“寫實(shí)主義”一直是徐悲鴻研究中的熱點(diǎn)，以往學(xué)者對(duì)其的討論多集中于概念層面，然而在進(jìn)入道路、主義和敘事之前，“寫實(shí)”首先是一個(gè)有關(guān)再現(xiàn)的問(wèn)題。作為畫家的徐悲鴻究竟如何再現(xiàn)自然，在多大的程度上再現(xiàn)自然，是較少被專門關(guān)注的。

學(xué)者莫艾較早地注意到了徐悲鴻自身藝術(shù)實(shí)踐中“寫實(shí)”樣態(tài)的游移，1本文則旨在以圖像分析的方法，進(jìn)一步觀察這種“寫實(shí)”的復(fù)雜性在創(chuàng)作中的體現(xiàn)，文章使用的“變形”一詞意指對(duì)自然狀態(tài)做出某種程度的矯正或變形處理。通過(guò)借助簡(jiǎn)單的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和透視學(xué)原理，本文希望考察徐悲鴻的藝術(shù)實(shí)踐與他所被廣泛推崇的科學(xué)、客觀的藝術(shù)道路所產(chǎn)生的有意識(shí)的偏移。并由此出發(fā)，重新回到以巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“巴黎高美”）為代表的近代歐洲學(xué)院派及啟蒙思潮的具體語(yǔ)境中，對(duì)徐悲鴻在實(shí)踐和理論中所引入的“寫實(shí)”概念背后的思想根源進(jìn)行再探討。

一

從古至今，視覺(jué)矯正的因素始終貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)階段，其存在的合理性根源來(lái)自人眼球的生理結(jié)構(gòu)。解剖學(xué)顯示人類視網(wǎng)膜的內(nèi)壁呈球狀，曲面中心正對(duì)瞳孔，因而人在觀看時(shí)，視域中心靠近光軸，光線垂直投射，則物形形狀正常；視域邊緣偏離光軸，光線成角投射，則物形隨之扭曲。在一個(gè)人的可見(jiàn)視域中，60度視圈之內(nèi)，越靠近中心點(diǎn)的直線越“直”，大于60度視圈的區(qū)域，直線與曲線都會(huì)產(chǎn)生畸變。2因此，初學(xué)者首次接觸繪畫時(shí)，得到的第一條告誡即是要與所繪對(duì)象保持適當(dāng)距離，使取景框置于60度視圈內(nèi)，避免因距離過(guò)近而產(chǎn)生的視像變形。

從14世紀(jì)開(kāi)始，焦點(diǎn)透視法逐漸成為歐洲畫家對(duì)視網(wǎng)膜圖像進(jìn)行矯正與重構(gòu)的基本方法?！巴敢暋币辉~來(lái)自拉丁文“Perspicere”，其詞意可回溯至畫家們最初使用這種方法糾正不嚴(yán)謹(jǐn)視像時(shí)進(jìn)行的所謂“透而視之”：在繪畫者與觀察對(duì)象之間放置一塊透明的玻璃板，閉起一只眼，在玻璃板的表面勾勒出形狀，再將其轉(zhuǎn)繪到紙上。3由此西方畫家展開(kāi)了持續(xù)數(shù)個(gè)世紀(jì)的在二維繪畫平面上營(yíng)造縱深感與視幻覺(jué)的理論與實(shí)踐探索。應(yīng)當(dāng)注意的是，當(dāng)畫家嚴(yán)格地運(yùn)用透視學(xué)原理進(jìn)行寫生時(shí)，其畫面如何呈現(xiàn)實(shí)際上完全取決于視點(diǎn)到物象的距離、高度和角度。

1950年，作為中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的徐悲鴻在去信指導(dǎo)俞云階新作時(shí)談及中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的人體比例問(wèn)題，認(rèn)為古畫中人物“頭大身小”，是一個(gè)“大毛病”；而與之相比，俞云階所畫人物又顯得過(guò)“長(zhǎng)”，有矯枉過(guò)正的嫌疑，與中國(guó)人的實(shí)際身材不甚相符：“長(zhǎng)人太多。中國(guó)畫大毛?。ǖ窨掏┚褪穷^大身短，弟矯枉過(guò)正?！彪S后，徐悲鴻又談及中西方人在身材方面的人種差異，大致概括了二者不同的頭身比：

……大概中國(guó)十人中可得高人一人。吾輩身段最為普遍，英美及北歐人普遍身高，十人可得六七人。比例：歐洲高人身有六個(gè)半到七個(gè)頭長(zhǎng)，中國(guó)矮人身有五個(gè)頭多一些，長(zhǎng)記取比例。4

