史 臣

(北京科技大學(xué) 文法學(xué)院, 北京 100083)

在古代西方,劇場作為神圣場所而存在,能夠容納25 000名觀眾的狄奧尼索斯劇場(Theatre of Dionysus)就被稱為“神圣空間”(temenos),數(shù)以萬計(jì)的觀眾共同觀看戲劇的過程構(gòu)成了一場盛大的儀式。在20世紀(jì)初的法國,電影僅僅屬于皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)所描述的文化資本和經(jīng)濟(jì)資本豐厚的上等階層。時(shí)至今日,電影已經(jīng)完成了自身的“祛魅”過程,從曾經(jīng)的貴族文化逐漸成為大眾娛樂。如今,人們?nèi)ル娪霸嚎措娪安辉俪鲇谏袷ズ瞳C奇的動機(jī),電影已經(jīng)嵌入日常生活,成為一種常態(tài)化的消遣方式。

與此同時(shí),在這股消費(fèi)主義的浪潮中,電影和電影院都以前所未有的速度趨于商業(yè)化、同質(zhì)化。放眼大城市中的電影院,無不表現(xiàn)出驚人的相似,影廳內(nèi)外千篇一律的陳設(shè),昏暗的燈光、爆米花和可樂。去電影院看電影作為一種曾經(jīng)頗為神圣而富有儀式感的文化活動,似乎已經(jīng)完成了世俗化和反儀式化的過程,觀影的儀式感也逐漸消解了。

Z影院(北京某藝術(shù)影院)成為商業(yè)影院之外的另一種文化情境的存在。獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格、復(fù)古的膠片放映、獨(dú)樹一幟的影片選材都與商業(yè)影院頗為不同。更引人注意的是,藝術(shù)影院的觀影過程竟然具備了極強(qiáng)的儀式性特征,陌生觀眾之間的互動、觀影時(shí)的嚴(yán)肅秩序、對制造聲響觀眾的斥責(zé)、影片結(jié)束時(shí)的掌聲……應(yīng)該如何理解這些微觀層面的互動行為?這些觀眾的行動具備了怎樣的意義?它們又是如何使得日漸被商業(yè)影院消解的儀式性在藝術(shù)影院中重現(xiàn)?這將是本研究著重探討的幾個(gè)問題。

本文選取了北京地區(qū)三所具有代表性的藝術(shù)影院,多次對觀影情境和觀眾的行為活動進(jìn)行參與式觀察。其中,Z與Y兩所影院都直接以“××藝術(shù)影院”命名,而M影院名稱中雖然未出現(xiàn)藝術(shù)影院的字樣,但從其所放映的影片來看,除商業(yè)院線影片外,還有大量商業(yè)影院中并不常見的影片,其每年舉辦的香港影展、歐盟影展等專題展映活動在北京影迷群體中具有極強(qiáng)的影響力。

一、 藝術(shù)影院觀影儀式的要素與結(jié)果

作為儀式研究中的微觀取向,歐文·戈夫曼(Erving Goffman)最早提出了互動儀式的概念,認(rèn)為互動儀式是指一種表達(dá)意義性的程序化活動[1]。在傳統(tǒng)儀式研究中的結(jié)構(gòu)功能主義取向的基礎(chǔ)上,戈夫曼更強(qiáng)調(diào)對微觀互動的考察,關(guān)注日常生活中的儀式。蘭德爾·柯林斯(Randall Collins)進(jìn)一步發(fā)展了戈夫曼的互動儀式理論,系統(tǒng)探討了互動儀式的作用機(jī)制,關(guān)注微觀互動中非語言的、儀式化的行為,并提出了“互動儀式鏈”的概念?？铝炙拐J(rèn)為,社會結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是“互動儀式鏈”(見圖1),互動鏈在時(shí)間上經(jīng)由具體情境中的個(gè)人之間的不斷接觸而延伸,從而形成了互動的結(jié)構(gòu);當(dāng)人們越來越多地參與社會際遇過程,并使這些際遇發(fā)生的自然空間擴(kuò)展以后,社會結(jié)構(gòu)就變得更為宏觀[2]1。本文根據(jù)柯林斯的互動儀式鏈模型,對藝術(shù)影院觀影儀式中的組成要素及其帶來的結(jié)果進(jìn)行考察。

