倪衛(wèi)華是一個(gè)敏銳的時(shí)代觀察者，他在近30年的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作歷程中，始終保持“批判”的銳利，這是難能可貴的。他在藝術(shù)觀念上的邏輯構(gòu)建路徑與方法，似乎也給當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一種思考的媒介。在藝術(shù)越來越“熵”化的今天?！翱鐐€(gè)體化”的文化自覺與自由，是極其重要的，因?yàn)樗馕吨环N新的行動(dòng)化的批判力量，而不僅僅是將藝術(shù)圖像化。

倪衛(wèi)華作為“老牌新銳”藝術(shù)家，最近創(chuàng)作的“追痕”系列，頗引人深思。

他近30年的創(chuàng)作歷程，幾乎是當(dāng)代藝術(shù)“混亂中尷尬存在”的見證者、參與者和批判者，個(gè)中酸甜苦辣，只有他心里最清楚。

敏銳的先鋒意識(shí)

如今當(dāng)代藝術(shù)已快淪為市場(chǎng)的附庸，各類“藝術(shù)江湖”山頭林立，似乎霸屏著整個(gè)媒體。自阿瑟·C·丹托宣布藝術(shù)終結(jié)論以來，對(duì)于藝術(shù)的思考，似乎更是“百無禁忌”。而作為傳統(tǒng)的繪畫，則更像是藝術(shù)世界的“小丑”，在當(dāng)代藝術(shù)家心中其實(shí)它早就“死亡”了。

正如絕大多數(shù)藝術(shù)家一樣，繪畫是一個(gè)人的藝術(shù)“起點(diǎn)”。倪衛(wèi)華自1989年最早的“新表現(xiàn)”繪畫個(gè)展以后，開始轉(zhuǎn)向裝置、觀念攝影等大的視覺藝術(shù)范疇，特別是“連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)”“關(guān)鍵詞”“風(fēng)景墻”，等等的創(chuàng)作，更是讓他走向了前衛(wèi)藝術(shù)的前沿，并一舉成名。作為國(guó)內(nèi)最早的一批對(duì)數(shù)字化做出反應(yīng)，通過作品進(jìn)行消費(fèi)主義、后現(xiàn)代、大眾文化等的批判，并將社會(huì)空間以及圖像政治進(jìn)行互動(dòng)、介入的前衛(wèi)藝術(shù)家，為何要“重拾繪畫”呢？

筆者以為，這是其“跨-個(gè)體化”[1]藝術(shù)觀念邏輯的構(gòu)建結(jié)果，也是他對(duì)當(dāng)下“雜亂”的當(dāng)代藝術(shù)的再批判。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過近40年的發(fā)展，雖然取得了讓人“矚目”的成績(jī)，但是因?yàn)槲覀儧]有經(jīng)歷過西方現(xiàn)代性完整的思想、價(jià)值與藝術(shù)的歷程，導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過于碎片化，從而使得作品現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化階段出現(xiàn)了極其“參差不齊”的復(fù)雜現(xiàn)象。

筆者以為，不管是傳統(tǒng)的架上繪畫，還是當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)門類，其實(shí)都有無限的可能。這一切都有拓展的思想空間與價(jià)值蘄向。正如博伊斯所說：“今天和明天是不一樣的，我們必須一直觀察它?！盵2]對(duì)時(shí)代變化的敏銳觀察，是一個(gè)人思想的體現(xiàn)，透露出每一個(gè)人的觀看機(jī)制與觀念邏輯。繪畫也必須從“元繪畫”（metapicture）當(dāng)中走出來。正如魯明軍所言：“對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)，不再局限于媒介、形式或是簡(jiǎn)單的觀念層面，而是將其進(jìn)一步引申到觀看、視覺、認(rèn)知及制度性維度進(jìn)行系統(tǒng)考察……某種意義上甚至決定著我們對(duì)于繪畫本身的認(rèn)識(shí)以及個(gè)人實(shí)踐的深度和高度。”[3]