從造型藝術(shù)的角度出發(fā)，“頭身比”在成為人種學(xué)問(wèn)題之前，首先應(yīng)是一個(gè)關(guān)乎視高和視角的透視學(xué)問(wèn)題：面對(duì)同一創(chuàng)作對(duì)象，畫家若采取俯視的角度，則模特頭大身?。蝗舨扇⊙鲆暤慕嵌?，則模特頭部變小、身體相對(duì)增大。5可以認(rèn)為，針對(duì)傳統(tǒng)繪事中“頭大身小”的“大毛病”，畫家主要采取的矯正方法即是降低視高、縮進(jìn)視距。觀察徐悲鴻赴法留學(xué)期間創(chuàng)作的人體寫生稿，絕大部分畫面的視平線都與模特的腰部平齊。1950年，新華社記者岳國(guó)芳拍攝了徐悲鴻以士兵茍富榮為模特進(jìn)行寫生的現(xiàn)場(chǎng)。從照片（圖1）中可見(jiàn)，模特的座椅被明顯加高，雙腳與地面相距一把小椅子的高度，頭部面向正前。畫家以坐姿寫生，座椅高度與模特雙腳大致平齊，視平線高度接近模特的腰/胯部，胸部以上則需仰視。這與一般畫室中因?qū)W員較多，需將模特置于高處以保證較遠(yuǎn)位置的學(xué)員也能不受遮擋的情況不同，“仰視”并非受制于某種現(xiàn)實(shí)條件，而是擺放者所刻意追求的。

圖1 1950年著名畫家徐悲鴻在畫室為戰(zhàn)斗英雄茍富榮畫像 新華社記者岳國(guó)芳攝

縱觀近代畫壇，在最早進(jìn)行中西融合、引西潤(rùn)中嘗試的一批畫家中，徐悲鴻具有的雙重教育背景格外值得注意。在1919年赴法留學(xué)以前，徐悲鴻已在父親徐達(dá)章的家塾中學(xué)習(xí)本土畫法，后因家中落敗，還曾短暫地?fù)?dān)任過(guò)職業(yè)畫師。因此，無(wú)論畫家個(gè)人更傾情于何者，從9歲開(kāi)始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫技法與24歲到32歲間旅歐師從法國(guó)學(xué)院派的經(jīng)歷無(wú)可避免地構(gòu)成了徐悲鴻的創(chuàng)作風(fēng)格的來(lái)源。我們認(rèn)為，以山水畫為主，強(qiáng)調(diào)“飽游飫看”、要求“可望、可居、可游”的中國(guó)畫在包含時(shí)間性的“游觀”6中，難以直接孕育出對(duì)固定視點(diǎn)的需求，“仰視”的觀察習(xí)慣實(shí)際上來(lái)源于對(duì)歐洲繪畫傳統(tǒng)的移植。已有學(xué)者在研究中指出，除非描繪特定的俯臥姿勢(shì)，古典主義學(xué)院派的寫生對(duì)象（人體模特或石膏像）在與作畫者的空間關(guān)系上都更多地被安排為仰視。7法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期狄德羅所著《百科全書》的圖版中包含一幅揭示18世紀(jì)法國(guó)畫室教學(xué)流程的版畫插畫，依照從左至右的順序展示了一名初學(xué)者從臨摹圖畫逐漸過(guò)渡到石膏像寫生再到人體寫生的三段式學(xué)習(xí)過(guò)程。8這三個(gè)階段也是徐悲鴻在旅歐求學(xué)期間所完整經(jīng)歷的，留法時(shí)期徐悲鴻的學(xué)習(xí)包括在盧浮宮臨摹館藏陳列、在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的長(zhǎng)廊（Galeries）中素描石膏像和古物模型，以及在以朱利安畫院（Academie Julian）為代表的巴黎私人畫室中寫生人體模特。9在巴黎高美的入學(xué)考試中，徐悲鴻以人體和古物為對(duì)象進(jìn)行素描寫生的兩門科目均獲高分，并順利進(jìn)入了弗拉孟（Flameng）畫室。我們可以看到，無(wú)論是《百科全書》中的版畫插畫還是弗拉孟在自己畫室中拍攝的照片，模特明顯均被放置于高位。10對(duì)徐悲鴻而言，這種仰頸抬頭、以小觀大的觀察習(xí)慣已經(jīng)屬于創(chuàng)作本能，它不僅是一種寫生角度，更被內(nèi)化為一種審美習(xí)慣，畫家甚至為追求修長(zhǎng)之美，在某些作品中容忍了一定程度的歪像（或稱變形）。

圖2 徐悲鴻油畫中人體比例拉長(zhǎng)案例（輔助線參考）

二

如圖2所示，被矯正的人體首先出現(xiàn)在徐悲鴻的油畫作品中。與成人相比，兒童的身體通常因身高較矮而頭顱占比偏大。在創(chuàng)作于1940年的油畫《愚公移山》中，畫面左側(cè)第一名幼童于空間上雖處在觀看者的俯視角度，卻出現(xiàn)了接近1∶6的頭身比。而同為古典題材，創(chuàng)作于1931—1933年的《徯我后》中，構(gòu)圖中心的黃衣老人身側(cè)繪有兩名呈眺望姿態(tài)的兒童/少年，頭身比均接近1∶7?！对乱埂穭?chuàng)作于1937年，是徐悲鴻歸國(guó)早期的油畫作品，畫面中最左側(cè)的女性背對(duì)觀者，左手叉腰，右臂自然下垂，重心落于前腳，較之前文所引、徐悲鴻告誡俞云階“（頭身比）接近七個(gè)半”的“歐洲高人”還要修長(zhǎng)。其身體曲線之優(yōu)美、生理結(jié)構(gòu)之修長(zhǎng)，無(wú)法不令人想起法國(guó)新古典主義巨匠安格爾被批評(píng)“多了三節(jié)脊椎骨”的《大宮女》。從自然的角度考慮，并結(jié)合徐悲鴻自己的觀察結(jié)論，以上三例作品中的人體顯然都出現(xiàn)了不同程度的變形。