圖1 柯林斯的互動儀式鏈模型

1. 熟悉的陌生人:身體共在與群體團(tuán)結(jié)

不喜歡電影院的人常常持有“為什么非要去電影院看電影”的疑問,隨著家用放映設(shè)備的普及,即使對于“資深影迷”來講,去電影院看電影也不是必需的。那么,經(jīng)常到藝術(shù)影院的這部分觀眾又是出于何種動機(jī)呢?更清晰的屏幕、更逼真的音效,甚至是電影院售賣的大桶爆米花,這些元素都可能成為潛在的原因。但僅僅依靠這些個(gè)人化的動機(jī)顯然無法完全解釋一些具體情境中的現(xiàn)象,因?yàn)殡娪霸翰⒉皇且粋€(gè)單純的私人空間,人們既然選擇走進(jìn)電影院,其觀影行為就具有了社會意義。在這個(gè)意義上,本文對觀影行為的考察從人類學(xué)中“儀式”的視角出發(fā),也就是把到電影院看電影視為一次儀式過程。埃米爾·杜爾凱姆(Emile Durkheim舊譯為“涂爾干”)認(rèn)為群體的人身匯集是社會儀式的首要構(gòu)成要素,戈夫曼也認(rèn)為儀式發(fā)生在情景上共同在場的條件下。柯林斯雖然提出了身體不在場的情況下儀式開展的可能性,但也認(rèn)同共同在場對于儀式成功的積極意義[2]100。

在藝術(shù)影院的觀影儀式中,身體的共同在場是儀式建構(gòu)的重要要素,也使得“影迷”群體從網(wǎng)絡(luò)中的虛擬社區(qū)走向現(xiàn)實(shí)社區(qū)成為可能。在考察的3所影院中,許多經(jīng)常觀影的觀眾都加入了各自的微信群,這些微信群多以影院的名稱命名,而且頗具規(guī)模,如“Z影院1號廳”“Y藝術(shù)中心”成員均達(dá)到了500人,“M影迷交流群”也有300余人。

被訪者M(jìn)1:我加了四五個(gè)影迷群,Z、Y、M三個(gè)影院的群我都在里邊,主要是群里經(jīng)常會發(fā)一些電影的放映時(shí)間。我其實(shí)和他們(微信群里的人)交流比較少,基本屬于潛水吧。

藝術(shù)影院的存在模糊了虛擬社區(qū)與現(xiàn)實(shí)社區(qū)的界限,一部分觀眾雖然來到藝術(shù)影院看電影,但是其互動行為仍然停留在網(wǎng)絡(luò)空間中。相較于這部分“潛水”的觀眾,更多的觀眾則借助影院完成了虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的轉(zhuǎn)換。在Z影院,由于大部分熱門場次需要在前臺排隊(duì)購票,往往影片開始前1小時(shí)影院內(nèi)就排起了上百人的隊(duì)伍。根據(jù)Z影院制定的規(guī)則,每人可以購買兩張電影票,大多數(shù)熱門影片往往一票難求,甚至需要提前1小時(shí)來排隊(duì)才能買到。在這種不對等的供求關(guān)系下,微信群中的成員普遍采取互相“帶票”的策略。

被訪者Z1:我?guī)腿豪镆粋€(gè)朋友買的,一般我自己來看的話,都會幫別人帶。這種(代買現(xiàn)象)群里很常見,一般都是誰來得早,就在群里喊一句,有需要帶票的就幫忙買了。

可以想象,在被訪者Z1所在的微信群的日常互動中,帶票和求票的互動經(jīng)常發(fā)生。這種互動在某種程度上與柯林斯所描述的吸煙者之間互相借火的場景頗為相似,購票者收獲的并非直接可見的經(jīng)濟(jì)效益,而是獲得了一種在公共場所結(jié)識他人的機(jī)會。由于相當(dāng)一部分經(jīng)常來Z影院觀影的觀眾都加入了微信群,每次購票過程在某種意義上都是一次虛擬社區(qū)成員之間的相互辨識。

被訪者Z1:(排隊(duì)的時(shí)候)會有意識地四處看看,有一些平時(shí)在群里比較活躍的朋友,都比較熟。有時(shí)候看見一個(gè)人,覺著眼熟,一時(shí)半會兒想不起來是誰,還會去群里翻照片,看看到底是不是他,挺有意思的。