觀念的邏輯構(gòu)建

藝術(shù)是自由的，特別是藝術(shù)的創(chuàng)作是感性的，這一點(diǎn)本人也是深有體悟。但是，筆者以為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“頑疾”，恰恰在于藝術(shù)家以及圍繞著藝術(shù)相關(guān)的各類主客體，過于“感性”、“隨意”，乃至于沒有多少當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者真正上升到深刻的心性、思想與邏輯構(gòu)建的認(rèn)知層面來。在一定程度上也反映出部分中國(guó)人的“散漫”“狡猾”等的“劣根性”。

當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)，有政治上的前衛(wèi)，也有美學(xué)、思想、觀念與哲學(xué)上的前衛(wèi)，更有市場(chǎng)上的“偽前衛(wèi)”、“江湖前衛(wèi)”，但是筆者更傾向于欣賞一位藝術(shù)家自生的心性上的前衛(wèi)。即自我知識(shí)體系下的藝術(shù)邏輯性的構(gòu)建與突破。因?yàn)樗P(guān)乎人，而人的本質(zhì)，即是一個(gè)人精神哲學(xué)上最初與最終的認(rèn)識(shí)與追問。

一位藝術(shù)家，面對(duì)萬象世界，無數(shù)的師法對(duì)象，正如哲學(xué)家拉康 （JacquesLacan） 筆下所分析的“大他者”與“小他者”一樣，需要去甄別、去選擇。這種抉擇，包括地域、環(huán)境、宗教、道德、美學(xué)等等，它更是指內(nèi)心傾向于怎樣的觀念與思想，即怎樣在當(dāng)下的浮華與潮流中，去創(chuàng)造高于“第三持存”，追求所有時(shí)間中“高出”時(shí)間的那種東西?；蛘哂谜軐W(xué)家阿甘本（GiorgioAgamben）的話說，則是：“在當(dāng)下的黑暗中去感知這種力圖抵達(dá)我們卻又無法抵達(dá)的光?！盵4]

倪衛(wèi)華的可貴之處，則在于他的敏銳性，是從現(xiàn)實(shí)的問題出發(fā)，而不是單純的借用空洞的“哲學(xué)理論”。自1989年他的“新表現(xiàn)”繪畫個(gè)展以來，他一直都沒有放棄繪畫，筆者在他的工作室?guī)缀蹩赐炅似涓鱾€(gè)階段的作品。給我的總體感覺是，他對(duì)于每一階段，都有著嚴(yán)肅的思考路徑與批判方式，是觀念邏輯下的遞進(jìn)、顫變與融超。正如倪衛(wèi)華在《追痕》系列作品中所言：“這個(gè)系列，是我‘遺跡繪畫實(shí)驗(yàn)的再延伸，我試圖通過邊緣描摹追溯手法，更加突顯‘人為與‘偶發(fā)痕跡的交融集合，并將抽象表現(xiàn)主義的痕跡進(jìn)行‘波普化處理，從而思考一種介于狂野與寧?kù)o、感性與理性、自然與人性、瞬間與永恒之間的意味。”[5]

此外，倪衛(wèi)華不僅僅就繪畫而言繪畫，而是把他在裝置、觀念攝影等前衛(wèi)藝術(shù)上的“獨(dú)特”思考，融進(jìn)繪畫，從而探索出一條個(gè)體化的突破“元繪畫”的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)路徑。這種跨界所得到的感悟是與傳統(tǒng)的單一的職業(yè)畫家不一樣的。

正如其所言：“我的繪畫作品在藝術(shù)觀念上突出對(duì)人類學(xué)的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代形象即歷史圖像的理念。作品以紙本為基材，運(yùn)用水彩、丙烯、水墨等綜合材料，通過堆砌、覆蓋、沖刷、渲染、潑灑等綜合手法，將具有當(dāng)代特征的人象、物象和活動(dòng)軌跡植入到巖畫般的‘遺跡中，仿佛千萬年以后的人們拂開塵埃和污垢后看到的一個(gè)場(chǎng)景——通過‘視覺考古學(xué)，從另一個(gè)維度發(fā)掘當(dāng)代人的特征、活動(dòng)軌跡與審美文化信息?！盵6]