圖3 中國(guó)水牛攝影與《春之歌》（輔助線參考）

無(wú)獨(dú)有偶，拉長(zhǎng)的跡象不僅出現(xiàn)在徐悲鴻的油畫中，還可得見(jiàn)于畫家的一些中國(guó)畫創(chuàng)作中。由于出身江南農(nóng)村，徐悲鴻與象征農(nóng)耕的水牛有著情感上的聯(lián)結(jié)，曾為之留下數(shù)幅水墨作品。根據(jù)生物學(xué)的記載，體型相對(duì)較大的中國(guó)水牛平均體高在154 cm（公牛），相對(duì)較小的種類體高120 cm左右（母牛），總體上呈現(xiàn)粗重矮壯，肚腹龐大的形態(tài)，11因此作畫者想要與之保持平視，無(wú)疑是要選擇比坐姿更低的高度。在1931年創(chuàng)作的《牧童和?！分?，畫家主動(dòng)降低了視高，以相對(duì)平視的角度描繪水牛與孩童。值得注意的是，圖中最左側(cè)抬足顧首的水牛圖像曾被畫家置諸不同的構(gòu)圖進(jìn)行再創(chuàng)作。如1935年擬贈(zèng)張大千的《春之歌》和1943年創(chuàng)作于磐溪，并于1947年發(fā)表在黃胄、趙望云主編的雜志《雍華》上的《耕牛圖》，其中的水牛都采取了抬足顧首的姿勢(shì)，方向、觀察角度均沒(méi)有大的變化，可以被視為一種圖式的挪用。

從圖3中可見(jiàn)，隨著不同版本的演繹，水牛的腿部逐漸變得瘦長(zhǎng)，呈現(xiàn)出“牛身馬腿”的形態(tài)。這一點(diǎn)在后兩件作品中體現(xiàn)得尤其明顯。《春之歌》所繪水牛的下肢甚至略長(zhǎng)于軀干部分，這樣的中國(guó)水牛，在現(xiàn)實(shí)中是很難找到范本的。將三幅作品并置來(lái)看，徐悲鴻在數(shù)年間反復(fù)以同一顧首耕牛作為母本入畫，其腿部的比例不僅沒(méi)有得到糾正，反而愈來(lái)愈夸張。顯然這不是偶然的筆誤，而是一種有意游離于物形邊緣的筆墨實(shí)驗(yàn)。在徐悲鴻于1937年創(chuàng)作主景，后由張書旂補(bǔ)繪花卉的《獅子貓》中，畫家舊日的寵物——一只黑白相間的獅子貓被置于傳統(tǒng)花鳥畫中的山石之上，神態(tài)警惕，四肢頎長(zhǎng)，同樣體現(xiàn)了這種傾向。

大量的素描寫生稿可以證明，徐悲鴻對(duì)自然中的“常形”始終抱有敏銳的觀察和感知，因此上述案例中物形比例的拉長(zhǎng)不應(yīng)被視作偶然而為，而是畫家為使客觀事物符合自己的審美傾向，在一定程度上“縱容”了這種輕微的變形所導(dǎo)致。這是在徐悲鴻的創(chuàng)作中并不少見(jiàn)，卻幾乎沒(méi)有被重視過(guò)的現(xiàn)象。

圖4 （宋）佚名 天寒翠袖圖 28.5 cm×23 cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖5 徐悲鴻 天寒翠袖?。ㄉ倭暝?shī)意“卅二寫本”）紙本設(shè)色 150 cm×55 cm 1944年 徐悲鴻紀(jì)念館藏

視野拓展至徐悲鴻的全部作品，我們發(fā)現(xiàn)拉長(zhǎng)并不是其所體現(xiàn)出的唯一一種變形因素。20世紀(jì)40年代徐悲鴻暫居蜀中時(shí)，曾數(shù)次以“杜陵詩(shī)意”為題進(jìn)行水墨畫創(chuàng)作，現(xiàn)存作品中可信度較高、較多被引用的原作以北京徐悲鴻紀(jì)念館所藏“卅二寫本”（紙本150cm×55cm）及“十五寫本”（紙本100cm×31cm）兩件為代表。12“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，原出自唐代詩(shī)人杜甫的《佳人》，是中國(guó)古典仕女畫中常見(jiàn)的文學(xué)性主題。13明代文人吳寬曾為《修竹仕女圖》題詩(shī)：“曾讀杜甫佳人篇，佳人今向畫圖傳。練裙縞袂春風(fēng)里，不減花神并水仙。牽蘿補(bǔ)屋居空谷，日暮依然倚修竹。只隔西鄰尺短墻，楊花榆莢紛相逐?！?4畫史名家如唐寅、仇英、文徵明乃至近代的傅抱石、張大千等人均有以修竹仕女為題的作品傳世，佚名作品則有現(xiàn)藏于北京故宮博物院的宋代冊(cè)頁(yè)《天寒翠袖圖》（如圖4）以及現(xiàn)藏于美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館的宋代冊(cè)頁(yè)《竹林仕女圖》等。