這種參與者之間有意識的相互觀察是儀式要素中的重要部分,雖然相互觀察之后并不一定會產(chǎn)生言語交流,但在相互熟悉前提下,身體的共同在場也對群體團(tuán)結(jié)產(chǎn)生了積極的影響。經(jīng)常來藝術(shù)影院的觀眾彼此間互為“熟悉的陌生人”,長此以往,藝術(shù)影院觀眾的團(tuán)體凝聚力也得到了提升。

2. 無聲的狂歡:共同關(guān)注的焦點(diǎn)與共享的情感體驗(yàn)

單純的身體匯集不一定產(chǎn)生群體團(tuán)結(jié),也不一定會形成儀式。例如,早上擁擠的地鐵上的情景就不能稱之為儀式。人們從不同的站臺上車,又奔向不同的目的地,彼此間沒有太多共同關(guān)注的焦點(diǎn)。而電影院則具備了天然的共同焦點(diǎn)----銀幕。就像狄奧尼索斯劇場(Theatre of Dionysus)的25 000名觀眾從各個(gè)角落把目光投向劇場中間的戲劇表演者那樣,影院內(nèi)的觀眾把目光聚焦在昏暗的影院中唯一發(fā)出光亮的銀幕上,并且頗為夸張的聲音效果足以將觀眾的注意力吸引到銀幕上來。

被訪者M(jìn)2:M影院氣氛特別好,不像商場里那些影院,亂哄哄的,有時(shí)候趕上有小孩又哭又鬧,搞得我和朋友都看不好。這里就不會,大家都很安靜,看電影的時(shí)候不會被打擾。

被訪者Y1:Y影院我每個(gè)月都會來幾次,只要一坐下,影片開始,這兩個(gè)小時(shí)我可以忘掉所有煩惱和不快樂,很享受。

共同關(guān)注帶來了共享的情感體驗(yàn),但由于電影具有嚴(yán)肅性,觀眾無法像體育比賽觀眾那樣肆意吶喊,在影片放映過程中觀眾必須壓抑自己的情感表達(dá)。電影院內(nèi)更是漆黑一片,觀眾無法通過彼此之間的身體姿勢變化和語言表達(dá)實(shí)現(xiàn)互動,但個(gè)體的情感生成并不會因此而減少。反而,由于藝術(shù)影院觀眾相對豐富的文化資本,對影片內(nèi)容的理解往往更為深刻(至少在他們的描述中是這樣),更容易產(chǎn)生與片中角色的共情和同感。集體興奮產(chǎn)生的情感能量以一種另類的自我壓抑的方式被演繹出來,高度一致的集體沉默代替了杜爾凱姆意義上的“集體歡騰”。相較于商業(yè)電影,藝術(shù)電影的嚴(yán)肅性也賦予了這種靜默的觀影氣氛以正當(dāng)性。整個(gè)觀影過程是高度克制的,唯一的特別之處是影片結(jié)束時(shí)的掌聲,這種場景顯然在商業(yè)影院中不會出現(xiàn)。在考察的3所藝術(shù)影院中,每部影片結(jié)束時(shí)觀眾都會集體鼓掌,這種只有在劇院或音樂廳才能見到的場景也出現(xiàn)在了藝術(shù)影院中。除去基于文化上的歸因,也可以從柯林斯的互動儀式模型中得到解釋。影片結(jié)束意味著一場觀影儀式的結(jié)束,觀眾在整個(gè)過程中積累的情感能量得以釋放,在儀式過程中,長時(shí)間醞釀的情感終于達(dá)到了反結(jié)構(gòu)狀態(tài)下的闕限階段,即維克多·特納(Victor Turner)所謂的“共睦態(tài)”(communitas)[3]。正如觀影過程中的集體沉默一樣,藝術(shù)影院觀眾通過集體鼓掌這種方式,也有意識地使自己在他人的關(guān)注下盡可能表現(xiàn)出身體上的同步。這種短暫的集體歡騰賦予每位觀眾的情感能量,也生產(chǎn)出自我認(rèn)同與群體歸屬感。在互動儀式中,群體定期集會可以更新來自社會的情感能量,如果思想感情不通過不斷的集體熏陶的體驗(yàn)加以復(fù)蘇,一段時(shí)間后會逐漸削弱[4]。當(dāng)放映結(jié)束,銀幕逐漸暗淡,儀式中的個(gè)體從這種集體歡騰的情境中抽離。觀眾走出影院回到真實(shí)生活之中,情感能量也隨之衰退,人們重新投身于忙碌的生活并期待著下一次觀影儀式的到來。

