。直到今天，海神天妃依然是在海上航行的人們與大自然搏斗的精神支柱，為了祈求和報答媽祖的護佑，要祭祀媽祖，除進行一些宗教儀式外，還要演戲酬神。施瑯將軍感激媽祖暗中神力相助，向皇帝奏請予封賞?；实叟墒┈樑阃Y部郎中雅虎等奉御香御帛到祖廟致祭。施瑯看見佛殿僧房尚未竣工，還隨即捐金二百兩資助建造。

(四)《海岸清泉》——海坡飲水神妃庇護

康熙六十年(1721),朝廷急令福建水師提督施世驃率師赴臺平暴,嗣因施病逝于軍中，改由南澳總兵藍廷珍接替指揮。這場民暴鬧到康熙六十一年甫平。在平暴中，藍廷珍(福建漳浦人)亦效法施瑯在軍中傳播媽祖助師神話：“康熙辛丑夏五月，余統(tǒng)師平臺，舟至鹿耳門時，海潮盈添數(shù)尺，舟師得被勇前進，先克安平，皆神明顯應之力?！?如圖4)

圖4 《敕封天后志》“海岸清泉”圖

版畫表現(xiàn)出官軍出師海洋，淡水十分缺乏，在海島上也沒有井水可喝?？墒钱斏皴鷭屪骘@圣，海島坡地上只要挖開一尺多深，馬上就有淡水可以飲用，而一旦大軍離境，那個地方的淡水就沒有了，這誠然是媽祖神跡所致。于是官員回到京都，向朝廷奏表敕封神妃。

在“海岸清泉”的版畫中，著重表現(xiàn)一個官差指揮六個士兵在岸邊灘地掘土取水，有揮鋤者，有環(huán)顧者和有就地而坐休息者，也有官員同挑水者對話的生動場景。有動靜也有說做，十分逼真而富有生活氣息。畫面構圖置船艘于視覺近景，儼然如睹海浪翻滾和船只恍動的景象，而在山坡的背面，還有船桅旌旗飄動，顯然那邊還有許多船只，畫面的遠近藏露且空間感極強，使人讀畫后聯(lián)想感悟，回味無窮。

綜上所述，筆者擇選《井泉濟師》《引舟入澳》《澎湖助戰(zhàn)》和《海岸清泉》等四幀施瑯平臺海戰(zhàn)的圖像探析，可看出作者對各幅版畫中內(nèi)容豐富和思想深刻的融匯表現(xiàn)，其畫面的造型、構圖與線條不是在描摹一個客觀的、物理的和表象的世界、而是通過人直覺、意念和判斷的思維方式，去營造施瑯平臺海戰(zhàn)現(xiàn)實的視覺文化情境。又可看出畫面線描基礎源于國畫中的山水，屋宇與云海等，勾皴點染和疏密穿插，皆有出處可尋與本源可依。尤其從作品視覺效果看，線條流暢且刻劃細膩，以刀當筆并游刃有余。從這一點看，作者的繪刻技藝逾強，作品成就逾高，藝術感染力逾廣和受眾教育面逾深。

三、施瑯海戰(zhàn)圖像中的媽祖信仰現(xiàn)象

孟建煌教授在《施瑯與媽祖學術研討會論文集》序二里指出：“在清康熙年間，媽祖庇護施瑯平臺，建立蓋世奇功；施瑯則力促媽祖信仰升格，在施瑯的建議下，康熙晉封媽祖為‘護國庇民妙靈昭應仁慈天后’”。[5](P6)此后，媽祖信仰能夠在臺灣廣泛而深入地傳播，亦與施瑯當年的極力推崇息息相關。和“媽祖文化在海上絲綢之路中的作用和影響，受到海內(nèi)外專家學者的熱切關注。這順應了當今時代和平與發(fā)展的要求，并與國家經(jīng)濟戰(zhàn)略密切相關，從文化層面夯實了黨中央描繪的‘絲綢之路經(jīng)濟帶和21世紀海上絲綢之路’這一宏偉藍圖的人文基礎，也從一個側面契合‘一帶一路’建設的宏偉規(guī)劃，‘互聯(lián)互通’事業(yè)的戰(zhàn)略方針?！盵6](P8)