圖6 徐悲鴻 日暮倚修竹（少陵詩(shī)意“十五寫本”）紙本設(shè)色 100 cm×31 cm 1944年 徐悲鴻紀(jì)念館藏

在古代圍繞“修竹仕女”創(chuàng)作的一系列圖像中，仕女身旁的修竹的形態(tài)多為細(xì)竹，其用筆則多出鋒，令人聯(lián)想到中國(guó)文人畫傳統(tǒng)中對(duì)墨竹的書寫性審美，如元代趙孟于《秀石疏林圖》中所題“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通”，清代李方膺于《建竹圖》中所題“古人謂竹為寫以通于書也”等。作為“四君子”之一的竹被傳統(tǒng)語(yǔ)境更多地寄予了高風(fēng)亮節(jié)的文人氣質(zhì)，故而其筆法多尚意而避工，且通常以水墨的形式表現(xiàn)，品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也更靠近書法。清代鄭板橋在《儀真客邸復(fù)文弟》一文中談及墨竹源流，曾有“故畫有六法，惟竹與蘭不與焉”之言，15也是在強(qiáng)調(diào)竹與蘭所蘊(yùn)含的文人情懷不能夠簡(jiǎn)單地用繪畫技法概括。

早在赴法以前的1918年，徐悲鴻為北京大學(xué)畫法研究會(huì)做演講時(shí)論及仕女畫所應(yīng)具備的多種因素的美感，曾言道：“若夫天寒袖薄，日暮修竹，則間文韻，雖復(fù)畫聲，其趣不同，不在此例。”結(jié)合上下文，其意在于強(qiáng)調(diào)以少陵詩(shī)意為題的仕女畫因帶有文學(xué)趣味，便不必與其他畫題同論。16可知，彼時(shí)的畫家對(duì)這一題材的理解同古畫傳統(tǒng)是較為一致的。而到了赴法歸來(lái)后創(chuàng)作的少陵詩(shī)意“卅二寫本”與“十五寫本”中，徐悲鴻對(duì)詩(shī)文中“竹”這一元素的處理，便顯得與古人格外不同。如圖5、圖6，“卅二寫本”與“十五寫本”均以著翠衫的古裝仕女為中心：前者的背景中繪有三根粗竹，生長(zhǎng)關(guān)系上一根在前、兩根在后，環(huán)繞主人公形成穩(wěn)定的三角空間；而后者的畫面中僅繪有一根貫穿全幅的粗竹，供躲藏于其后的仕女遮掩、探望，透出“猶抱琵琶半遮面”的詩(shī)化美感。我們可以見(jiàn)到，畫家對(duì)兩件作品中的竹形象均做出了減弱書寫性、增強(qiáng)繪畫感的嘗試。在徐悲鴻的筆下，傳統(tǒng)文人畫所熟悉的、如偏旁部首般纖細(xì)的“修竹”被加粗拔高，明確了體積明暗與透視，成為威嚴(yán)的“巨竹”。這樣做的好處在于，改良后的徐竹與西方古典油畫中被用來(lái)分割空間、襯托人體的古希臘立柱起了同樣的效果，不僅在畫面上營(yíng)造了縱深感，而且還作用于構(gòu)圖，對(duì)仕女的身體曲線造成切割和突破，反襯其纖細(xì)柔美。在“卅二寫本”中，三根粗竹挺直向上，突破畫面，在視野中形成了一個(gè)穩(wěn)定的三棱柱結(jié)構(gòu)，畫家的這個(gè)設(shè)計(jì)令人聯(lián)想到巴黎高美研習(xí)宮中的帕特農(nóng)神廟三柱模型（如圖7）。正如前文已經(jīng)提到的，巴黎高美正是徐悲鴻在法期間學(xué)習(xí)古典范式的主要場(chǎng)所。

圖7 研習(xí)宮玻璃廳堂之帕特農(nóng)神廟列柱鑄模

四川省是中國(guó)重要的產(chǎn)竹區(qū)，而根據(jù)科學(xué)記載，如徐悲鴻在上述作品中所繪、比例能夠接近正常女性體寬（30 cm以上）的竹類在植物學(xué)分類上多為巨竹屬，不僅于四川較少分布，且多為叢生，與圖中疏散、獨(dú)立的形態(tài)不符。17因此，這樣的畫面呈現(xiàn)應(yīng)并非來(lái)自畫家的尋常所見(jiàn)，而是其為追求形式構(gòu)成而做出的有意探索。

三

至此，隨著徐悲鴻的藝術(shù)實(shí)踐與客觀自然之間存在的縫隙被逐步揭開(kāi)，我們逐漸意識(shí)到，關(guān)于其窮盡一生之主張——“寫實(shí)”一詞的相對(duì)性問(wèn)題，也值得進(jìn)一步探討。

通過(guò)查看畫家自身的言論就能找到這種相對(duì)性存在的證明。1947年徐悲鴻為北平藝專解剖學(xué)教師文金揚(yáng)所著《中學(xué)美術(shù)教材及教學(xué)法》作序時(shí)，寫下這樣一段話：“藝術(shù)與科學(xué)雖是兩事，但藝術(shù)知識(shí)初步之獲得，仍需依賴科學(xué)。藝術(shù)之進(jìn)步在變化，故不知正亦無(wú)從知變化，故藝術(shù)之出發(fā)點(diǎn)，首在精密觀察一切物象，求得其正，此其首要也?！?8

