楊慶祥：聯(lián)合文學(xué)課堂這期的主題是“城市傳奇與歷史想象——邱華棟作品研討”，首先請邱老師談?wù)勛约旱男≌f創(chuàng)作和文學(xué)觀念。

邱華棟：今天參與研討的都是最年輕、最有活力的文學(xué)同行，我想討論的風(fēng)格一定大不一樣，特別感謝在座的朋友。

作為一個(gè)作家，我寫作時(shí)間雖然很長，但是因?yàn)樽约阂恢痹诠ぷ?，所以影響了部分寫作的質(zhì)量。我積累了幾百萬字的創(chuàng)作量，在文體上也廣泛涉及——小說、詩歌、散文以及沒寫成功的劇本。對我個(gè)人來講，用心較多的是小說，其次是詩歌，尤其是最近兩年又開始寫詩了。

我的小說大概分成兩類，一類就是劉心武說的“與生命共時(shí)空的文字”，這句話提醒了我怎么根據(jù)生命成長的感覺來寫。每隔一段時(shí)間，我就會把自己的經(jīng)驗(yàn)重新清理一遍，把對當(dāng)代生活的觀察寫進(jìn)作品。我發(fā)現(xiàn)從十七八歲寫中學(xué)生生活開始一直到現(xiàn)在，我的寫作基本上都是“與生命共時(shí)空”。最近開始出現(xiàn)的霧霾，可能過兩年又會變成小說。我五分之三的小說都是這樣誕生的。

2000年之后，進(jìn)入而立之年，看了大量的書尤其是歷史典籍，我覺得寫作不能完全跟著體驗(yàn)走，因?yàn)檫@樣很容易無法繼續(xù)。我讀的歷史材料、歷史小說，尤其是幾個(gè)歷史小說家的觀念對我影響很大，比如法國的尤瑟納爾，意大利的翁貝托·艾柯。我也讀了很多外國人在中國的活動(dòng)資料，從漢到唐900年的歷史材料以及西域的歷史，我想把它們都轉(zhuǎn)化成一種帶有“想象的甜蜜”的小說。我最近對歷史小說的興趣越發(fā)濃厚了，今年出了兩本，其中一本是前前后后寫了四五年的長篇《時(shí)間的囚徒》，是系列長篇“中國屏風(fēng)系列”的第四本，寫了三代法國人和中國的關(guān)系，從1900年一直寫到1968年。這是一種“零度的敘事”，把人物放到一個(gè)特定的歷史場景里，不作過多的判斷。我們可能是時(shí)間的囚徒，作為個(gè)體生命，也沒法選擇時(shí)代。

歷史小說在我未來的寫作里，會繼續(xù)擴(kuò)大空間，尤其是我最近一直在琢磨從漢代到唐代的歷史。但其實(shí)歷史小說不好寫，因?yàn)椴牧峡炊嗔艘院螅貏e難找到一個(gè)切口。我有過各種構(gòu)思，比如說想寫一個(gè)活了九百年的人。后來讀到波伏娃《人都是要死的》，里面有一個(gè)人物奧斯卡活了400年，還有弗吉尼亞·伍爾芙的《奧蘭多》也是一個(gè)人變男變女、在歷史中穿行，類似的構(gòu)思曾有過。我覺得面對歷史能展開特別有意思的想象，看尤瑟納爾的小說，羅馬皇帝用聲音給自己畫一個(gè)肖像;翁貝托·艾柯的小說既有偵探小說的外殼，也有像《鮑德里諾》里一個(gè)意大利古代國家的“韋小寶”在皇帝跟前來回跳躍的那種想象的甜蜜。所以，我覺得歷史小說的寫作也是要努力拓展的。

總之，小說的寫作，基本上是一方面寫當(dāng)代題材、與生命共時(shí)空，另外一方面，就是展開對歷史的想象。這是我現(xiàn)在正在做的事兒，也是未來的計(jì)劃。

關(guān)于詩歌，我最近寫了一些禪詩，另外我想嘗試一下詩歌的敘事性，所以寫了28首關(guān)于飛機(jī)的敘事詩：關(guān)于空姐，關(guān)于一次環(huán)球旅行……包括去年飛越安第斯山的時(shí)候，我就想，這個(gè)飛機(jī)要是掉下去，剛好落在哥倫比亞的一個(gè)地方，我們就可以打游擊了……我會用詩歌把當(dāng)時(shí)的感覺甚至胡思亂想寫下來。其實(shí)有十來年我一點(diǎn)寫詩的感覺都沒有，被生活摧毀了，日常生活非常可怕。但是后來我又萌發(fā)了寫詩的熱情，所以現(xiàn)在對詩歌的熱情特別高漲。這就是我寫作的主要面貌。

楊慶祥：說得非常好，邱老師特別幽默。邱老師是一個(gè)在不同文體之內(nèi)穿梭的人，是一個(gè)不愿意受到限制的人。我覺得這在他的小說里也非常明顯地表現(xiàn)出來了。這種自由感、不同文類的穿梭，以及把個(gè)體生命納入同時(shí)空或者歷史時(shí)空的想象，我覺得都很重要。

謝尚發(fā)：在分析邱華棟的詩之前，我先說一個(gè)現(xiàn)象：當(dāng)時(shí)把邱華棟的作品拿來挑選，等所有人都挑完了，最后剩下的就是《光譜》這部詩集。這不是說邱老師的詩寫得不好，而是大家一看是詩就都不讀了。我們這個(gè)時(shí)代，對詩太隔膜了，好像寫詩、讀詩，已經(jīng)很本能地被讀者排除在文學(xué)之外了。文學(xué)慢慢地被單一化為小說的世界。海德格爾在分析荷爾德林詩的時(shí)候，說了一句話，“哪里有危險(xiǎn)，哪里就有拯救?！痹姼柙谒顩]落的時(shí)候，我覺得恰恰應(yīng)該是關(guān)注它的時(shí)候。

我想以《重回鏡中》這首詩為核心，闡述一下我對邱華棟詩歌的理解。因?yàn)檫@首詩基本上展現(xiàn)了邱老師詩歌的幾個(gè)主題。粗略來看，“重回”至少包含了三層意思：

其一，夢的主題。既然是“重回”，肯定有一個(gè)所來之處。因此，在邱老師的所有詩中，有一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的意象就是“夢”。通過“夢”，重回當(dāng)年的故地。然而是“重回鏡中”，意味著它肯定有一個(gè)原鄉(xiāng)的想象。于是，對原鄉(xiāng)的想象成為邱華棟詩歌中較為密集的意象。與夢相關(guān)的，還有黑色，恰恰因?yàn)樯钪杏泻诘倪@一面，才會在夢中去渴望光明的東西，這就是邱華棟詩歌的精神指向。

其二，歸返的主題。“重回”意味著一個(gè)“回”的動(dòng)作，亦即詩歌中的歸返。這個(gè)詞比“重回”可能重要。歸返一定要有一個(gè)很好的地方，作為空間的存在;也一定要有一個(gè)很美妙的記憶，作為時(shí)間的存在。我認(rèn)為，這個(gè)原鄉(xiāng)更應(yīng)該是精神上的原來之鄉(xiāng)。這個(gè)原鄉(xiāng)意象，就成為了空間上的代表。但是同時(shí)，歸返也有第二個(gè)意思，即時(shí)間上的歸返。在詩歌中，邱老師一再說，我希望我做夢，夢里面，我往下掉，一直掉到我的童年。在童年我看見美妙的經(jīng)歷，然后，坐在這個(gè)童年人的身旁，跟他談一談我現(xiàn)在的處境和往日的舊時(shí)光。這個(gè)童年記憶，就是詩歌中時(shí)間上的代表。