出現(xiàn)于乾隆年間林清標父子編纂的《勅封天后志》，記錄著媽祖靈應圣跡故事，是圖文緊密結合地呈現(xiàn)歷史人物事件的志書版畫，如《圖說弁言》中分別有媽祖，觀音，冊使，政府官員，士兵，水手，商賈，民眾及妖魔鬼怪等有三百多人物形象造型。畫面結構復雜和寬廣遼闊，不但人物情境繁多，而且景象視覺入微，從構圖布局，人物造型到景色描寫都運用了傳統(tǒng)山水畫中的“三遠”技法，其線條粗細對比和疏密皴擦地顯現(xiàn)山海云水的雄偉與靈秀。這些具有山水意趣的畫面采用全景式構圖，較為準確又形象地反映了施瑯平臺衛(wèi)海戰(zhàn)役情景，足見該志書對后世影響之廣泛，同時又發(fā)揮了媽祖信仰傳播的重要作用。從這些流傳的媽祖圣跡可以看出，清代統(tǒng)治階級在宣揚施瑯衛(wèi)海戰(zhàn)役中涌泉濟師，助戰(zhàn)袍濕等媽祖神助平臺故事，統(tǒng)一臺灣和大修廟宇的過程中將統(tǒng)治意念變成媽祖的神性，使媽祖信仰現(xiàn)象成為維護政策的工具，在宣傳媽祖文化和光大媽祖精神上其功不可沒。

明末清初，施瑯將軍奉清朝廷之命統(tǒng)兵平定臺灣，指揮和調(diào)動軍隊將士英勇作戰(zhàn)，靖海侯善于借助媽祖靈光，依托渡海征戰(zhàn)中注入奮力拼搏的媽祖信仰精神力量而取得了輝煌功績，其成就促使臺灣重新統(tǒng)一于清朝中央政府管轄之下，讓臺灣翻開了歷史新篇章。康熙二十二年(1683)，施瑯出師征臺灣，直入安平鹿耳門，宣揚媽祖神力相助，事后又上疏朝廷，將臺南明寧靖王府改為媽祖廟。清廷通過皇帝和地方官員給該廟賜匾以及臺南府知府率員舉行祭典，提高了媽祖廟的權威及傳播影響。廟建成之日，康熙皇帝還特地委派禮部官員來臺致祭，加封媽祖為天后?？梢?，作為全臺最早的“官建”媽祖祭典的中心廟宇臺南大天后宮,也是第一座以“天后”冠稱的媽祖宮廟，其分靈廟已達294座而遍及整個臺灣。[9](P125)所以，在媽祖信仰的長期傳播中，媽祖的神格精神受到清廷統(tǒng)治階級的意識形態(tài)和社會倫理觀念的影響，封建政權提倡盛行媽祖崇拜是最重要的傳播原因。

縱觀康熙二十三年(1684)，施瑯平定臺灣后，由鹿港班師凱旋，其族侄施世榜懇留媽祖神像永駐鹿港奉祀，施瑯答應并親奉媽祖寶像入供“鹿仔港天妃廟”和書題“撫我則后”匾額等。因此，鹿港就有了新舊二尊“開臺媽”。特別是由施瑯從湄洲祖廟分爐過去的“開臺媽”，臺灣信眾都認為是祖廟的主要分靈，每年臺島各地天后宮進香團都來請香，儀式熱鬧非凡。還有鹿港天后宮媽祖圣像也是當年施瑯從湄洲祖廟奉請為護軍的祖廟六尊開基媽之“二媽”，是全臺唯一的“千年媽祖”，且因神像臉面被香煙久熏成黑，故俗稱“黑面媽祖”。[10](P83)