該段引文包含著兩個(gè)要點(diǎn)：其一，徐悲鴻認(rèn)為在藝術(shù)的初學(xué)階段要對(duì)一切物象進(jìn)行觀察，這個(gè)過(guò)程不能缺少科學(xué)的幫助；其二，徐悲鴻心中藝術(shù)的進(jìn)步階段在于“變化”，而在科學(xué)輔助下獲得的“知正”是產(chǎn)生這種變化的基礎(chǔ)。

關(guān)于引文中“求得其正”之“正”字存在兩種可能的解釋方向，其一為對(duì)自然界中“正形”的認(rèn)知，其二則為對(duì)寫實(shí)主義“正途”的認(rèn)知。而無(wú)論畫家所指為何，我們都可以認(rèn)為：雖不懈提倡著寫實(shí)與科學(xué)，但徐悲鴻心中藝術(shù)的理想與服從客觀現(xiàn)實(shí)從來(lái)不是緊密無(wú)縫地捆綁在一起的?；叵氘嫾?939年在《中西畫的分野》中的自述“以現(xiàn)實(shí)為方法，不以現(xiàn)實(shí)為目的”，藝術(shù)性目的在徐悲鴻心中的至高地位似乎從未被任何形式撼動(dòng)過(guò)。對(duì)徐而言，自然和現(xiàn)實(shí)是創(chuàng)作的土壤，科學(xué)則是在藝術(shù)的起步階段獲得認(rèn)識(shí)的必要輔助。在足夠的基礎(chǔ)上，為著更高的藝術(shù)理想，客觀之“正”不僅是可以，而且是理應(yīng)被突破的。19

視線轉(zhuǎn)向西方，當(dāng)回到徐悲鴻第一次系統(tǒng)接受寫實(shí)相關(guān)諸概念的語(yǔ)境，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)自然的矯正與變形始終存在于歐洲學(xué)院派的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，與造型方面的“寫實(shí)”并不矛盾。自希臘時(shí)代開(kāi)始，藝術(shù)家們受“神人同形同性”觀的驅(qū)使，以人的身體塑造神像，由此逐漸形成對(duì)人體各個(gè)部位比例的美的普遍觀念，并堅(jiān)信這種觀念位于現(xiàn)實(shí)之上，如果自然與理想美不符，就按照理想美的尺度改造自然，20而這也是新古典主義者繼承的信仰。后者在18世紀(jì)試圖用一種嚴(yán)肅的新標(biāo)準(zhǔn)取代洛可可的輕浮，從而將目光投向希臘的遺產(chǎn)。正如溫克爾曼在《關(guān)于模仿的思考》中所指出的：“只有用理智創(chuàng)造出來(lái)的精神性的自然，才是他們（希臘藝術(shù)家）的原型?！?1藝術(shù)超越自然的合法性在英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院首任院長(zhǎng)雷諾茲的演講中獲得了更堅(jiān)決的表述。雷諾茲告誡學(xué)生不要過(guò)分嚴(yán)格地復(fù)制自然，因?yàn)楦鞣N門類的藝術(shù)不應(yīng)局限于模仿，而是要被置于想象的指導(dǎo)之下，以各自的方式與自然拉開(kāi)距離。他指出：“藝術(shù)絕不是對(duì)個(gè)別自然的簡(jiǎn)單模仿，或發(fā)生直接關(guān)系，許多藝術(shù)甚至從一開(kāi)始就是背離自然的?！?2正是對(duì)理想美的追求劃清了藝術(shù)家與工匠之間的界限，這同樣代表了18世紀(jì)后歐洲學(xué)院派普遍持有的觀點(diǎn)：個(gè)體的美是局限的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)單憑其自身絕不能達(dá)到藝術(shù)所追求的完美。這種對(duì)物質(zhì)世界中缺乏完滿性的認(rèn)識(shí)根植于西方的唯心主義形而上學(xué)思想傳統(tǒng)，可以一直上溯至笛卡爾的本體論哲學(xué)中對(duì)上帝存在的證明。

圖8 徐悲鴻 鳴馬圖 紙本水墨 102.5 cm×35.7 cm 1946年 故宮博物院藏

早年的徐悲鴻并不是一個(gè)絕對(duì)的唯物主義者，或者可以說(shuō)畫家對(duì)美的本質(zhì)問(wèn)題的思考是抽象而包容的：“今天我替你們請(qǐng)來(lái)一位老師，他就是雨花臺(tái)的石子，石子中的形與色的美真使人心愛(ài)，這是上帝造物之美。”23在徐悲鴻的理論書寫中，對(duì)“寫實(shí)主義” “現(xiàn)實(shí)主義”等詞語(yǔ)的使用或許存在爭(zhēng)議；至于本體層面，畫家對(duì)象、真和美的區(qū)分則一直十分明確：肉眼所見(jiàn)者為物質(zhì)層面的象，象的背后是形而上的真，美則是真體現(xiàn)在自然之中的造型規(guī)律——“物之美者，或在其性，或在其象”24， “美術(shù)者，乃真理之存乎形象色彩聲音者也”25。對(duì)現(xiàn)實(shí)中“象”的超越直接體現(xiàn)在圖像中，還有徐悲鴻廣為人知的奔馬題材。相較留學(xué)前使用勾勒填色法所做的傳統(tǒng)國(guó)畫《三馬圖》，徐悲鴻在歸國(guó)后逐漸形成的畫馬風(fēng)格變得大不相同，后者通常筆墨激越、解剖嚴(yán)謹(jǐn)，而馬腿長(zhǎng)度則略帶夸張，如圖8。對(duì)此，畫家稱自己筆下所畫乃是想象中漢唐盛世的“天馬”，與尋常所見(jiàn)不同：“天馬從西而來(lái)，徙流沙，邊陲服，令人想象漢代時(shí)盛況?！?6這正是畫家以古代的理想改造自然對(duì)象，追求“真氣遠(yuǎn)出，妙造自然”27之境界的實(shí)證。

