陳金凱

摘要：文人畫作為中國(guó)古典繪畫發(fā)展至今最主要的藝術(shù)形式，在我國(guó)繪畫領(lǐng)域中有著獨(dú)特的地位。文人畫，在蘇軾看來(lái)是“士夫畫”，指中國(guó)古代社會(huì)中文人、士大夫的繪畫，是一種不同于民間和宮廷畫院的繪畫派別。文人畫是融詩(shī)、書、畫、印于一體的綜合性藝術(shù)，有著文人的氣質(zhì)、情趣及文化追求。所以討論文人繪畫的形神關(guān)系時(shí)，絕不是討論某一個(gè)畫家的水平與風(fēng)格的簡(jiǎn)單問(wèn)題。從以往來(lái)看，文人畫與文人這一階層的獨(dú)特身份有著密切的關(guān)系，要研究文人畫的產(chǎn)生與發(fā)展，必須回到文人及文人畫家本身，解讀剖析文人畫背后文人階層的興起，而對(duì)于文人畫理論做出突出貢獻(xiàn)的就是蘇東坡，對(duì)于他理論的研究對(duì)于理解文人畫的形神關(guān)系有重要的意義。

關(guān)鍵詞：文人畫;形神關(guān)系;蘇軾

0 引言

中國(guó)文人畫，萌芽于唐，興盛于宋元。自北宋熙寧，元豐（1069-1085）年間起，文人畫開始形成藝術(shù)思潮和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等為代表的文人對(duì)于繪畫的論述，反映了文人的審美觀，標(biāo)志著文人畫理論的形成。文人畫的理論大量的散見(jiàn)于文人的詩(shī)歌，提拔，筆記之中，雖然比較零散，但是涉及面廣，影響力大。他們對(duì)作為文化品格陶冶方面更高層次的強(qiáng)調(diào)，對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的特殊性與藝術(shù)形式個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)繪畫詞匯的進(jìn)一步發(fā)掘，不僅為文人畫的形成和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，而且廣泛的影響了當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫和民間繪畫。

1 文人畫與其他繪畫的差別

文人畫作為中國(guó)畫中的一個(gè)重要分支，它與其他繪畫形式的差別還是很大的。就比如水墨畫而言，水墨畫就是狹義上的中國(guó)畫，是中國(guó)畫區(qū)別與西方繪畫的重要區(qū)別，借助毛筆，宣紙和墨水，表現(xiàn)具有意象和意境的繪畫。盡管水墨畫具有水乳交融的特點(diǎn)，善于表達(dá)似像非像的物質(zhì)特征，從表面上貌似符合文人畫追求神似的特點(diǎn)，但我們仔細(xì)想想，從物理的角度看，水墨畫是一種蘸著墨和水的合成物，描繪在宣紙上的一種繪畫形式，或者說(shuō)是一種技巧。但是文人畫中流露著的是濃烈的文人思想，近代陳衡恪先生認(rèn)為文人畫有四個(gè)要素：“人品，學(xué)問(wèn)，才情和思想”。文人畫是一種綜合型藝術(shù)，集文學(xué)、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一體，是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，通常文人畫多取材于山水，鳥畫，梅蘭竹菊和木石等，借此媒介抒發(fā)自己的思想和心境。所以說(shuō)文人畫雖然也注重水墨的運(yùn)用，講究墨分五色，但把文人畫和其他繪畫等同起來(lái)這是萬(wàn)萬(wàn)不可的，因?yàn)槲娜水嬙谥袊?guó)繪畫史上獨(dú)樹一幟，要考究它的形神關(guān)系也應(yīng)該從它理論的形成開始。

2 歐陽(yáng)修對(duì)蘇東坡的影響

對(duì)于蘇東坡畫論影響較大首先應(yīng)該提到歐陽(yáng)修，這位文壇領(lǐng)袖他對(duì)繪畫發(fā)表的一些重要見(jiàn)解。首先，他對(duì)韓非的“鬼神易圖犬馬難作”的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為繪畫的難點(diǎn)不僅僅是表面的形似，更重要的是內(nèi)在精神的表達(dá)，更難在“意”上，這種要求表明了形似轉(zhuǎn)向意足。再者為楊褒所藏得一副古畫《盤車圖》所做的詩(shī)中說(shuō)道：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)吟物無(wú)隱情，忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫”。所謂“古畫畫意不畫形”，意思是古人畫畫重在畫意，不在畫形，畫意是目的，畫形是手段?！爱嬕獠划嬓巍钡睦碚撝苯佑绊懥宋娜水嬍飞弦粋€(gè)重要的理論家一蘇軾。