一個(gè)想在思想上走向成熟的藝術(shù)家，必然會(huì)遇到自我創(chuàng)作對(duì)象的內(nèi)在性結(jié)構(gòu)規(guī)劃、邏輯闡釋與視覺敘事上的困境。因?yàn)樗婕暗揭粋€(gè)藝術(shù)家在這個(gè)世界中感受到的諸種自我矛盾，包括觀念的、思想的、心靈的這些不可觸摸的視覺文化的具象化操作與呈現(xiàn)。而為了獲得自我繪畫的敘事語境與邏輯構(gòu)建，他重拾藝術(shù)史當(dāng)中常見的，但極具遠(yuǎn)古儀式般的“戶外”繪畫經(jīng)驗(yàn)。正如其言：“《追痕》 系列，不僅僅局限于工作室的研究與創(chuàng)作，還拓展到社會(huì)公共空間的行為實(shí)踐。因?yàn)?，我希望通過戶外 《追痕》，挖掘社會(huì)無名者那些不經(jīng)意間涂抹揮灑的‘靈性痕跡以及在大自然作用下那種交融難辨而又褶褶生輝的肌理印痕。”[7]

戶外繪畫，本身在藝術(shù)史上是很常見的，并沒有什么稀奇的地方。但是筆者以為，倪衛(wèi)華在不同藝術(shù)門類的“穿梭”，形成了他獨(dú)特的“超-個(gè)體化”文化自覺。特別是他對(duì)攝影、圖像的思考方式，似乎讓我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)戶外繪畫的另一種敘事方式。對(duì)此，我稱之為是一種強(qiáng)調(diào)社會(huì)介入后的再“個(gè)體化”繪畫自覺。

譬如倪衛(wèi)華在上海楊浦區(qū)的戶外創(chuàng)作。首先將繪畫脫離架上的在地性；其次，讓繪畫與拆遷區(qū)域建筑上的廣告詞、涂鴉、乃至附近居民生活的日?！昂圹E”發(fā)生復(fù)雜的、不確定性的關(guān)系。一幅新創(chuàng)造的畫，可能下一秒就被路人“再涂鴉”，甚至“被貼廣告”，但是他又不斷地去畫，如此反復(fù)多次。

這期間眾多的主客體不斷地在時(shí)間、社會(huì)景觀之中輪換，一系列的圖像“標(biāo)指符”與“標(biāo)記符”，也在不斷地重疊，痕跡就像攝影當(dāng)中的“光的效應(yīng)”一樣，也跟隨著時(shí)間在不斷地閃爍、游離乃至戲謔。

在這種不確定性的分散中，以至于你都無法知道，最后是誰在繪畫，是誰在觀看，是誰在“貼廣告”，是誰在被畫，所有的一切都難以辨識(shí)。就如同一個(gè)“無時(shí)不介入”，又“即將消失”的攝影現(xiàn)場(chǎng)。這其中的主客體的反復(fù)與追溯，又像在構(gòu)造一個(gè)攝影“事件”。正如蘇珊·桑塔格在《論攝影》當(dāng)中所言：“一張照片不只是一次事件與一名攝影者遭遇的結(jié)果；拍照本身就是一次事件···也即攝影師作為一個(gè)處于不斷運(yùn)動(dòng)中的人，一個(gè)穿過一連串性質(zhì)不同的事件的人……一如相機(jī)是槍支的升華，拍攝某人也是一種升華式的謀殺——一種軟性的謀殺，正好適合一個(gè)悲哀、受驚的時(shí)代……但照片證據(jù)決不能構(gòu)成——更確切地說，鑒定——事件……需要由照片來確認(rèn)現(xiàn)實(shí)和強(qiáng)化經(jīng)驗(yàn)，這乃是一種美學(xué)消費(fèi)主義，大家都樂此不彼。”[8]