顯然，對(duì)徐悲鴻而言，在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義與科學(xué)性絕非是要求如照相機(jī)般復(fù)制自然，而是建立在充分掌握解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等科學(xué)理論的基礎(chǔ)上對(duì)自然進(jìn)行理想化矯正，最終達(dá)到藝術(shù)層面的真、善、美之統(tǒng)一。

而在此基礎(chǔ)上，我們不得不進(jìn)一步追問(wèn)的是，畫家窮其一生堅(jiān)持在中國(guó)推廣“寫實(shí)”道路的意圖又究竟是為何呢？

四

視野再次轉(zhuǎn)向西方，在位于巴黎高美的安格爾紀(jì)念碑上，一行文字被雕刻于畫家手持的羊皮卷中：“Le Dessin est La probité De l’art。”281930年，從巴黎高美歸來(lái)的徐悲鴻首先將這句法文翻譯給中國(guó)讀者：

素描者，藝之操也，此安格爾之不朽之名言也。夫人之有為，必有所守。操者，即所謂貞操……安之描則獨(dú)絕千古，其繪則不為人所喜，因彼所著意處，在象而不在色。29

“Le Dessin est La probité De l’art”的法文直譯為：素描是藝術(shù)的誠(chéng)實(shí)。其中“La probité”為名詞，意為正直、誠(chéng)實(shí)、廉潔，這與徐悲鴻的詮釋并無(wú)太大出入。“操者，即所謂貞操”——此為道德層面；“彼所著意處，在象而不在色”——此為哲學(xué)層面?？梢?jiàn)，“素描者，藝之操也”包含著素描藝術(shù)的雙重觀照，即對(duì)存在誠(chéng)實(shí)、對(duì)道德誠(chéng)實(shí)。

通過(guò)素描達(dá)到真與善在造型藝術(shù)上的統(tǒng)一，此不僅為徐悲鴻的個(gè)人觀點(diǎn)，還是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)后以法國(guó)為中心的學(xué)院派藝術(shù)所堅(jiān)持的公理。哲學(xué)家狄德羅在《畫論》中提出的“使德行顯得可愛(ài)，惡行顯得可憎，荒唐事顯得觸目，這就是一切手持筆桿、畫筆或雕刻刀的正派人的宗旨”30是在當(dāng)時(shí)法國(guó)普遍流行的看法。新古典主義運(yùn)動(dòng)抵制洛可可藝術(shù)風(fēng)格上的浮華與德行上的敗壞，正是“La probité”一詞中“廉潔、樸實(shí)”之意所反對(duì)的。徐悲鴻亦曾表達(dá)過(guò)類似的態(tài)度：“徒任色澤之繁郁，而放縱奔逸，是所謂浮滑，終身由之而不得入于道者，是無(wú)誠(chéng)之果也?！?1

圖9 引自黃胄、趙望云主編《雍華》 圖文雜志1947 年第6期第7頁(yè)

在徐悲鴻的理論體系中，藝術(shù)既為求美，也為求真。求美是藝術(shù)家的使命，而求真則更多地面向大眾，承載了相當(dāng)?shù)膯⒚梢饬x。學(xué)者王文娟曾較早地在《徐悲鴻與現(xiàn)代性》中提出這一觀點(diǎn)。32針對(duì)以五四運(yùn)動(dòng)為代表的中國(guó)近代思想變革與西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的類比關(guān)系，知識(shí)界長(zhǎng)期存在著爭(zhēng)議，普遍的一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，隨著大量宣傳、介紹新思想的文章借由翻譯輸入中國(guó)，近代的知識(shí)分子面向大眾推行思想啟蒙的性質(zhì)已經(jīng)體現(xiàn)。歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要口號(hào)“敢于認(rèn)識(shí)（Sapere aude）”由康德在《答復(fù)這個(gè)問(wèn)題：什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)？》中提出。33所謂“敢于認(rèn)識(shí)”，即號(hào)召人們鼓起勇氣，運(yùn)用自己的理智。對(duì)于徐悲鴻而言，“敢于認(rèn)識(shí)”主要體現(xiàn)在體察造物、突破目障上，強(qiáng)調(diào)“細(xì)心體會(huì)造物，精密觀察之”，34借此獲得知識(shí)以達(dá)到“窺見(jiàn)己物之真際，造物于我，殆無(wú)遁形，無(wú)隱象，無(wú)不辨之色”35的理想境界。 在1927年發(fā)表的《藝院建設(shè)計(jì)劃》中，徐悲鴻將科學(xué)與藝術(shù)所起到的社會(huì)作用比喻為掃除污穢的太陽(yáng)，與啟蒙思想中的“祛魅”（Disenchantment）36觀十分相似：“夫科學(xué)之豐功，美術(shù)之偉烈，燦爛如日，懸于中天。而人方呻吟痛楚囁嚅于黝黑晦臭之鄉(xiāng)?！?7二者都強(qiáng)調(diào)對(duì)某種愚昧、幽暗的社會(huì)狀態(tài)的突破。