3 蘇軾的文人畫理論的三方面

3.1 如何觀畫

蘇軾的文人畫理論只是他文藝思想的一部分，但卻突出體現(xiàn)了宋代文人畫的突出特點(diǎn)和成就。第一，關(guān)于如何觀畫，論畫，蘇軾在《又跋漢杰畫山》提拔中說(shuō)道：“士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策，皮毛，槽櫪，芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦?！边@里蘇軾明確提出了士人畫應(yīng)該如何去觀看的問(wèn)題，看士人畫應(yīng)該如九方皋相馬那樣，遺其牝牡驪黃而直取其天機(jī)。不應(yīng)該取其外在的形跡。因?yàn)槭咳水嬇c畫工畫的不同在于士人畫以詩(shī)意為指歸，有著內(nèi)在的意趣神韻，觀賞者應(yīng)該取得的正是這內(nèi)在的意趣神韻。而畫工畫只有外在的形式，缺少內(nèi)在的精神意蘊(yùn)，觀賞時(shí)只能取得“皮毛等項(xiàng)，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，所以看數(shù)尺便倦”。由此可以看出，蘇軾的這段話是極力表彰士人畫貶低畫工畫的。但重要的是，取其意氣所到的主張是對(duì)繪畫鑒賞的更高一級(jí)的要求。蘇軾提示欣賞者，觀畫取向重要的不是外在的形式，而是形式背后的意氣神韻。

3.2 蘇軾論畫提出的標(biāo)準(zhǔn)

第二，蘇軾論畫，最有影響的是在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中所提出的標(biāo)準(zhǔn)：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞崔寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻、難言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。”這里是說(shuō)評(píng)論繪畫以形似與否作為優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，就如同兒童的見(jiàn)解一樣幼稚。形似與否不應(yīng)是評(píng)論繪畫的主要標(biāo)準(zhǔn)，繪畫的高妙之處不在形似，而在形似之外，在于非表畫所見(jiàn)卻能會(huì)之于心的“疏淡精勻”。由有限的一點(diǎn)紅寄寓無(wú)限的春色。蘇軾提示人們，評(píng)論繪畫不可停留在兒童論畫的水平上，兒童由于缺乏生活體驗(yàn)和文化修養(yǎng)，論畫只求形似，不能深刻地分析和挖掘作品的精神內(nèi)涵。也就是說(shuō)，評(píng)論者應(yīng)該具有高度的文化修養(yǎng)和透析繪畫的能力，不為表面的形似所限，超越形似以獲得更多的畫外之意趣，應(yīng)該具有高度的聯(lián)想能力，把畫內(nèi)之形與畫外之意聯(lián)結(jié)起來(lái)。而他本人也是力求這樣做的。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中的第一首詩(shī)中就有“瘦竹如幽人，幽花如處女”、“雙翎決將起，眾叫紛自舉”之句，由畫中的瘦竹聯(lián)想到幽人，由幽花聯(lián)想到處女，由眾葉的紛紛自舉推想到此雀的即將奮起。這樣即可獲得更多的意趣。形似之外求其意與取其意氣所到是一致的，僅有觀與論的區(qū)別。與歐陽(yáng)修的“畫意不畫形?！毕嗤ǎ皇菤W陽(yáng)修是針對(duì)怎樣創(chuàng)作而言的，而蘇軾在這里是針對(duì)怎樣評(píng)畫而言的。

這種不以形似為依據(jù)的論畫標(biāo)準(zhǔn)，突出地強(qiáng)調(diào)了神似?；蛘哒f(shuō)是把神似置于形似之上并作為繪畫境界的終極性追求。蘇軾的這一主張?jiān)谒未穷H有代表性的。王安石是政治家在政治上與蘇軾不一，卻同樣重視繪畫的神似。他也推崇富于新意的徐熙和崔白的花鳥畫。

不過(guò)，蘇軾論畫還有另一面，即以形寫神，形神兼?zhèn)涞臉?biāo)準(zhǔn)去衡量繪畫。也就是說(shuō)，他是具有兩種批評(píng)尺度的。二者并行不悖。正如他沒(méi)有將畫工畫家和文人畫家根本對(duì)立起來(lái)，對(duì)具體的畫工畫有褒有貶，對(duì)文人畫也不是一味的贊揚(yáng)，而是根據(jù)只一體的情況具體分析一樣。他也沒(méi)有將離形得似和以形寫神根本對(duì)立起來(lái)。他的重神輕形、不以形似為依據(jù)的批評(píng)尺度是針對(duì)拘泥于形似的時(shí)弊而言的?！罢摦嬕孕嗡?，見(jiàn)于兒童鄰”是對(duì)觀畫“不過(guò)視其形似”的批評(píng)。

3.3 常理和常形

第三，“常理?！笔翘K軾論畫明確提出的標(biāo)準(zhǔn)。在《凈因院畫記》一文中蘇軾說(shuō)：“余嘗論畫，以為人離宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無(wú)常形而有常理。常形之失，人皆知之;常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也，雖然常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂之得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂;根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處，合于天造，厭于人意，蓋達(dá)士之寓也歟?！?/p>