3. 制造區(qū)隔:排斥局外人的屏障與群體道德感

對于任何一種成功的儀式而言,制造屏障以實(shí)現(xiàn)對潛在的可能破壞儀式的個(gè)人和群體的排斥都是必不可少的。對于藝術(shù)影院的觀眾而言,他們渴望知道誰在與他們一起觀看影片,哪些群體又被排除在外,但這種身份的區(qū)隔并不是通過自上而下的強(qiáng)制性措施實(shí)現(xiàn)的,而是依靠觀眾和影片內(nèi)容的契合。

作為具有合法經(jīng)營資質(zhì)的藝術(shù)影院,在進(jìn)入權(quán)的要求上并不嚴(yán)格,Z影院甚至長期采取了低票價(jià)的經(jīng)營策略,觀眾絕對不會因?yàn)樯矸莺徒?jīng)濟(jì)資本的原因而被擋在門外。3所藝術(shù)影院都面向所有觀眾開放,只要是買了票的觀眾都可以入場觀看,在這個(gè)意義上,對于進(jìn)入儀式的成員似乎并不存在人為的限制。但是,從3所藝術(shù)影院放映的影片來看,多為商業(yè)院線未上映的藝術(shù)電影。雖然藝術(shù)電影是一種充滿迷惑性的表述,無法給它下一個(gè)確切的定義,但是,只要對電影稍有了解的觀眾都可以很容易地識別一部商業(yè)電影和一部相對晦澀的藝術(shù)電影。藝術(shù)電影不摻雜過多的商業(yè)元素,在鏡頭語言上也比大眾文化審美富有張力。從影片的文本構(gòu)成來看,藝術(shù)電影較商業(yè)電影有著更晦澀的符號象征和隱喻,在電影語言上表現(xiàn)得更為復(fù)雜,觀眾往往需要對影片中復(fù)雜的元素進(jìn)行解讀才能獲得更深層的理解,這就要求觀眾需要具備一定的文化能力,即對電影語言和片中文化背景的熟習(xí)。這種對布爾迪厄意義上的“文化資本”的要求早已超越了一部商業(yè)影片對觀眾的要求,也完成了對這部分只看商業(yè)影片觀眾的區(qū)隔,將他們擋在了藝術(shù)影院的門外。在這個(gè)過程中,制度化的權(quán)力被隱藏起來,文化資本取代了可視化的權(quán)力,繼續(xù)發(fā)揮著區(qū)隔的作用。

被訪者Z2:(Z影院)確實(shí)秩序比較好,雖然規(guī)矩多一點(diǎn),但是大家也都比較認(rèn)可,畢竟誰都想安安靜靜地看場電影。

從儀式過程中的內(nèi)部秩序來看,和大多數(shù)的商業(yè)影院一樣,藝術(shù)影院的管理者也會制定一些成文的規(guī)則,如禁止衣衫襤褸者、醉酒者和帶寵物者進(jìn)入影院,但顯然這種自上而下的權(quán)力介入對于建構(gòu)藝術(shù)影院嚴(yán)肅的觀影儀式并不起決定性作用。在對3家藝術(shù)影院的觀察中均發(fā)現(xiàn),相較于商業(yè)影院,藝術(shù)影院在觀影過程中明顯表現(xiàn)出更為嚴(yán)肅的觀影秩序。然而,藝術(shù)影院與商業(yè)影院截然不同的氛圍絕非是制度權(quán)力在發(fā)揮作用,而是一種人為建構(gòu)的產(chǎn)物。也就是說,藝術(shù)影院秩序的生成并不是來自于上層權(quán)力(即影院管理者)的介入,而是在場觀眾基于共同的目的自發(fā)形成與維護(hù)的。如果借助弗里德里?！W古斯特·馮·哈耶克(Friedrich August Von Hayek)對于社會秩序的觀點(diǎn)加以理解,藝術(shù)影院的觀影秩序顯然屬于自生自發(fā)秩序(spontaneous order),而且在3所藝術(shù)影院中,觀影秩序表現(xiàn)出令人驚訝的相似。