啟蒙思想與全球現(xiàn)代化有著密切的關(guān)系，正是啟蒙運(yùn)動(dòng)不斷地進(jìn)行“祛魅”工作，促使西方歷史由古代走向近代，推動(dòng)了其近四百年的現(xiàn)代化發(fā)展歷程。徐悲鴻是否將藝術(shù)、理性與啟蒙運(yùn)動(dòng)之間存在的深層關(guān)系付諸思考，我們不得而知，但其藝術(shù)主張中啟蒙大眾的傾向是明確的：“探索生活蘊(yùn)秘者輒以藝術(shù)為作用，發(fā)其宏愿，啟迪社會(huì)，非不求美，而側(cè)重于善?！?8依其所言，藝術(shù)究竟如何能夠啟迪社會(huì)？須知，幾何學(xué)、光學(xué)、解剖學(xué)等不同門類的科學(xué)觀察方法本就是認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，寫實(shí)的藝術(shù)以科學(xué)為輔助，求諸象、達(dá)乎理，在社會(huì)中有求真倡智之功，創(chuàng)作者與欣賞者獲得了與自然規(guī)律和人類社會(huì)道德相關(guān)的知識(shí)，自然可以被視作是擁有了力量。除此之外，建立在素描基礎(chǔ)上的平面制圖（Graphic Design）直接關(guān)乎實(shí)用，更加意味著能夠在實(shí)業(yè)層面推動(dòng)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，徐悲鴻在規(guī)劃中國(guó)美術(shù)教育藍(lán)圖時(shí)，亦曾對(duì)加強(qiáng)圖案美術(shù)的學(xué)科建設(shè)反復(fù)呼吁，足可以證明這一點(diǎn)。39

注釋

1.莫艾：《徐悲鴻在新中國(guó)——圍繞〈在世界和平大會(huì)上〉的思考》，收錄于賀照田、高士明主編《人間思想（第一輯：作為人間事件的1949）》，金城出版社，2014，第42頁(yè)。

2.殷光宇：《中國(guó)藝術(shù)教育大系：美術(shù)卷·透視》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001，第30-32頁(yè)。

3.霍恩施塔特：《萊奧納多·達(dá)·芬奇》，李京澤譯，北京美術(shù)攝影出版社，2015，第42頁(yè)。

4.徐悲鴻：《致俞云階》，引自王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第201頁(yè)。

5.李蜀光：《繪畫透視原理與技法》，西南大學(xué)出版社，1994，第235頁(yè)。

6.有關(guān)“游觀”與中國(guó)畫空間生成的論述參見(jiàn)劉繼潮：《游觀——中國(guó)古典繪畫空間本體詮釋》，三聯(lián)書店，2011。

7.更多對(duì)仰視模特與歐洲學(xué)院派淵源的討論參見(jiàn)曹慶暉：《畫家視角與中西之間：朱乃正油畫創(chuàng)作視角衍變的中西問(wèn)題》，《美術(shù)研究》2013年第4期。

8.佩夫斯納：《美術(shù)學(xué)院的歷史》，陳平譯，商務(wù)印書館，2016，第90頁(yè)。

9.有關(guān)留法期間徐悲鴻在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院和私人畫室的注冊(cè)情況參見(jiàn)菲利普·杰奎琳：《歷史與記憶之間：巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院檔案照亮徐悲鴻留法歷程(1919—1927)》，《美術(shù)》2016年第3期。

10.畫家弗朗索瓦·弗拉芒在自己畫室中拍攝的照片參考王春法主編《學(xué)院與沙龍：法國(guó)國(guó)家造型藝術(shù)中心、巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展》，北京：北京時(shí)代華文書局，2018，第117頁(yè)。

11.章純熙主編《中國(guó)水牛科學(xué)》，廣西科學(xué)技術(shù)出版，2000，第73頁(yè)、第112頁(yè)。

12.分別又名《天寒翠袖薄》《日暮倚修竹》，由于不同出版物中對(duì)二者的命名有互換的情況，故而以畫中作者自題之順序稱呼。

13. “翠袖，此指佳人衣著。修竹，長(zhǎng)竹。竹有節(jié)而挺立，以喻佳人的堅(jiān)貞操守。二句贊美戰(zhàn)亂中被遺棄的佳人，雖貧寒寂寞而堅(jiān)貞自守。《杜詩(shī)言志向》卷五謂‘其堅(jiān)蒼孤冷之節(jié)，足以傲雪凌霜，而與天寒日暮之修竹，同其勁直也?！鞭D(zhuǎn)引自張忠綱主編《全唐詩(shī)大辭典》，語(yǔ)文出版社，2000，第444頁(yè)。