第三個(gè)主題是當(dāng)下的生活?！爸鼗亍钡囊馑贾校鴮Ξ?dāng)下的不滿，這是“重回”的原因。詩歌中于是就出現(xiàn)了邱老師在他的小說里普遍表現(xiàn)的一個(gè)主題：城市。在書寫城市的時(shí)候，邱老師用的筆法，我覺得是一種“非詩之詩”。也就是說，表面上看過去，這個(gè)“非詩之詩”根本就不像詩。詩人要表現(xiàn)當(dāng)下的城市，但這個(gè)城市并不那么美妙如初，不是抒情性極強(qiáng)的濃情蜜意，他看到了生命在城市中的一種脆弱性，或者說生命在城市生活中的極度貧乏。比如寫一只貓?jiān)谶^馬路的時(shí)候被車碾碎，詩句就相當(dāng)于講故事，你覺得他表面是在寫貓，而恰恰就是在寫人。

整體上而言，讀這些詩的時(shí)候，我的感受就是如此。當(dāng)然這類詩歌可能也會遭到別人的誤解，這些詩是詩嗎？它在哪種程度上是詩？在非詩和詩之間，該如何平衡文體本身所具有的特性，可能是很多人會有的疑慮。但是《重回鏡中》的三個(gè)指向和主題，恰好形成了邱老師詩歌中的三種境界。

楊慶祥：尚發(fā)說的有一點(diǎn)很有意思，就是怎樣從詩的形式里、從詩的語言修辭里看出詩人對世界的認(rèn)知。邱華棟采用那樣一種口語化的方式，恰恰因?yàn)樗庾R到只有用這樣的方式，才能表達(dá)他對這個(gè)城市的理解，就是“非詩之詩”，這個(gè)是很辯證的。

張莉：我跟華棟兄是博士畢業(yè)的時(shí)候認(rèn)識的，一晃都8年了。我說一下近幾年來對邱華棟作品的整體看法。首先在我印象中，他是博覽群書和博覽生活的人。博覽群書，對一個(gè)作家來說特別重要，這意味著他的路會走得很遠(yuǎn)。博覽生活的意思，是我覺得他是一個(gè)興致勃勃的人。他對生活有一種熱情，有一種好奇之心，我覺得這是一個(gè)有天賦的小說家天生具備的感覺。在華棟兄和他的文字里都有這種東西，吸引著讀者靠近。第二個(gè)想法，他是一個(gè)“別有所想的寫作者”。就是所有的材料、素材在他那里是有不同的理解和不同的書寫的。第三個(gè)想法，他是一個(gè)“在不同文體間的跨文體寫作者”。我心目中最好的寫作者一定是鑿壁者，就是說一個(gè)寫作者天然沒有文體的邊界意識，鑿掉各種文體之間的壁壘，這個(gè)在邱華棟老師的寫作里面，具有強(qiáng)烈的標(biāo)識性。

2008年我就寫過《教授的黃昏》的書評。我非常欣賞邱華棟的敏感性，他意識到群體的整體墮落。但那時(shí)候我覺得他寫的教授和我心目中的教授是不一樣的，所以我覺得他寫得不那么真實(shí)。多年以后，時(shí)光流逝，我們看到了更多專家在各種媒體里侃侃而談，另一方面，又能看到腐蝕的、被腐化的東西。這個(gè)長篇小說實(shí)際上是圖卷，給我們展現(xiàn)了一個(gè)生活圖景，在今天看起來依然觸目驚心，依然具有啟發(fā)性。我想，這個(gè)也是邱老師說的“與生命共時(shí)空”。寫作者寫他所在的時(shí)代，我們不能要求他完全贊美，或者完全批評，但是我們可以要求那些優(yōu)秀的寫作者有能力去回應(yīng)他的時(shí)代，要對他所處的時(shí)代心有悲哀、心有思索，所以好的小說其實(shí)具備一種預(yù)言性。

前兩天華棟兄送我一本《十一種想象》，我特別開心看到他另外一個(gè)面向——“關(guān)于歷史的寫作”。關(guān)于這本書，我來說幾點(diǎn)。

首先，小說家寫什么、怎么寫，其實(shí)都代表了作家自己的價(jià)值觀。作家選擇什么樣的人來寫，是有自己的文化立場的。邱華棟選擇的就是李漁、魚玄機(jī)、韓熙載、利瑪竇。這些人不是生活在正史里，而是屬于民間的一種力量，當(dāng)然他們也不是屬于那種“被遮蔽的”，而是處在正史的灰暗地帶。這個(gè)地帶里，每一個(gè)人又潛藏著人性的復(fù)雜，每一個(gè)人都是有趣的。所以，當(dāng)他選擇這些人物的時(shí)候，實(shí)際上他是在傳達(dá)，他要寫的就是一種有趣的、鮮活的歷史。他寫的是短篇小說，通過幾個(gè)簡單場景，你會發(fā)現(xiàn)人物所處的歷史和他身上所附著的人性，所以他的小說就像是人性的一個(gè)個(gè)切片。我們寫論文也好、寫小說也好，經(jīng)常會說以小見大、見微知著，他的小說正是用了這種方法。

第二點(diǎn)，我覺得他選擇歷史的方式，最有意思、最讓我覺得迷人的地方，就是那種文化的交集。比如他寫韓熙載選擇的是關(guān)系韓熙載生活的三幅圖畫，這三幅圖實(shí)際上是對韓熙載的人生三種不同的理解，它既是藝術(shù)的，又是生活的。其實(shí)寫作最重要的就是作家要發(fā)現(xiàn)兩種文化的交集處，我們寫論文、做研究也是一樣，交集處才是細(xì)菌增生、風(fēng)光無限的地方，而邱華棟找到了這樣一個(gè)地方。把他的小說放在一起，你就會發(fā)現(xiàn)，他寫的是陌生的人物，采用的是陌生地進(jìn)入人物、進(jìn)入歷史的路徑。比如說他寫李漁的時(shí)候，是從一只花豹的回憶來折射李漁的人生。還有個(gè)例子是玄奘給唐太宗講故事，我們會發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)故事都是一面鏡子，玄奘講述的域外的故事，像一面鏡子反射給了唐太宗。他們兩人之間，通過異域的故事，構(gòu)成了臣子和皇帝之間最有趣迷人、曲徑通幽的對話。通過這樣的方式，我甚至覺得玄奘的故事里有宗教的意味，他讓一個(gè)皇帝在某種時(shí)刻進(jìn)行了一次反省。此外，通過對利瑪竇整個(gè)人生的敘述，小說講述了中國文化慢慢被接受、中國文明慢慢被打開的過程。當(dāng)然，我也覺得這本小說集有一個(gè)遺憾之處，就是我們讀這個(gè)小說集的時(shí)候，看不到它的順序……

邱華棟：篇和篇之間的確是無序的，我就是想寫上十來個(gè)跟歷史有關(guān)的故事。

張莉：對，我覺得當(dāng)你書寫歷史小說的時(shí)候，應(yīng)該有一個(gè)謀篇布局的大的歷史時(shí)空的概念。如果這個(gè)編排能夠更完美的話，其實(shí)它就變成了我們幾百年歷史的一個(gè)個(gè)碎片。每一個(gè)碎片通過你有邏輯的拼接，變成了你筆下一個(gè)有趣人物的歷史，這樣會更好。

最后，我想說寫作者首先都是很感性的人，但是如果要成為一個(gè)優(yōu)秀的小說家，或者是獨(dú)樹一幟的小說家，他一定要有思想的穿透力。這也就回到剛才我所說的，華棟兄別有所想，對他所面對的生活、歷史是有穿透力的。這種穿透力來自哪里呢？一方面在于作家的敏銳性，另外一方面，恐怕在于作家的博覽群書。所以在某種程度上，一個(gè)寫作者，他一定是個(gè)大量閱讀的人，但是這種閱讀不是完全像海綿一樣吸收，而是說有目的的吸收，然后內(nèi)化成自己的一種觀點(diǎn)，形成穿透力。我覺得我從這本《十一種想象》里看到了這種東西，特別祝賀華棟兄有這樣新鮮的、令人別有所見的路徑，謝謝。