在Z影院的一次觀影過程中,1名男子在觀影時(shí)接聽電話并發(fā)出較大聲音時(shí),遭到了附近1位男性觀眾的高聲訓(xùn)斥,訓(xùn)斥者使用了文明但嚴(yán)厲的語言讓該男子停止打電話,并且提醒其電影院不是接聽電話的場所。打電話的男子并未作出任何言語上的回應(yīng),立即離開了影廳,并且直到影片結(jié)束也沒有返回。

同樣的場景也發(fā)生在Y和M兩所藝術(shù)影院。為數(shù)不多的幾次影院出現(xiàn)類似接聽電話、聊天、拍攝銀幕等“越軌行為”時(shí)都會有觀眾進(jìn)行勸阻,甚至發(fā)生言語上的沖突,而在這樣的沖突之后,“越軌者”遭到了來自團(tuán)體內(nèi)部的“懲罰”,對其他影廳內(nèi)潛在的“越軌者”而言是頗為有力的震懾。最后,每次勸阻和沖突的發(fā)生都使得觀影秩序再一次得到了強(qiáng)化。

除了一些必要的公共場所相關(guān)規(guī)定,藝術(shù)影院并不存在先定的秩序。顯然,公然訓(xùn)斥他人的觀眾是帶著由群體團(tuán)結(jié)產(chǎn)生的情感能量去行動的。這種來自群體的情感能量讓他們在教訓(xùn)“越軌者”時(shí)更具有道德感。在杜爾凱姆看來,儀式是群體道德標(biāo)準(zhǔn)的來源,儀式中的團(tuán)結(jié)符號賦予了群體成員以道德感。在觀影過程中,具有道德感的這部分觀眾意識到自身有義務(wù)維護(hù)群體道德,讓那些破壞儀式過程的觀眾受到公開的規(guī)訓(xùn)。

規(guī)范和秩序帶來共享的信念與歸屬感,也制造著排他性和疏離感。由于群體內(nèi)部具備了普遍的道德感,公然訓(xùn)斥他人的觀眾不會受到在場觀眾的批判,反而博得了掌聲。群體中的個(gè)人借助群體規(guī)范完成對“越軌者”的排斥,強(qiáng)化了在場觀眾觀影時(shí)的規(guī)范意識,群體內(nèi)部所共享的信念與價(jià)值觀成為產(chǎn)生區(qū)隔的重要條件。

二、 觀影儀式生成的內(nèi)在邏輯文化資本的場域生產(chǎn)

藝術(shù)電影愛好者選擇來到影院觀看電影而非在家中獨(dú)自觀影,很大程度上源于他們對儀式感的熱衷。在這種能夠輕易被察覺的儀式感背后,暗含著藝術(shù)電影愛好者的主體性意識發(fā)揮的潛在作用。在3所藝術(shù)影院秩序建構(gòu)的過程中,觀眾并不是被動接受的客體,而是積累了高度情感能量的亞文化群體。

在20世紀(jì)電影還沒有成為大眾的消遣時(shí),電影院往往是文化貴族的領(lǐng)地,擁有大量文化資本的資產(chǎn)階級通過去電影院看電影,以及與他人互動的過程,實(shí)踐著對自己身份的確認(rèn),并且在這個(gè)過程中不斷積累欣賞藝術(shù)影片的審美能力,在布爾迪厄看來,這種積累“無動機(jī)的”知識的傾向和能力與學(xué)校教育資本的聯(lián)系密切[5]。

文化場域中的空間、行動者的位置并非一成不變。隨著電影業(yè)的發(fā)展,電影的形式日趨多元化,這也帶來了電影愛好者的分化。在商業(yè)影院與藝術(shù)影院觀眾的分化中,文化資本比經(jīng)濟(jì)資本發(fā)揮著更重要的作用。這種文化資本一方面來源于家庭內(nèi)部的代際傳遞,另一方面也借助自身有意識的積累。人數(shù)居于優(yōu)勢地位的商業(yè)院線觀眾支配著電影市場的走向,電影生產(chǎn)者也適時(shí)地根據(jù)觀眾的喜好制造出符合大眾審美的影片。然而,文化資本豐厚的群體(特別是年輕人)發(fā)現(xiàn)商業(yè)電影越來越傾向于向大眾審美示好,日趨大眾化的電影院已不再是這部分具備文化資本的觀眾的專屬領(lǐng)地。此時(shí),這部分群體的審美配置也在發(fā)生著轉(zhuǎn)變,希望通過尋找新的領(lǐng)地重新標(biāo)示出自己的地位和身份,將自己的審美意識與大眾審美有意識地區(qū)分。在這個(gè)意義上,藝術(shù)影院觀影儀式的建構(gòu)可以被視為文化資本在文化場中再生產(chǎn)的結(jié)果。