在梳理倪衛(wèi)華觀念邏輯構(gòu)建的學(xué)理過程中，可以明顯地感覺到他將福柯的“知識(shí)考古”理論，通過自身的實(shí)踐延異至“視覺考古”這一更大的視覺文化范疇。這與倪衛(wèi)華的幾位理論界好友的研究方向是不謀而合的。例如美國(guó)芝加哥美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論與批評(píng)系主任詹姆斯·埃爾金斯（JamesElkins）教授。他是研究圖像與視覺藝術(shù)的著名學(xué)者，其《圖像的領(lǐng)域》等著作，對(duì)圖像的研究范圍及方式做了革命式的推動(dòng)，他將視域擴(kuò)展到非藝術(shù)的圖像，包括科學(xué)、技術(shù)、商業(yè)、醫(yī)學(xué)、音樂和考古等，從而把視覺研究跨向了非藝術(shù)領(lǐng)域；另一位則是復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院沈語冰教授，其在最新的著作《圖像與意義》當(dāng)中，著重研究了喬納森·克拉里的視覺考古學(xué)[9]。倪衛(wèi)華與他們一同或在理論上，或在藝術(shù)實(shí)踐上，都有著類似的默契。

此外，筆者以為，其突破“元繪畫”的路徑，還明顯地借用了攝影等前衛(wèi)藝術(shù)的思考。例如近年來的“追痕”系列作品，形成了其個(gè)體化觀念的邏輯與邏輯性的觀念化的多重互動(dòng)，也是以問題意識(shí)為出發(fā)點(diǎn)，去捕捉時(shí)代“痛點(diǎn)”、社會(huì)景觀與自我批評(píng)的一種方式。他極其注重將社會(huì)上常人容易忽視的細(xì)節(jié)，作圖像化處理，是一種社會(huì)圖像學(xué)在創(chuàng)作上的融合、延異。從根本上說是其對(duì)社會(huì)圖像的個(gè)體詮釋與社會(huì)批判，也是其在觀念邏輯上“跨-個(gè)體化”的文化自覺體現(xiàn)。

時(shí)代痕跡的個(gè)體化

筆者以為，真正當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該是解放和顛覆的先鋒，它比傳統(tǒng)藝術(shù)，更考驗(yàn)一個(gè)人的創(chuàng)造性與批判力。然而這恰恰是我們這個(gè)時(shí)代極度缺乏的精神能量。大部分人只會(huì)在傳統(tǒng)的犬儒主義里“安眠”與既有的成績(jī)里“享樂”，而不是去打破與批判。

我們似乎陷入了一個(gè)不會(huì)思考的語境，所有的“思想規(guī)劃”都是自上而下的政策指引。我們只會(huì)做選擇題與判斷題，而不會(huì)自己出題，更不會(huì)指出題目本身有沒有錯(cuò)，這也是當(dāng)代藝術(shù)在大的環(huán)境與思想上的阻力之一。

其次在全球化的深度發(fā)展期與超-工業(yè)化（hyper-industrial）社會(huì)背景下，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展不僅僅是全球性的問題，同樣也是個(gè)體化的問題。大家都面臨類似的“困境”。只是中西方在某些探索方面有差距而已，但是世界藝術(shù)史是透明的，藝術(shù)到底該怎么發(fā)展，關(guān)鍵看的不是你所屬的文化地域與身份，而是在面對(duì)新問題、新困惑中個(gè)體化表達(dá)所能達(dá)到的高度、深度與精微度。

為此，筆者在《 當(dāng)代藝術(shù)研究海外華人系列之：著名藝術(shù)家陳箴“融超”思想的當(dāng)代啟示》 一文中，提出“把自己的天性大膽而決絕地放在命運(yùn)的時(shí)代里與時(shí)代的命運(yùn)里”。[10]其實(shí)任何個(gè)體的人與作品，都有三條藝術(shù)史坐標(biāo)，需要去衡量。第一條是自己的個(gè)人藝術(shù)史，即本體上的；另一條是中國(guó)的藝術(shù)史，這是區(qū)域性的；最后一條是世界藝術(shù)史，這是全球性的。后兩條相對(duì)于第一條，是客體上的。把自己往這三個(gè)坐標(biāo)里一放，即可知道自己到底有“幾斤幾兩”。