楊慶祥：張老師給我們上了一課，信息量特別大。一個(gè)興致勃勃的人，一個(gè)別有所想的人，很有意思。

樊迎春：我讀的這本是《西北偏北》，背景多是1983年。邱老師1969年出生，1983年正好處于小說中多次出現(xiàn)的少年形象的人生階段。我們不能說這就是邱老師自己的經(jīng)驗(yàn)書寫，但卻可以看出老師想象和書寫歷史的方式。我注意到非常重要的一點(diǎn)，就是在涉及到人物非常重大的一些情節(jié)時(shí)，都非常簡略;歷史往往只是一個(gè)淡化的或者虛化的濾鏡，真正成為文本中心的恰恰是在事件邊緣的少年的精神和心理，還有對季節(jié)、天空、大地、河流、月光等景物的刻意描寫。這就是我要說的第一點(diǎn)：在歷史背景中發(fā)生的故事，有著非常濃厚的抒情味道。根據(jù)艾布拉姆斯對抒情的定義：抒情是對充滿感情的思想的復(fù)雜發(fā)展變化進(jìn)行細(xì)膩的延伸描寫;抒情還可以表述自己力求解決某種精神苦惱的漫長的觀察體會與沉思冥想的過程。邱老師的寫作正是這種意義上的抒情，一種笛卡爾式的沉思的抒情。小說中多次出現(xiàn)少年形象，他們在1983年的環(huán)境中歷經(jīng)自己的成人儀式，第一次遺精，第一次對女孩產(chǎn)生性的幻想和沖動(dòng)，雖然他們中不少歷經(jīng)家庭、生活的變故，邱老師卻不是帶著同情或者悲憫去寫的。同情和悲憫寫出的或許是感人的故事，但邱老師寫出的是“美”，是在西北偏北的空曠空間里，自然風(fēng)物的烘托中，體察他們的精神苦惱，并真的陷入沉思和冥想，我覺得這種抒情方式是“進(jìn)行時(shí)”的寫作，是非全知的、非后設(shè)的，真誠而自然的。這種方式也使得邱老師對環(huán)境、空間、意象的描寫有一種抒情目的論的詩意。

第二點(diǎn)是關(guān)于什么是“現(xiàn)代意義”上的短篇小說。小說對語言和抒情的關(guān)注也讓我想起黃子平老師論述過的一個(gè)概念，就是關(guān)于“短篇故事”和“短篇小說”。他說用字?jǐn)?shù)區(qū)分短篇、長篇是不準(zhǔn)確的，他認(rèn)為如果只把短篇小說看作長篇小說的片段，那么其實(shí)這是“短篇故事”;短篇小說是寫橫斷面的，重視抒情的，弱化情節(jié)的，講究色彩、情調(diào)、意境等，它愛到詩和散文那里去串門。我覺得這段話非常貼合我對邱老師這篇小說的整體感受，邱老師的小說是現(xiàn)代意義上的短篇小說，但我也坦率地說，有時(shí)候我會覺得邱老師去隔壁的詩和散文那里串門，去得有點(diǎn)多。我覺得抒情和詩化的語言都很好，但“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野”，其中有不少小說的抒情和語言過于壓制了小說本身應(yīng)有的細(xì)膩和精致。

最后我說一下這些小說非常難遮掩的一點(diǎn)，就是我讀到了“先鋒”的遺產(chǎn)的感覺。正如陳曉明老師將邱老師劃歸到“晚生代”，在小說的形式開掘確實(shí)接近于枯竭時(shí)，邱老師和同代人的寫作更多依靠的是對生活理解的不同方式、敘事視點(diǎn)的別具一格，而這可能才是文學(xué)永遠(yuǎn)不枯竭的終極動(dòng)力。

《西北偏北》整部作品充滿著抒情詩人的影子，才氣逼人，頑劣不羈。但西北偏北、季節(jié)河這樣的地理空間又讓這種沖動(dòng)和青春蒙上沉重和蒼涼的抒情味道，所以我想給邱老師一個(gè)命名：“河邊的抒情少年”。

楊慶祥：我最近上課的時(shí)候講了沈從文，有的人就覺得沈從文的抒情是比魯迅更高妙的一種表達(dá)方式，當(dāng)然我不太贊同，但是這說明抒情是非常重要的一個(gè)傳統(tǒng)，所以不要放棄初心。

李蔚超：我認(rèn)為邱華棟的職業(yè)身份某種程度上阻礙了他的文學(xué)作品被客觀地認(rèn)可。因?yàn)樗俏膶W(xué)編輯、魯迅文學(xué)院的院長，是文學(xué)的組織者，所以他龐大體量的文學(xué)創(chuàng)作被這些身份所遮蔽了。這種阻礙跟我們中國對作家的想象方式是有關(guān)的。我們認(rèn)為作家的想象是有經(jīng)驗(yàn)的，那對于邱華棟這種城市傳奇的、利用想象寫作的作家，我們就缺乏一種認(rèn)知。另外，還存在一種情況，就是知識分子作家或者是學(xué)院作家被認(rèn)可的難度。我們更喜歡像賈平凹那種，有一個(gè)文學(xué)“原鄉(xiāng)”的作家，而對于像邱華棟這種突破疆界的作家的研究和評價(jià)，是有一定的難度的。其實(shí)這種大體量的寫作、多文體的跨度，真的是才華的積累才能做到的，而且這是一種非常國際化的寫作方式。但是他又是中國作協(xié)體制內(nèi)的一個(gè)作家，沒有海外華文文學(xué)的背景，他又不能跟世界直接接軌，所以他的成就沒有被客觀地認(rèn)可。

我今天主要談他的小說《時(shí)間的囚徒》，我覺得非常驚艷。這是邱華棟四部歷史小說的最后一部，有極其嫻熟的敘述技巧、語言能力，還有非常清晰的問題意識。他用了三條時(shí)間線索，一個(gè)是“八國聯(lián)軍”的時(shí)間線，一個(gè)是50年代到1964年，一個(gè)是1968年法國的“五月革命”。三條時(shí)間線的主人公是三代菲利浦，三代人的法國血統(tǒng)越來越稀釋。每一條時(shí)間線都采取了非常精妙的敘述手法，用講述的方式，爸爸給兒子講爺爺?shù)墓适拢鲮`講述自己的故事，使故事有一種現(xiàn)代小說的疏離感。

像張莉老師說的，邱華棟喜歡選擇一個(gè)“他者”的眼光來看一個(gè)歷史時(shí)段，而這三段歷史都關(guān)乎西方和中國的關(guān)系，涵蓋了整個(gè)20世紀(jì)上半葉中國的國門被打開、不斷被卷入現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程。這部小說有非常多的知識含量特別是歷史知識含量，如果沒有足夠的現(xiàn)代史的知識儲備，很難跟作者形成對話，也很難去理解文本敘述的肌理。以我現(xiàn)在的知識儲備，只能率然來談?wù)撨@個(gè)小說，但是我今天要說的，是中國當(dāng)代作家的世界想象問題。因?yàn)楝F(xiàn)在中國經(jīng)濟(jì)的崛起使得中國作家的世界想象是可以被接受和關(guān)注的。