14.陳邦彥選編《康熙御定：歷代題畫詩(shī)（上卷）》，北京古籍出版社，1996，第713頁(yè)。

15.鄭板橋：《板橋家書》，舍之編著，大連出版社，1996，第85頁(yè)。

16.節(jié)選自徐悲鴻《美與藝》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第3頁(yè)。

17.根據(jù)植物學(xué)統(tǒng)計(jì)，四川地區(qū)具有代表性的毛竹、慈竹、水竹等竹類竿部直徑在3—6 cm，如常見(jiàn)竹類慈竹（3—6 cm）、水竹（3 cm）、牡竹（2.5—10 cm）、綿竹（3.5—7 cm）、寒竹（2—6 cm）、毛竹（粗者可達(dá)20 cm）等，最粗者直徑通常不超過(guò)25 cm，與女性肩寬之比均很難接近徐悲鴻作品中的比例，參見(jiàn)易同培編著《四川竹類植物志》，中國(guó)林業(yè)出版社，1997，第15頁(yè)；中國(guó)科學(xué)院中國(guó)植物志編輯委員會(huì)：《中國(guó)植物志》，科學(xué)出版社，1996，第113頁(yè)、第188頁(yè)、第306頁(yè)、第275頁(yè)、第67頁(yè)、第328頁(yè)。

18.節(jié)選自徐悲鴻《文金揚(yáng)〈中學(xué)美術(shù)教材及教學(xué)法〉序》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第140頁(yè)。

19.結(jié)合文金揚(yáng)在藝專任解剖學(xué)教員的身份，或許可以猜測(cè)在徐悲鴻眼中藝術(shù)在“求得其正”過(guò)程中所需要依賴的科學(xué)途徑可能為“三學(xué)”，即解剖學(xué)、構(gòu)圖學(xué)和透視學(xué)。

20.參見(jiàn)佩夫斯納《美術(shù)學(xué)院的歷史》第四章：“古典的復(fù)興、重商主義與美術(shù)學(xué)院”。佩夫斯納：《美術(shù)學(xué)院的歷史》，陳平譯，商務(wù)印書館，2016。

21.同上。

22.雷諾茲：《皇家美術(shù)學(xué)院十五講》，代亭譯，上海人民出版社，2007，第164頁(yè)。

23.節(jié)選自徐悲鴻：《中大談藝錄》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第54頁(yè)。

24. 節(jié)選自徐悲鴻：《用無(wú)線電演說(shuō)美術(shù)》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第13頁(yè)。

25.節(jié)選自徐悲鴻：《美術(shù)漫話》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第113頁(yè)。

26.有關(guān)徐悲鴻馬圖像的風(fēng)格與生成的研究參見(jiàn)王文娟：《徐悲鴻馬的圖像學(xué)闡釋》，《美術(shù)觀察》2017年第3期。

27.節(jié)選自徐悲鴻：《悲鴻自傳》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第56頁(yè)。

28.照片參考王春法主編《學(xué)院與沙龍：法國(guó)國(guó)家造型藝術(shù)中心、巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展》，北京時(shí)代華文書局，2018，第74頁(yè)。力的消解。在徐悲鴻的理論中，廣義上的“祛魅性”主要體現(xiàn)在對(duì)視覺(jué)的重新強(qiáng)調(diào)，即要求美術(shù)家用眼睛重新認(rèn)識(shí)造物，而非依照固定程式、陳陳相因，如此方可以“應(yīng)造物之變有方，捍毒厲之侵得術(shù)”，馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，郁喆雋譯，浙江大學(xué)出版社，2018。

29.節(jié)選自徐悲鴻：《安格爾的素描》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第41頁(yè)。

30.狄德羅：《畫論》，徐繼曾、宋國(guó)樞譯，收錄于外國(guó)文藝?yán)碚搮矔庉嬑瘑T會(huì)：《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，1984，第441頁(yè)。

31.節(jié)選自徐悲鴻：《美術(shù)聯(lián)合展覽會(huì)記略》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第19頁(yè)。

32.王文娟：《徐悲鴻的寫實(shí)主義及其再理解》，《美術(shù)觀察》2018年第8期。

33.伊曼努爾·康德：《漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書：歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館，2009，第23頁(yè)。

34.節(jié)選自徐悲鴻：《“惑”之不解一》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第24頁(yè)。

35.節(jié)選自徐悲鴻：《〈悲鴻描集〉自序》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第10頁(yè)。

36.“祛魅”是馬克斯·韋伯哲學(xué)思想的核心，漢語(yǔ)也可譯作“脫魔”“解咒”。沿著韋伯在《新教倫理與資本主義精神》與《宗教社會(huì)學(xué)》中的構(gòu)想，作為總體的西方社會(huì)正是在不斷消除神秘主義影響的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中得以由神權(quán)社會(huì)轉(zhuǎn)向世俗社會(huì)。而“祛魅”即是對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)的神秘性、神圣性、魅惑

37.節(jié)選自徐悲鴻：《藝院建設(shè)計(jì)劃》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第17頁(yè)。

38.節(jié)選自徐悲鴻：《敬致辱教諸君》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第89頁(yè)。

39.參見(jiàn)徐悲鴻：《中國(guó)之純粹美術(shù)與工藝美術(shù)》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005，第116頁(yè)。