這也是筆者為何在此文當(dāng)中著重談個(gè)體化的觀念邏輯構(gòu)建的問題之所在，因?yàn)樗婕暗綄?duì)第一個(gè)坐標(biāo)的參照，即一位藝術(shù)家如何梳理與完善自己的個(gè)體化藝術(shù)史。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是感性能解決的，一定是嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)肅的觀念邏輯構(gòu)建。觀念，說白了就是思想問題。這就意味著它還涉及到如何創(chuàng)作有思想的藝術(shù)，以及如何從藝術(shù)中融超出思想的時(shí)代大問題。

再則，筆者以為，真正的當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)該制造新的偶像與權(quán)威，而恰恰應(yīng)該去打破更多的權(quán)威，從而構(gòu)建個(gè)體化的人和作品，把社會(huì)當(dāng)中的人的完整性與自律性還給大眾。

在筆者看來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的部分早期探索者與時(shí)代的批判者，如今已經(jīng)成為“江湖權(quán)威”了，故而離大眾越來越遠(yuǎn)。此外，這些所謂的江湖大佬，知識(shí)結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上時(shí)代的發(fā)展，也是其“致命”的地方。很多老一輩的藝術(shù)家或理論家，之所以作品越來越僵化，也即出現(xiàn)了我之前批判的“先鋒的思想困厄”。很大一部分原因是因?yàn)槟切┧囆g(shù)家的知識(shí)體系太落后，趕不上時(shí)代的發(fā)展。年輕人所探討藝術(shù)的語境也與老一輩的人截然不同，所使用的觀念、邏輯、思維甚至概念體系都完全不一樣了。

時(shí)代在變，你不變當(dāng)然也是可以的，但是歷史只會(huì)記住勇于改變的人。我們必須學(xué)會(huì)適應(yīng)一切改變與解構(gòu)，但更要是能創(chuàng)造性地去改變以及重構(gòu)乃至融超。倪衛(wèi)華，則恰恰是在這一點(diǎn)上值得很多當(dāng)代藝術(shù)家學(xué)習(xí)，他是個(gè)“老頑童”，作為當(dāng)代藝術(shù)家的老前輩，卻絲毫沒有距離感。他對(duì)新東西、新事物、新觀念，極其敏銳。也是我所觀察到的最早一批玩“抖音”的藝術(shù)家，能跟90后，00后“打成一片”，這是不容易的，因?yàn)樗嘎吨粋€(gè)人對(duì)時(shí)代的觀察。這是很多“前衛(wèi)”藝術(shù)家做不到的。很多所謂的前衛(wèi)藝術(shù)，只不過是“小圈子”里相互“吹捧”的前衛(wèi)罷了，完全沒有變化中時(shí)代的新鮮感與痛感，而《追痕》，則再次讓我們深刻地體悟到時(shí)代的悲涼與現(xiàn)實(shí)困境。

綜上，倪衛(wèi)華是一個(gè)敏銳的時(shí)代觀察者，他在自己近30年的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作歷程中，始終保持著“批判”的銳利，這是難能可貴的。他在自己藝術(shù)上觀念的邏輯構(gòu)建路徑與方法，似乎也給當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一種思考的媒介。在藝術(shù)越來越“熵”化的今天，“跨-個(gè)體化”的文化自覺與自由，是極其重要的，因?yàn)樗馕吨环N新的行動(dòng)化的批判力量，而不僅僅是將藝術(shù)圖像化。在圖像化本身的時(shí)代里沉淪以及走向那無止境的視覺“炫富”與“諂媚”運(yùn)動(dòng)之中，是沒有希望的。正如貝爾納·斯蒂格勒（BernardStiegler） 所言：“批判就是對(duì)被抵抗之物、是否應(yīng)當(dāng)?shù)挚?、被?nèi)在化之物 （假如它必須被接受的話）進(jìn)行分析……我們認(rèn)為有待分析和批判的首先是我們所說的各種……持存機(jī)制?！盵11]而所謂的前衛(wèi)藝術(shù)，說白了，不過就是時(shí)代痕跡個(gè)體化的一種“第三持存”而已。（完稿于上海華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