但是，對于我們中國作家來說，如何看待西方意義的東方視角的內(nèi)在化過程？西方的東方視角，是將東方世界殖民化、他者化，并且將東西方文明的關(guān)系由空間的碰撞轉(zhuǎn)入時(shí)間的線性的結(jié)構(gòu)，就是“西方是進(jìn)步的，我們是落后的;西方是文明的，我們是愚昧的”。而這一種文化心態(tài)，特別在“冷戰(zhàn)”之后，是逐漸內(nèi)化在我們中國人的社會文化心態(tài)之中的，我們進(jìn)行自我他者化、以自覺的侵略者邏輯來審判自我，所以我們在高喊打倒帝國主義的同時(shí)，也懷著“落后就要挨打”的自卑情結(jié)。這種文化邏輯和文化心態(tài)其實(shí)也是一種主流。這部小說是以一個(gè)外國人的視角來看中國百年歷史，所以看小說的時(shí)候，我就想看看邱華棟如何來處理第一代老菲利浦，作為“八國聯(lián)軍”的一分子進(jìn)入到中國，進(jìn)入紫禁城，進(jìn)入那個(gè)晚清的歷史格局中來絞殺義和團(tuán)，他是怎樣表現(xiàn)的。從敘事的方式來說，在第一時(shí)間線，邱華棟是用家族式的、口耳相傳的方式。那么作為一個(gè)家族敘事的話，本身就不會丑化第一代菲利浦，這就決定了這個(gè)菲利浦是一個(gè)道德忠義者，他一定不是一個(gè)窮兇極惡的劫掠和洗劫者，所以它會和我們的現(xiàn)代史講述不太一樣，但其實(shí)這也是我剛才說的那一種主流的歷史觀念的呈現(xiàn)。所以像小說中的一些情節(jié)，比如八國聯(lián)軍進(jìn)入紫禁城的時(shí)候，美國人見到的第一批人是太監(jiān)，而不是真正的男人，其實(shí)正是這種文化心態(tài)的表現(xiàn)。

接著想談一談當(dāng)代歷史小說的問題。從90年代以來，中國大陸電視劇里的一個(gè)主題是清宮戲，今天，我們的電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇，基本上都是古裝的、古典的和架空的。很多網(wǎng)絡(luò)小說靠一個(gè)女人的穿越形成一個(gè)詮釋帝國的關(guān)系。這正是90年代以來我們中國的文化心態(tài)，是我們對權(quán)力、權(quán)威、勢力敬畏的一種消費(fèi)心理的呈現(xiàn)。

而像邱華棟這樣的嚴(yán)肅作家的長篇小說，則偏愛通過家族敘事來講述百年中國史;特別是以《白鹿原》為代表，會通過家國同步的方式來重新講述一個(gè)革命的故事，從而形成對50年代到70年代的“革命歷史小說”的解構(gòu)。

但當(dāng)我讀到邱華棟《時(shí)間的囚徒》時(shí)，我還是非常驚喜。他的三條線索中的1950年到1964年的第二代菲利浦，因?yàn)檠y(tǒng)原罪——帶有法國血統(tǒng)——而被打入監(jiān)獄。他被改造，輾轉(zhuǎn)于各個(gè)勞改農(nóng)廠、監(jiān)獄，看到了很多跟他出身相似的外國人在中國的經(jīng)歷。這是一個(gè)獨(dú)特的面向，在我們以前的小說中沒有，但是他的邏輯其實(shí)還是跟《白鹿原》以來的新時(shí)期的歷史關(guān)注一樣。

使我熱血沸騰的，是文本獨(dú)特和創(chuàng)新的方式，也就是他的第三條時(shí)間線——他走出了中國的領(lǐng)土空間，到了法國。第三代菲利浦的外表非常中國化;他從60年代“文革”期間的中國離開，回到了法國，參與了著名的“五月風(fēng)暴”革命——經(jīng)常被歐洲稱為“最后一場革命”。然而這場西方馬克思主義學(xué)者那里被預(yù)言為在高校中心由知識分子引導(dǎo)的革命，最后以徹底的失敗告終，完全沒有引起任何一絲資本主義根基的動(dòng)搖或裂隙。而在這個(gè)革命之后，60年代整個(gè)革命的資源就變成了思想的、理論的和話語的革命，就像羅蘭·巴特說的，既然不能上街，我就在文本中革命。這些資源形塑了我們今天對文學(xué)和藝術(shù)的想象，比如說打開了身體和欲望的界限。

邱華棟的這部小說，讓我覺得敬佩的是他讓中國與歐洲的革命史在時(shí)間線上連接起來，帶領(lǐng)我們?nèi)ミ翟L一段形塑了今天世界格局和文化格局的歷史。所以每當(dāng)我讀到他第三條時(shí)間線時(shí)，都會被他“站在街這邊”形成對抗的學(xué)生和工人的革命姿態(tài)所感染，它是非常壯麗、富有詩意的。所以第三維度就使得這部小說超出了剛談到的那兩個(gè)維度，一個(gè)是自我他者化，一個(gè)是我們當(dāng)代史的歷史觀，他在這個(gè)維度中，把整個(gè)中國革命和世界革命連在一起。但小說的名字叫《時(shí)間的囚徒》，聽名字就知道是告別革命的一種姿態(tài)。所以，小說結(jié)尾小菲利浦醒來了，他意識到自己的記憶被封閉在空間中，像琥珀一樣，讓后人觀看。

就像邱華棟開場白自述的那樣，他認(rèn)為這篇小說表現(xiàn)的是個(gè)人不能擺脫時(shí)代的主題，也就是克羅齊所講的“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”，這就是他小說的主題。所以我覺得這個(gè)小說應(yīng)該被更高地評價(jià)，不應(yīng)該是被大家忽略的作品。

趙天成：之前對邱華棟老師的認(rèn)識，主要是——最早與“城市書寫”概念聯(lián)系起來的作家。特別是他對書寫城市、書寫北京有強(qiáng)烈明確的自覺意識?？赡苁且?yàn)榍窭蠋熯€有“新聞人”的身份，所以他的寫作總是與時(shí)代最新鮮、最時(shí)髦的事物和話題糾纏在一起。在我看來作家的身份和責(zé)任之一，就是剛才張莉老師說的“春江水暖鴨先知”，作家要回應(yīng)自己身處的時(shí)代。邱華棟并不是個(gè)先知先覺的人，他總是作為一個(gè)當(dāng)局者或者說與時(shí)代共時(shí)空的人來寫作。我想，當(dāng)他所描寫的那個(gè)時(shí)代稍微遠(yuǎn)去一點(diǎn)，開始沉淀出一些我們看得清的東西的時(shí)候，我們可能也更能看清邱華棟“城市書寫”的意義。

我拿到的這本書，就是《大魚小魚和蝦米》?！洱B鼠人》、《黑暗河流上的閃光》、《平面人》等8篇小說，大概都發(fā)表于1996年到2005年之間。這一段時(shí)間，不管是在文學(xué)上，還是在社會學(xué)上，都缺少相對來講深刻的，或者是有穿透力的描述和表達(dá)。

如今讀這些小說，首先是喚醒了我童年的很多記憶?，F(xiàn)在來看，那個(gè)時(shí)代的重要特點(diǎn)就是旋生旋滅、方生方死，就是隨著媒體和網(wǎng)絡(luò)興起，很多新的東西產(chǎn)生了，但是只有很小的一部分最后成了事，更多還是像泡沫一樣破滅了。這些泡沫如果沒人記錄，就會被忘記，我想這就是邱華棟城市寫作最重要的意義之一。比如《平面人》里寫到了一個(gè)仟村百貨商場，那是我小時(shí)候最喜歡去的商場之一，但是很快就關(guān)門了。這些事物可以記錄和牽連出一些可能會消失的、并且很難再被人想起的記憶，但是更讓我欣喜的是，邱老師對待這些新生事物的姿態(tài)，既主要是批判性的，同時(shí)又不僅僅是批判性的，從中可以發(fā)現(xiàn)他對生活的樸素?zé)崆楹秃闷嫘?，還有那種按捺不住的興奮感。我認(rèn)為這種渴望和興奮是不能簡單用理論的話語，用異化、物化、商品拜物教，用資本力量的這些術(shù)語來簡單地打發(fā)的。我覺得這個(gè)是邱華棟的第一重意義。