蘇軾把繪畫的表現(xiàn)對(duì)象分為兩類：一類為有常形的，包括人物、禽鳥、房屋、器皿;二類為無(wú)常形而有常理的，如山石竹木水波云煙。前者形態(tài)變化不大因而被稱為有常形;后者的形態(tài)或因本身無(wú)定形，如水波煙云，或雖有定形而由于自然條件的作用，時(shí)時(shí)發(fā)生變化，因而被稱為無(wú)常形。雖無(wú)常形，而有常理，所謂常理，是內(nèi)在的道理，本質(zhì)的東西。在蘇軾看來(lái)，畫“有常形”之物出了毛病，容易被人發(fā)覺(jué)，至于畫“無(wú)常形而有常理”之物出了毛病，就容易一被人忽視，即所謂“雖曉畫者有不知”。正因?yàn)榇?，一些欺世盜名的人，常常以畫山石竹木換取名聲。蘇軾把常理看得很重要，認(rèn)為無(wú)論是畫有常形的人物、禽鳥、房屋，還是無(wú)常形的山石、竹木、云水，如果抓不住常理、則均為廢品。也就是說(shuō)，繪畫之難和識(shí)畫之難，都在對(duì)常理的把握上。一般的畫工，只能掌握其外在的形，不能辨識(shí)其內(nèi)在的理。唯有像文同那樣的畫家，才真正掌握了畫竹石枯木的常理。因?yàn)槲耐P下的竹木，抓住了竹木的本質(zhì)特征，將竹木內(nèi)在的理顯示于外在的形，故而能千變?nèi)f化，各當(dāng)其處，合乎自然，滿足于人意。蘇軾對(duì)常理的強(qiáng)調(diào)是對(duì)藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識(shí)的進(jìn)實(shí)際包涵著三個(gè)方面的要求，一是要求對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的深人觀察，透徹研究表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)所在，像文與可那樣，洞察竹木的生、死、曲、瘦及根、莖、節(jié)、芽的生長(zhǎng)規(guī)律。二是要求創(chuàng)作時(shí)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)匯的訓(xùn)練掌握，使內(nèi)在的理與外在的形統(tǒng)一起來(lái)，像文同那樣，理寓形中，以形顯理，達(dá)到合于天造，厭于人意。三是要求評(píng)論者考察繪畫藝術(shù)水平時(shí)，著重注意描繪對(duì)象的內(nèi)在規(guī)律即藝術(shù)的本質(zhì)，不能只著眼于外在的形似，提高對(duì)作品鑒別能力，辨別“托于無(wú)常形?！币圆刈救∏傻钠凼浪酌咧ψ?。

4 總結(jié)

張彥遠(yuǎn)的《論畫體》有一段文字對(duì)我們了解這一審美原則很有幫助，他說(shuō)：“夫畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不識(shí)其了，是真不了也。”

在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，隨著主觀描寫的增加，從塑造形象的寫神、表意和追求自然渾成中生發(fā)機(jī)趣，進(jìn)而又產(chǎn)生了表現(xiàn)畫家自己思想、情意和主題內(nèi)容的“寫意”。但是無(wú)論是表現(xiàn)具體形象的“神”“意”，或是為表達(dá)畫家思想感情和畫中主題的“寫意”，其基本方面都是相同的，這就是元人湯逅所說(shuō)：“以意寫之，不在跡象?！薄安辉谯E象”并非不要依據(jù)客觀“跡象”，而是說(shuō)依據(jù)“跡象”，但不為“跡象”所牽，是化客觀跡象為主觀跡象。表物象之“意”是畫家在他創(chuàng)造性想象的過(guò)程中，為了創(chuàng)造足以“達(dá)心”“適意”的藝術(shù)形象，可以不受客觀對(duì)象拘束;當(dāng)他創(chuàng)造“達(dá)心”“適意”、的藝術(shù)想象并進(jìn)而表現(xiàn)自然景色和社會(huì)事物對(duì)，不僅不受客觀對(duì)象的拘束，而且還可以用“運(yùn)實(shí)入虛”或“運(yùn)虛入實(shí)”的手法創(chuàng)造畫意。此外，中國(guó)歷代畫家、文人也以畫“造意”，這和他們的繪畫觀、審美理想緊密相聯(lián)。他們把繪畫看作和創(chuàng)作詩(shī)文一樣，也是抒發(fā)胸臆的一種方式。他們之所以重“意”，正是為了以達(dá)其心，適其意。盡管蘇東坡是文人畫的理論的先河，但從蘇東坡的繪畫理論中我們得出的結(jié)論是文人畫雖注重神，但也講究形神合一，以形襯神，文人畫中的形神關(guān)系是相互依靠，相互促進(jìn)的關(guān)系。