注釋

[1][法]貝爾納·斯蒂格勒《人類紀(jì)里的藝術(shù)》，陸興華譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年11月第一版，第60頁。

[2][德]福爾克爾·哈蘭《什么是藝術(shù)——博伊斯和學(xué)生的對(duì)話》，韓子仲譯，北京：商務(wù)印書館2017年06月第一版，第104頁。

[3]魯明軍《論繪畫的繪畫：一種藝術(shù)機(jī)制與普遍性認(rèn)知》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年02月第一版，第18頁。

[4][意]吉奧喬·阿甘本《論友愛》之《何謂同時(shí)代人》，劉耀輝、尉光吉譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年03月第一版，第70頁。

[5]、[6]、[7]倪衛(wèi)華《倪衛(wèi)華作品自述》，暫未出版。

[8][美]蘇珊·桑塔格《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2012年10月第一版，第9-23頁。

[9]沈語冰《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，上海：商務(wù)印書館，2019年09月第一版，第301頁。

[10]裴滿意《當(dāng)代藝術(shù)研究海外華人系列之：著名藝術(shù)家陳箴“融超”思想的當(dāng)代啟示》，見網(wǎng)址：http：//artand.cn/ article/2qBR

[11][法]貝爾納·斯蒂格勒《技術(shù)與時(shí)間：3.電影的視時(shí)間與存在之痛的問題》，方爾平譯，南京：譯林出版社，2012年05月第一版，第206頁。

倪衛(wèi)華，中國(guó)當(dāng)代概念藝術(shù)大家，專事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作近30年，1962年出生，現(xiàn)工作生活于上海。

主要個(gè)展：

1989 新表現(xiàn)——89倪衛(wèi)華個(gè)人畫展 上海，中國(guó)

2008 關(guān)鍵詞──“發(fā)展”與“和諧”攝影個(gè)展 北京，中國(guó)

2012 風(fēng)景墻：另類視角的中國(guó)現(xiàn)實(shí)——倪衛(wèi)華攝影個(gè)展 上海，中國(guó)

2013 風(fēng)景墻：倪衛(wèi)華作品展 北京，中國(guó)

2015 景觀疊影：倪衛(wèi)華觀念影像中的都市中國(guó) 洛杉磯，美國(guó)

2017 行進(jìn)中的雙重景觀——倪衛(wèi)華、范石三雙個(gè)展 上海，中國(guó)

2018 追痕：倪衛(wèi)華戶外現(xiàn)場(chǎng)展 上海，中國(guó)

主要聯(lián)展：

1992 王南溟、倪衛(wèi)華作品展暨上海美術(shù)當(dāng)下狀態(tài)研討會(huì) 北京，中國(guó)

1993 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)（資料）展》（第二回展） 廣州，中國(guó)

1995 “裝置：語言的方位”上海

1996 以藝術(shù)的名義——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)交流展 上海，中國(guó)

1999 在/自中國(guó)而來：藝術(shù)+建筑 柏林，德國(guó)

1999 “媒體的干預(yù)”香港，中國(guó)

2000 藝術(shù)中的個(gè)人與社會(huì)—中國(guó)十一位藝術(shù)家聯(lián)展 廣州，中國(guó)

2000 “今日新聞” 香港，中國(guó)

2002 首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展廣州，中國(guó)

2005 以身觀身—中國(guó)行為藝術(shù)文獻(xiàn)展 澳門，中國(guó)

2009 上海灘1979—2009 上海，中國(guó)

2010 第六屆連州國(guó)際攝影年展 連州，中國(guó)

2012 全州攝影節(jié) 全州，韓國(guó)

2012 第八屆連州國(guó)際攝影年展 連州，中國(guó)