誠然，清代臺灣媽祖信仰的迅速發(fā)展，與清廷采取鼓勵其傳播的政策不無關系，其宣揚最多的為施瑯將軍海上軍事活動中得到媽祖神助?？滴跏拍?1680)統(tǒng)一臺灣，泉州人施瑯奏請媽祖顯圣助陣，神號由天妃進封天后，廟稱為天后宮，特予春秋致祭。如當時官方祭典的中心廟宇是臺南大天后宮，史籍確載該宮為施瑯奏請以名寧靖王府改建，宣稱該宮媽祖神像是施瑯從“湄洲奉請來的媽祖”以及“應該推為本省最偉大的祖廟并不夸稱”。這兩次嘉封對于媽祖信仰具有特別重要的影響，是因為把媽祖的神格提高到了極限，據(jù)施瑯奏言，澎湖天妃效靈，枯井涌泉供數(shù)萬軍士食用，澎湖之役又得神助克敵，及入鹿耳門復見神兵導引海潮，遂得傾島投誠，而赦封“天后”。

施瑯平臺后，由于他提倡媽祖大愛的信仰精神，一方面奏章懇求康熙皇帝在臺灣屯兵駐守，設置府縣，派官治理和保臺固疆，另一方面上疏康熙皇帝加封媽祖，提高了媽祖的神格地位。如現(xiàn)在澎湖列島中的馬公島鎮(zhèn)上澎湖馬公古廟天后宮，是臺灣歷史最悠久的媽祖廟宇古跡。天后宮對面為施公祠，奉祀靖海侯施瑯將軍，紀念他為祖國統(tǒng)一立下之功績。正如臺灣著名歷史學家林道衡先生所言：“臺灣民間膜拜天上圣母媽祖的風氣很盛……這種盛況的形成因素固然很多，但當年施瑯的大力提倡影響很大……施瑯當年在臺灣推廣對媽祖的信仰，真可以說是不遺余力?！盵5](P32)

可見，清代媽祖信仰的發(fā)展與元明統(tǒng)治者在宣揚媽祖信仰存在很大不同，其最大的特點是清廷海戰(zhàn)平臺及其維護統(tǒng)治，還有閩粵兩省人民移居開拓臺灣，成為媽祖信仰傳播的主要歷史條件。無論就廣度與深度說，施瑯海戰(zhàn)軍事活動得到媽祖顯靈庇護之后，閩南和粵東等臺灣墾民形成的媽祖信仰現(xiàn)象都得到了更大發(fā)展。

四、結語

總之，施瑯在臺灣歷史和現(xiàn)實中都有深刻的影響，特別是明末清初，臺灣的重大政治生活幾乎都和媽祖信仰有密切的關系。《敕封天后志》作為清代一部記述符合歷史真實人與事的志書，不但選材與編撰更加嚴謹與科學,而且《圖說》弁言中的施瑯海戰(zhàn)圖像，畫面線條遒勁有力，構圖氣勢磅礴等藝術手法，尤其近景人物刻畫與遠景情境渲染的藝術審美結合，使景物氣氛表現(xiàn)和人物心理活動相互襯托融為一體。因此，該志書不僅珍藏于兩岸諸多媽祖宮廟，而且為清代媽祖版畫傳播的鼎盛期拉開了序幕。

筆者通過施瑯海戰(zhàn)圖像中媽祖文化情境之美的感召力和視覺營造的沖擊力，既看出統(tǒng)治階級利用軍士對媽祖的崇敬心理，提升了媽祖顯圣神助海戰(zhàn)的故事傳說，也看出編纂者以豐富又敏銳的思想感情反映了民眾信仰媽祖的精神愿望?！峨贩馓旌笾尽钒娈嬕陨詈竦乃囆g功底和豐富的創(chuàng)造力展現(xiàn)媽祖圣跡故事，為媽祖圖像梳理與研究的視覺創(chuàng)新提供了豐富資源，需要不斷探索與開拓。