但是總體來說，邱華棟對于城市、資本、現(xiàn)代化，還是持一個(gè)批判性的態(tài)度。所以我在他的小說中看到了一種游俠的氣質(zhì)和游俠的情結(jié)?！坝巍笔且环N游離，“俠”代表正義。在這本書的封底，寫著觀察城市可以有幾種角度，最普通的一種就是站在地平線上去看，一種是可以飛到空中看，還有就是走到地下去看。我覺得很重要的一點(diǎn)，就是這些小說提供了一個(gè)“水平面之下”的視角。里面的很多人物生活在地下管道中，和城市的廢水、垃圾生活在一起。這一點(diǎn)值得進(jìn)行更細(xì)致和深入的闡釋。比如《鼴鼠人》的主人公生活在城市的地下管道中。我把他命名為“游俠”，因?yàn)樗且环N游離于社會的秩序、法律和規(guī)范之外的力量。邱老師對這種力量特別感興趣。這種形象命名為“游俠”，會比“多余人”、“局外人”更精確一些，因?yàn)樗砩嫌幸环N“正義”的東西，就是他們對社會發(fā)展、改革進(jìn)程，有他們自己獨(dú)立的判斷和思考。這種正義同時(shí)也牽連出了傳奇化的東西，我認(rèn)為它們不是一種機(jī)械式的現(xiàn)實(shí)主義，而是用傳奇化的想象和虛構(gòu)去充實(shí)了我們的現(xiàn)實(shí)。在邱老師最好的一些小說里，這種游俠的精神得到了最為徹底的表達(dá)和貫徹。

最后，我還有一點(diǎn)小小的遺憾，就是邱老師的小說整體已經(jīng)有很大的文學(xué)體量，它們基本上以系列小說和人物群像的形式呈現(xiàn)。這樣不管是作家的自我表達(dá)，還是批評家的評論，一般都采用一種排比的句式。但是目前為止還沒有一個(gè)可以和邱華棟這個(gè)名字緊密接連在一起的代表性作品和代表性人物，這可能是一種小小的遺憾，但也可以是一種未來的方向。我覺得一個(gè)真正的大作家，還是需要一部大作品，作為自己一生的注腳。

崔曼莉：我對華棟兄的理解完全是基于一個(gè)寫作者的理解。他的小說和詩集我是陸陸續(xù)續(xù)讀的，大家都覺得他寫作的體量很大，我說他是全能冠軍。

我想的第一點(diǎn)是，每個(gè)作家都有他創(chuàng)作的根源，比如對于五十年代的作家來說，他通過鄉(xiāng)土來看整個(gè)中國的進(jìn)程，在這一過程中受到西方文學(xué)和思想的沖擊，作家都還是會回到他自己的根中去挖掘創(chuàng)作的源泉。我對華棟老師的理解是，他寫作的根源是面向城市的。他作為資深的作家也好、編輯也好、批評家也好，在文學(xué)進(jìn)程中，是一個(gè)深入的體驗(yàn)者，不是一個(gè)邊緣的作者。他為什么能寫出這么龐大的作品，而且保持這么旺盛的好奇心和樂趣？他沒有功利心，他基本上是極有樂趣地去談，永遠(yuǎn)興致勃勃。他作為深入的文化體驗(yàn)者，把自己放在一個(gè)旁觀的位置上，既深入體驗(yàn)，又全面旁觀，所以在他面前是整個(gè)時(shí)代，光怪陸離也好，五光十色也好，這個(gè)時(shí)代有一個(gè)全景被他留下來了。這不是每個(gè)作家都能辦到的，因?yàn)樯钊塍w驗(yàn)之后很難把自己完全擇出來。這取決于他真的是有一顆少年的心，心靈的能量、活躍度和純真度導(dǎo)致他能夠保有這樣的立場，他是不被污染的。我自己作為一個(gè)寫作者，發(fā)現(xiàn)通向華棟寫作的路是這樣，他是這樣一個(gè)少年——在體驗(yàn)所有之后還是純真的，而且持有寫作的夢想，他在寫作和觀察中都有樂趣。這是他獨(dú)特的寫作來源，與自我生命緊密相關(guān)。

第二點(diǎn)，文化進(jìn)程走到城市文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，他是一個(gè)實(shí)驗(yàn)者，提供了大量的文本。提到城市文學(xué)，是沒有辦法繞過邱華棟的，今天講“中國故事”也好，講萃取歷史精神也好，他都提供了大量的文本。這些文本對于研究者是資源，對很多創(chuàng)作者也是資源，因?yàn)闆]有一個(gè)作家進(jìn)行了這么多的文本實(shí)驗(yàn)。

第三點(diǎn)，在“非虛構(gòu)”這個(gè)提法出來之前，我就感覺邱華棟是在用虛構(gòu)的方式對整個(gè)時(shí)代作一個(gè)非虛構(gòu)的闡釋。通常我讀一部小說，會完全進(jìn)入它的虛構(gòu)當(dāng)中，我會敲擊它的語言和敘述結(jié)構(gòu)，但是邱華棟的文本讓你感覺這個(gè)時(shí)代畫卷非常真實(shí)，完全可以當(dāng)作時(shí)代資料進(jìn)行研究。在寫作過程中，他的提煉非常特別，沒有別的寫作者像他這么寫。可以說邱華棟用他的文學(xué)創(chuàng)作對整個(gè)時(shí)代進(jìn)行了一場人類學(xué)的當(dāng)下復(fù)原。人類學(xué)的研究是復(fù)原一個(gè)場景，邱華棟是用小說進(jìn)行虛構(gòu)式的當(dāng)下復(fù)原。

楊慶祥：崔曼莉可以去做批評家啊。“用虛構(gòu)的方式對當(dāng)下進(jìn)行非虛構(gòu)的闡釋”，這都是金句。

陳若谷：剛才天成和曼莉姐都說了城市小說的問題，我看的這本《花兒與黎明》也是講述2000年左右的北京城里一對夫妻的故事。我特意去網(wǎng)上尋求，我們現(xiàn)在對城市文學(xué)的認(rèn)識是什么角度和立場。孟繁華老師說，他覺得城市文學(xué)的缺陷有三個(gè)，其中第三點(diǎn)說城市文學(xué)因?yàn)樾侣勑院图o(jì)實(shí)性，導(dǎo)致虛構(gòu)的品質(zhì)缺失，缺少有超越性的虛構(gòu)能量。但是您這部小說已經(jīng)證偽了這個(gè)命題，比如“花仙子”和“香女”傳說是完全飄忽和虛構(gòu)的。孟老師還說了兩個(gè)缺陷，一是沒有突出的人物，像人們所熟知的西方文學(xué)譜系里的“局外人”、“零余者”，第二個(gè)是缺乏青春的氣息。孟老師的評論客觀說來也是對的，但我不能完全贊成他的說法。因?yàn)槲矣X得我們在認(rèn)識城市文學(xué)的時(shí)候，已經(jīng)不能再用人物和氣息作為理論的抓手了，靠這兩點(diǎn)把不準(zhǔn)脈。

我們需要有新的認(rèn)識去重新闡釋城市文學(xué)，城市文學(xué)寫的不是個(gè)體的人，而是人群。因?yàn)槌鞘芯褪且蝗阂蝗旱娜?，這個(gè)樣本非常繁雜，而且不能分類。城市本來也是以人群的面貌出現(xiàn)的。個(gè)體都消失了，群體性的孤獨(dú)和迷惘不也是青春的氣息嗎。

邱老師的城市文學(xué)沒有一個(gè)傳統(tǒng)的參照物。對城市的觀照是不是應(yīng)該以一個(gè)外來者的眼光，比如說邊疆少年或者鄉(xiāng)村青年？但是邱華棟的城市小說，視角之間互為參照。我小時(shí)候看過一部動(dòng)畫片《魔方大廈》。只要轉(zhuǎn)動(dòng)，每一個(gè)魔方里面的國家就會改變自己的鄰國，城市文學(xué)的文本，其實(shí)是像魔方大廈這樣在轉(zhuǎn)動(dòng)，講的是人與人之間的關(guān)系。你行走在不同的場景里，以不同的身份處理不同的關(guān)系。所以不可能有一個(gè)特別突出的正面人物和一種特別昂揚(yáng)、積極的氣息。這跟我們的城市文學(xué)本身的衍生地有關(guān)系，城市本身就要求我們快速地處理各種信息，我們必須要壓抑自己感性的能量，用理性的認(rèn)識去處理多變的世界。所以我們才會產(chǎn)生那種厭倦感。