2013 第13屆中國(guó)平遙國(guó)際攝影大展 平遙，中國(guó)

2013 首屆北京國(guó)際攝影雙年展 北京，中國(guó)

2013 第五屆深港城市＼建筑雙城雙年展 深圳，中國(guó)

2014 馬拉喀什雙年展 馬拉喀什，摩洛哥

2014 中國(guó)藝術(shù)在巴西 圣保羅，巴西

2014 法國(guó)戛納藝術(shù)電影節(jié) 戛納，法國(guó)

2014 中國(guó)當(dāng)代攝影 2009—2014 上海，中國(guó)

2014 第十屆連州國(guó)際攝影年展 連州，中國(guó)

2015 “虛影實(shí)像—一條線索的改造”當(dāng)代影像展 西安，中國(guó)

2015 第五十六屆威尼斯雙年展（平行展） 威尼斯， 意大利

2016 城市與記憶—丹麥國(guó)家攝影雙年展 奧登斯，丹麥

2017 城市居住—釜山國(guó)際建筑文化節(jié) 釜山，韓國(guó)

2018 前衛(wèi) ？上?！虾．?dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展 上海，中國(guó)

Ni Weihuas Biography Born in 1962， Ni Weuhua graduated from Shanghai Light Industry Institute in 1983 and now lives and works in Shanghai.

Solo Exhibition 1989 Neo-expressionism—89 Ni Weihua exhibition of paintings Shang-hai，China 2008 Solo-exhibition—Key Words “Development” and “Harmony”Bei-jing，China 2012 Landscape Wall： The Chinese Reality Through Different Angle of View –Ni Weihuas Solo Photography Exhibition Shanghai，China 2013 Landscape Wall—Ni Weihuas solo exhibition Beijing，China 2015 Shadow of the Spectacle： Urban China in Ni Weihuas Conceptual Photography Los Angeles， USA 2017 Ongoing Dual Landscape l—Ni Weihua & Fan Shisan Joint Solo Exhibition Shanghai， China 2018 Tracing：Ni Weihuas Solo Exhibition Outside Shanghai， China The Main Group Exhibition 1992 Seminar and showing of the art works of Wang Nanming and Ni Weihua and other contemporary Shanghai artists Beijing，China 1993 The 2nd China contemporary art documents exhibition Guangzhou，China 1996“Installation： the Dimension of Language” Shanghai，China 1999“In/from China：art+architecture”Berlin，Germany 1999 “The Intervention in Media”Hongkong，China 2000 Individual & Sociaety in Art—A Collection of Works of Art by 11 Chinese Artists Guangzhou，China 2000 “News today”Hongkong，China 2002 The First Guangzhou Triennial Guangzhou，China 2005 “Inward Gazes—Documentaries of Chinese Performance Art”Macau，China 2009 History in the Making Shanghai 1979-2009 Shanghai，China 2010 The 6th Lianzhou International Photography Festival Lianzhou，China 2012 Jeonju Photo Festival Jeonju，Korea 2012 The 8th Lianzhou International Photography Festival Lianzhou， China 2013 13th China Pingyao International Photography Festival Pingyao， China 2013 1st Beijing Photo Biennial Beijing，China 2013 5th Bi-City Biennial of Urbanism＼Architecture Shenzhen，China 2014 Marrakech Biennial 5 Marrakech，Morocco 2014 China Art in Brasil Sao Paulo， Brasil 2014 AVIFF in Cannes France Cannes ，F(xiàn)rance 2014 Contemporary Photography in China 2009-2014 Shanghai， China 2014 The 10th Lianzhou International Photography Festival Lianzhou， China 2015 “The Transformations of a Thread” Contemporary Image Exhibition Xian， China 2015 56th Venice Biennale（Collateral Events） Venice， Italy 2016 Cities and Memory—Photo Biennale Odense， Denmark 2017 Living in the City—Bushan International Architectural Culture Fes-tival 2018 Avant-garde ？ Shanghai—30-Years Shanghai Contemporary Art Document Exhibition