這本書《花兒與黎明》，講的是2000年左右的互聯(lián)網(wǎng)興起，各行各業(yè)都可以在互聯(lián)網(wǎng)上得到呈現(xiàn)和發(fā)展，但就是因?yàn)楦咝Ш捅憷?，所以我們的個(gè)性化缺失。暑假里看過一篇網(wǎng)路紅文《殘酷底層物語：一個(gè)視頻軟件里的中國農(nóng)村》，它講的就是一些底層人物，在用一種很殘酷、卻很同質(zhì)的方式搏出位，本來搏出位應(yīng)該是讓自己顯得與眾不同，但是他們采用的手段非常統(tǒng)一。因?yàn)樵诔鞘斜馄降目臻g里，個(gè)體彰顯個(gè)性的方式會逐漸趨同。剛才天成說，他覺得邱老師的城市文學(xué)文本里有一種批判的視角，我覺得不對，更應(yīng)該像曼莉說的，他為時(shí)代提供資料，作者本人是旁觀的。這是我看待邱老師的城市文學(xué)的感觸。

楊慶祥：若谷說的不錯(cuò)。你說城市不應(yīng)該寫人，要寫人群，這個(gè)觀點(diǎn)就非常重要;另外你說的魔方大廈，它是一個(gè)狀態(tài)式的描寫，而不一定非得典型式描寫，我覺得你可以寫一篇關(guān)于城市文學(xué)的文章。孟繁華老師在用19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的東西來要求城市文學(xué)，你可以寫一篇文章與他對話。

陳華積：剛才天成說，希望能夠看到邱華棟老師集大成的關(guān)于城市文學(xué)的文本。我覺得《教授》應(yīng)該可以成為邱老師的代表作，它涉及到的很多城市生活內(nèi)容是我們所熟悉的，但邱老師給我們提供了一個(gè)非常不同的視角，來讓我們重新觀察城市的生活，以及改革三十多年來的變化。我認(rèn)為邱老師有著一個(gè)整體的設(shè)計(jì)，相較早期的短篇小說，它將之前一些比較零散的對城市人群和現(xiàn)象的書寫很好地凝到了一個(gè)城市的鏈條中。其實(shí)我們現(xiàn)在討論“城市文學(xué)”概念，很多時(shí)候都將它狹義化了，或者說是固定化了。邱老師雖然寫的是城市現(xiàn)象，但是他給我們提供的思考其實(shí)是關(guān)于整個(gè)時(shí)代的。城市僅僅是其中一個(gè)載體，它試圖去建構(gòu)的，是城市倫理。我對邱老師的書接觸比較晚，所以很多想法也沒有理清楚，我就談三點(diǎn)看法。

第一，邱老師三十多年的創(chuàng)作歷程給我的感覺是，從一個(gè)比較奇觀化的寫作逐步進(jìn)入本土化的寫作。什么是奇觀化？早些時(shí)候的邱老師會受本雅明《城市游蕩者》等城市理論的影響，邱老師最早給我們描述的，更多地可能是來自西方社會或者是西方眼光的一種對城市概念化的理解。那么到2000年，邱老師對城市文學(xué)，其實(shí)已經(jīng)從個(gè)體的、線下的觀察，延伸到了群體的、現(xiàn)場的觀察，并且開始涉及背后的城市倫理。再到《教授》這本書，它寫于2007年—2008年，我認(rèn)為它是一個(gè)更加本質(zhì)化的城市寫作。

《教授》這本書設(shè)置了一個(gè)很重要的視角：一個(gè)人文知識分子（中文系的教授）跟一個(gè)當(dāng)紅的經(jīng)濟(jì)學(xué)教授的對話和辯論，然后在其中展開對整個(gè)社會圖景的鋪畫。我們對社會的認(rèn)知，往往是停留在現(xiàn)象層面，但經(jīng)濟(jì)學(xué)家會給我們解釋，為什么當(dāng)下呈現(xiàn)的是這個(gè)樣子，并在拋開道德層面后對人類社會、城市建構(gòu)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)行數(shù)學(xué)建模式的推演，給我們提供一個(gè)實(shí)實(shí)在在的城市觀察。這種客觀存在的城市發(fā)展模式和人類對社會的美好想象，發(fā)生了強(qiáng)烈的碰撞，這里面有著一個(gè)經(jīng)濟(jì)倫理和道德倫理的沖擊。我在看《教授》這本書的時(shí)候，就感覺到它有很強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)學(xué)背景，邱老師在經(jīng)濟(jì)學(xué)分析基礎(chǔ)之上建構(gòu)了這樣一個(gè)基礎(chǔ)文學(xué)樣態(tài)。這樣，就能夠更好地闡釋我們當(dāng)下的社會亂象，以及人心背離的深層原因。

第二，《教授》這一本書要探討的，是道德底線的問題。社會改革開放以后，人心的變化能很明顯地從主人公趙亮身上看出來，他從中文改為學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)，以及道德底線一節(jié)一節(jié)敗退。整個(gè)故事，大部分是以這位經(jīng)濟(jì)學(xué)教授的經(jīng)歷來串起的。這里面講到了代孕，代孕事件在2007年、2008年還是比較轟動(dòng)的社會新聞;講到了雙面間諜，這個(gè)間諜既接受了妻子對丈夫的偵查委托，同時(shí)也接受著丈夫?qū)ζ拮拥膫刹槲?，而這位偵探竟然可以順利游走于兩個(gè)委托人之間，又不會感到絲毫的道德壓力。

道德底線問題是從普通人的思維出發(fā)的，文本中對應(yīng)著人文知識分子的視角，也就是作為敘述者的“我”。“我”對于道德墮落現(xiàn)象大加鞭撻，對教授的行為有很多嘲諷或者批判。但是經(jīng)濟(jì)學(xué)教授自己反倒有很多怪論。我覺得這實(shí)際上為我們提供了更加多元的對于道德、對于當(dāng)下社會變化的思考。

所以這也就涉及到我要講的第三點(diǎn)，即邱老師作品并沒有固定的觀點(diǎn)視角，這里面雖然有對道德墮落的批判，但是從整個(gè)改革過程看，經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為這是必須要付出的代價(jià)。持這種言論的，實(shí)際大有其人。很好的一點(diǎn)是，這位經(jīng)濟(jì)學(xué)家很坦誠，他沒有在文本中回避自己的道德污點(diǎn);與此同時(shí)，他確實(shí)提出了人類社會發(fā)展必須要面對的一些問題，并對如何解決這些問題給出了思考。所以，我們不是說要一味地持道德大棒，對一些人的道德墮落劍拔弩張地進(jìn)行對質(zhì)跟批判，而是需要真正從那個(gè)人的本身去理解，道德墮落是如何形成的，其內(nèi)里的邏輯又如何。

我覺得邱老師其實(shí)非常耐心地給我們展示了各種經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，并提供了開放性的思考空間。當(dāng)下已經(jīng)完全從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代轉(zhuǎn)變成了市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，很多東西都在發(fā)展變化。如果我們再以從前的那套倫理去要求當(dāng)下，或者想去維護(hù)以前的倫理，很有可能會使社會變?yōu)橐环N背反的情況，就像孔子老是想恢復(fù)“周禮”一樣，其實(shí)那個(gè)時(shí)代是回不去的。如果要以全新的知識系統(tǒng)來建構(gòu)全新的社會，這些都需要有很大的思考空間，或者說需要有一些大智者出現(xiàn)。邱華棟老師作品的好處就在于，它沒有對道德問題給定一個(gè)單一的視角，而是提供了多元的思考場域。

最后說一點(diǎn)我對《教授》不滿意的地方，就是結(jié)尾還是過于溫情了，其實(shí)我更想看到趙亮這個(gè)知識分子的進(jìn)一步撕裂，這個(gè)人精神世界的演變，而這可能就是我們這個(gè)時(shí)代將愈演愈烈的思想進(jìn)程。

楊慶祥：最重要的問題是他對城市倫理的重建。這個(gè)其實(shí)還是蠻重要的，也就是寫作最終的指向是什么。

章潔：我讀的是邱老師早期的城市文學(xué)作品《白晝的喘息》，寫的是上世紀(jì)九十年代中期的北京，一群“北漂”流浪藝術(shù)家的生活和精神境況。之前林森研討會，楊老師提到他特別希望看到一部同時(shí)代的記錄，它同時(shí)代地記錄著一代人的生活，又與歷史進(jìn)行對話、有精神的溝通。這部《白晝的喘息》正是一次與90年代同步的書寫，它誕生于90年代的文化語境之中，帶有鮮明的時(shí)代烙印和時(shí)代情緒，而且獨(dú)特的是，它以藝術(shù)家群體為敘述主體，社會圖景和故事情節(jié)不那么鮮明，更多的是精神性的思考，我稱之為“一部知識分子的精神記錄史”。由于它是一部與生命同時(shí)空的作品，小說的情緒尤為混沌、激情，充滿了鮮活真實(shí)的時(shí)代癥候、彼時(shí)的生存狀態(tài)與精神思索。

作品創(chuàng)作初衷已經(jīng)在小說中借主人公之口充分表達(dá)出來：“我，一個(gè)個(gè)體生命，一個(gè)觀察者、創(chuàng)造者、闖入者、體驗(yàn)者，我會把這個(gè)時(shí)代的什么東西抓住，并恰如其分地表達(dá)出來，這仍是我的任務(wù)和我需要加以仔細(xì)考慮的，這也是我的計(jì)劃，感受這個(gè)時(shí)代。”這段話中的幾個(gè)身份特別重要。90年代的北京，多元和可能性在生長、上升通道打開。新舊混雜、不斷更新的城市就意味著機(jī)會和夢想，流浪的藝術(shù)家也紛紛匯聚于此。主人公作為外來的“闖入者”，懷著藝術(shù)創(chuàng)造的理想，在北京體驗(yàn)和觀察著時(shí)代的巨變，從而表達(dá)出個(gè)體生命面對一個(gè)時(shí)代、一座城市所遭遇的頓挫與困惑以及沉思、追問、辯駁。

在我看來，整部作品統(tǒng)一于一種精神性的思索，這一過程必然蘊(yùn)含著豐富的思想資源，因而小說具有很強(qiáng)的互文性，比如對法國“荒誕派”戲劇的理解和排演。小說的歷史感很強(qiáng)，90年代的社會現(xiàn)實(shí)（大眾文化、商品交換、欲望勃發(fā)）、標(biāo)志性的文化議題（西方霸權(quán)下中國走向世界的焦慮），乃至荒誕派戲劇、八九十年代的中國詩壇，紛紛攝入小說的圖景中，形成了一組多聲部的大交響，仿佛進(jìn)入了90年代的文化空間。而小說不以呈現(xiàn)它們?yōu)楹诵?，是深刻地顯露著這些變化和事件傳遞到一些心懷夢想、認(rèn)真生活的藝術(shù)家群體心中后，所帶來的藝術(shù)使命感，所造成的茫然與痛苦，看到窮困潦倒的藝術(shù)家在時(shí)代的變遷中如何由為藝術(shù)轉(zhuǎn)而為利益、由生而死、由正常到瘋狂。

另外，我覺得這部小說應(yīng)該是作者在一種激情和靈感狀態(tài)下的寫作，節(jié)奏和情緒都變化多端，時(shí)而喧囂混沌，時(shí)而靜默孤獨(dú)，時(shí)而玩世不恭，時(shí)而沉重莊嚴(yán)，因而小說有大量內(nèi)心獨(dú)白、哲理思考和情感宣泄。它們統(tǒng)一于一種精神性的思索，是我最喜歡的部分。

周曉：我讀的是《花兒與黎明》。小說寫了一群無根的人的漂泊狀態(tài)。小說寫外來者——主要是中產(chǎn)階級、知識分子，在都市的漂泊。他們盡管外表光鮮亮麗，但是精神匱乏，內(nèi)心孤獨(dú)而空虛。都市是分裂和不真實(shí)的，人們企圖尋找出路，逃到其他城市或虛幻世界，比如網(wǎng)絡(luò)、毒品，通過欲望的滿足來麻痹自己，但不管他們逃到哪里，內(nèi)心的隱痛和生活的虛無都是永遠(yuǎn)存在的。

作者給馬達(dá)安排的結(jié)局是讓他像他的名字那樣，自由地馳騁到任何地方。他一路西行，在克里雅河上神奇地偶遇了香女，在那個(gè)沒有被現(xiàn)代都市污染和侵蝕的地方找到了治愈自己精神疾病的藥方，也找到了生活的勇氣。在那里即使語言不通，但人和人之間卻能用真實(shí)的心靈來溝通。所以，雖然他最后仍然要回到都市，但他認(rèn)清了生活中重要的人和事，與生活達(dá)成了和解。這個(gè)世外桃源或許就是作者為生活尋找到的新的可能性。

第二點(diǎn)，就是小說里這個(gè)非常重要的象征性物象——花兒。花仙子象征著純粹的愛情，只有真愛降臨，它才會存在，花朵才會旺盛地生長。因此馬達(dá)和米雪在一起之后，植物又重新活了過來。那為什么周槿也有愛情，卻養(yǎng)不活花呢？我認(rèn)為這里反映了作者的情感傾向，他認(rèn)為周槿的愛情并不是真愛，她和穆里施的婚姻中，物質(zhì)的滿足是最主要的。

第三點(diǎn)，小說中有很多關(guān)于花卉的知識，不僅增加了作品的信息量，讓作品更豐富，也有一種“文化小說”的趣味。還有一點(diǎn)非常有意思，就是克里雅人和香女的傳說，我覺得非常富有傳奇性，讓小說在現(xiàn)實(shí)主義中有了一些虛幻的東西，達(dá)到了虛實(shí)相生。最后，我很好奇關(guān)于克里雅人的描寫有多少真實(shí)的成分在。

朱明偉：第一次讀到邱華棟老師的小說，是2011年在《小說月報(bào)》上的《4分33秒》，當(dāng)時(shí)的印象是，語言的體量和密度很大。讀《十一種想象》時(shí)，我心里很愉快，完全是一件賞心樂事。我發(fā)現(xiàn)理工科的學(xué)生大多數(shù)非常喜歡王小波的小說，因?yàn)樗麄冇X得有趣、有知識性。這也是邱老師寫作的特點(diǎn)，我覺得這非常好?！稌r(shí)間的囚徒》是一部歷史小說。小說沒有王小波《唐人傳奇》那樣極端的文體游戲和反諷戲謔，似乎有些平淡，但是回溯到邱華棟本人的自述中，小說陸續(xù)寫作五年之久，其發(fā)生的契機(jī)則是作者有關(guān)“中國屏風(fēng)”的“本事”，小說中的歷史資料也與作者雜學(xué)旁收的閱讀史相關(guān)。

小說的技巧并不出新。文本在歷史和傳奇中達(dá)到了一種平衡。我們讀大仲馬的小說會覺得傳奇性太強(qiáng)，但是當(dāng)代中國作家的一些歷史小說，或者過于拘謹(jǐn)歷史題材，或者“文化意淫”的成分太重?！稌r(shí)間的囚徒》通過三代人、也是三個(gè)敘述人的解構(gòu)，敷衍成日常生活的傳奇。尤其是有關(guān)“五月風(fēng)暴”的部分，還引入了新聞、報(bào)章，賦予了文本強(qiáng)烈的時(shí)代感。有關(guān)菲利普勞改的部分，還原了“三年困難時(shí)期”的饑餓經(jīng)驗(yàn)。閱讀小說有觀看劇情紀(jì)錄片的感覺。小說虛構(gòu)性最強(qiáng)的，還是兒子（小菲利普）的敘述，呈現(xiàn)出革命與激情的夢幻交織。小說中經(jīng)常出現(xiàn)老菲利普對陳設(shè)滿自鳴鐘的房間的回憶，以及關(guān)于人與時(shí)間就像昆蟲封存在琥珀中的比喻，這也是人與時(shí)間、人與歷史的關(guān)系。這是一個(gè)《存在與時(shí)間》一般的題目。

楊慶祥：非常精簡。其實(shí)你剛才講到讀小說的賞心悅目，在座的各位千萬不能把小說當(dāng)成任務(wù)來讀。

李劍章：首先，在邱老師的小說中，不乏對那些所謂“專家學(xué)者”、“經(jīng)濟(jì)學(xué)家”的批判。雖然這種批判之中有理解、有同情，但是這種理解與同情本身也是批判的一種方式。其實(shí)這與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)形成了某種互文。也正如在座有位前輩的發(fā)言所說，與其用道德的方式來評判，不如“解鈴還須系鈴人”，直接用經(jīng)濟(jì)學(xué)的方式分析：現(xiàn)在那些所謂的“經(jīng)濟(jì)學(xué)家”，他們所主張的，并不是一種對資源進(jìn)行更高效配置的方式?！敖?jīng)濟(jì)學(xué)家”們那些匪夷所思的論點(diǎn)，與其說是在道德上有虧，不如說其實(shí)會導(dǎo)致對資源的浪費(fèi)乃至毀滅。

另外還有邱老師作品當(dāng)中的歷史感。這既是對歷史的關(guān)懷，也是對當(dāng)下的關(guān)懷。歷史與當(dāng)下不是割裂的，而是有某種對話。歷史一直持續(xù)，我們現(xiàn)在看從前的人，將來的人也會用類似的視角來看我們。然后，我還想問一個(gè)問題。在“人生經(jīng)驗(yàn)書寫”與“歷史書寫”這兩類作品當(dāng)中，您更滿意哪一種作品？

邱華棟：其實(shí)我覺得差不多。當(dāng)然，生命經(jīng)驗(yàn)還是跟自己近一點(diǎn)，重讀的時(shí)候你會覺得它不斷喚起你的記憶，讓你想起自己成長的往事，只在我個(gè)人的記憶里，可能感覺更親切一點(diǎn)。

張楚：其實(shí)我很早就讀華棟老師的小說，我印象里剛大學(xué)畢業(yè)，就買過你的《城市新人類》，那本書也是你二十多歲的時(shí)候?qū)懙?。那時(shí)候我就特別喜歡這本書，因?yàn)槲易约涸诳h城里，就特別渴望知道城里的生活是怎么樣的，我就在你的小說里想象著城市青年人的精神生活和物質(zhì)生活。我也曾模仿過你寫小說，但是縣城經(jīng)驗(yàn)沒有辦法來復(fù)制北京生活。

后來我又讀過很多你的小說，比如《夜晚的諾言》、《正午的供詞》。我覺得在《正午的供詞》里，華棟老師基本上把小說的技巧都窮盡了，你用了各種各樣的小說技巧，包括互文、隱喻，是小說文本的實(shí)踐者。到了2000年左右的時(shí)候，我讀了很多你的短篇，這些短篇跟以前的那些城市小說又不太一樣，比如《黑暗河流上的閃光》，我印象特別深，好像是在《作家》上發(fā)表的。我到現(xiàn)在都記得，小說里那個(gè)人開車，不小心開到河里面，在被淹沒的瞬間，他想起了很多的事情。

后來有一個(gè)短篇叫《紅木耳餐廳》，寫得特別短，是寫一個(gè)女孩等她的男朋友以及跟男朋友的對話。我覺得華棟老師對都市人的情感的描摹，還有專一度，在中國作家中，都是很少見的。

后來，我跟華棟去泉州，談到你要寫的《十一種想象》，我就感覺到華棟老師有特別充沛的、旺盛的寫作能力。你一談到小說就興致勃勃、興高采烈。你永遠(yuǎn)有寫不完的題材，你會在寫作長篇的時(shí)候，腦子里還在構(gòu)思著另外四五個(gè)小說。我特別羨慕你，我感覺我好像就是一個(gè)快枯竭的人。

從我們閱讀文學(xué)到進(jìn)入寫作，蘇童、余華等人是用一種父輩的“先鋒文學(xué)”的牽引來指引我們，那華棟兄更像是自己的一個(gè)兄長。就我個(gè)人的寫作經(jīng)驗(yàn)來講，華棟兄就對我進(jìn)行了一系列文學(xué)道路上的指引，起到表率作用，我要向華棟兄學(xué)習(xí)。

孫頻：華棟老師在我心目中的形象是“文學(xué)界的超人”，他的精力太旺盛，好像身體里有個(gè)發(fā)電廠在不停地發(fā)電，他真的有可以從20歲寫到80歲的那種精力。我有兩點(diǎn)要特別向華棟老師致敬：第一是博大的閱讀量，他浩瀚的知識體系讓我非常驚嘆;第二點(diǎn)就是向他對現(xiàn)實(shí)社會的批判精神表示致敬。

沈念：我和華棟老師認(rèn)識時(shí)間比較長，通過和他的相處，包括對他作品的閱讀，我能真切地感受到他確實(shí)是創(chuàng)造力和生命力都特別強(qiáng)大和旺盛的人。

就創(chuàng)造力來說，無論是他涉及到的文體，還是創(chuàng)造的量，都很豐富。剛才我看《小說月報(bào)》的一篇介紹說，邱華棟創(chuàng)作了90部作品（有重復(fù)的），可以說是著作等身了。再一點(diǎn)就是，他是少年成名，已經(jīng)寫了三十多年的書，現(xiàn)在還是在不斷地寫。他的小說，包括他對世界文學(xué)和經(jīng)典作家的一些解讀，對我們這些青年作家來說都很有益。

剛才我跟江蘇文藝出版社的一個(gè)編輯說我們正在討論邱華棟的作品，提到了《時(shí)間的囚徒》，他給我回了一條消息：華棟這本書很好，是有擔(dān)當(dāng)?shù)?、有視野的、有歷史忠誠的，可惜不知道為什么沒有太多人提起，就這么悄無聲息，感覺很遺憾。

所以，我希望在座的青年評論家可以好好研究一下這部長篇，因?yàn)槲矣X得不是說他沒寫出可以和他現(xiàn)在的創(chuàng)作相匹配的作品，而是說確實(shí)有一些被遮蔽了，因?yàn)樗约鹤鑫膶W(xué)工作很低調(diào)、謙虛，老是把機(jī)會讓給別人。我就講這些，總之，向華棟老師致敬。

邱華棟：我覺得特別受益。首先，人看自己，自以為很清楚了，其實(shí)還是看不清楚，他人真的是自己的一面鏡子。我覺得在座諸位的發(fā)言都特別認(rèn)真、真誠，而且還沒有重復(fù)。所以我已經(jīng)記了16頁了，這次回去我自己可以整理一個(gè)記錄了。

其次就是我能感覺到大家都是喜歡文學(xué)的。就是因?yàn)槲覀兿矚g文學(xué)，我們閱讀的時(shí)候，不管是感受他人的經(jīng)驗(yàn)，還是喚起自我的生命的感覺，文學(xué)的能力、能量就在這個(gè)地方。在座的各位都非常優(yōu)秀，姑娘漂亮、小伙子俊朗，我們在一起談文學(xué)是件非常美好的事。

最后，謝謝聯(lián)合文學(xué)課堂，謝謝大家。

楊慶祥：大家都非常辛苦。我就補(bǔ)充一句話——經(jīng)過我們今天的討論，可以認(rèn)為《時(shí)間的囚徒》是2016年最重要的長篇小說之一。

（責(zé)任編輯：李璐）