被訪者Z1:我學(xué)校離這兒特別近,經(jīng)常跟同學(xué)一起來,我是學(xué)編導(dǎo)專業(yè)的,他們有學(xué)導(dǎo)演的,也有學(xué)文學(xué)的,什么(專業(yè))都有……我們也約著去別的電影院看,一般都是挑工作日去,人少嘛,就跟包場似的。晚上人多,真趕上有不守規(guī)矩的觀眾,大家都看不踏實(shí)。

被訪者Z3:我現(xiàn)在看見商場里的電影院就犯怵,不是有小孩兒又哭又鬧,就是有人接電話接個(gè)沒完。大家都是奔著看電影來的,結(jié)果發(fā)現(xiàn),要想踏實(shí)看電影,還得先跟這些人吵一架……我真覺得沒必要花錢買罪受。

被訪者Z1、Z3都表達(dá)了對商業(yè)影院觀影氣氛的不滿,認(rèn)為商業(yè)影院過于娛樂化的環(huán)境破壞了影片本身帶來的觀影體驗(yàn),見表1。這種觀點(diǎn)在3所影院的影迷群體中頗具代表性,而背后體現(xiàn)的則是藝術(shù)電影觀眾和商業(yè)電影觀眾兩個(gè)群體的對立。雖然二者的邊界并不是被嚴(yán)格界定的,一個(gè)經(jīng)常來藝術(shù)影院看電影的觀眾也有可能出沒于各大商業(yè)影院,但在代表著主流文化的商業(yè)影院面前,并不是所有的觀眾都能從商業(yè)影片和爆米花中找到歸屬感。對于這部分排斥商業(yè)影院的觀眾而言,以藝術(shù)影院為依托建構(gòu)一種新的亞文化是維護(hù)群體團(tuán)結(jié)的重要途徑。

表1 商業(yè)影院與藝術(shù)影院的觀眾文化差異

儀式行為要嚴(yán)格遵守它所規(guī)定的模式, 它是一種形式化的藝術(shù)[6]。在藝術(shù)影院的觀影儀式中,傳統(tǒng)的購票方式、沉默的觀影秩序、觀影前后觀眾的互動,這些要素共同構(gòu)成了形式化的觀影儀式。而這種特有的觀影儀式也成為了作為亞文化群體的藝術(shù)影院觀眾抵抗主流商業(yè)電影文化的武器。

任何亞文化群體的出現(xiàn)都不是無意識的偶然現(xiàn)象,其所體現(xiàn)的是與主流文化的對抗。正如斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)在《通過儀式抵抗》中所指出的那樣,群體文化或階級文化是該群體或該階級特定的和最為顯著性的生活方式[7]。而與處于支配地位的正統(tǒng)文化相比,亞文化則體現(xiàn)著對另一種生活方式的反抗。如不久前Z影院在其舉辦的一次電影展映活動中所使用的宣傳語:春天,來北京看最好的電影。影迷與作為文化空間的藝術(shù)影院互相成就,主要由青年人組成的藝術(shù)影迷群體在塑造屬于自己的亞文化空間的同時(shí),也形成一種新的生活方式,以此對抗商業(yè)資本和主流大眾審美統(tǒng)治的商業(yè)電影文化。

三、 從文化認(rèn)同到身份認(rèn)同:“藝術(shù)影院觀眾”的身份建構(gòu)

1. 自我認(rèn)同與文化資本積累

觀眾選擇來到藝術(shù)影院看電影,首先是出于對影片本身的喜好,無論受教育水平如何、從事何種工作,這部分觀眾至少是愿意觀看藝術(shù)電影的。可以想象,對于初次來到藝術(shù)影院的觀眾來說,如果之前也經(jīng)常在電腦或電視上看類似的電影,藝術(shù)影院對他們顯然是頗具吸引力的,這很有可能驅(qū)使他們加入到觀影隊(duì)伍中去。這也揭示了藝術(shù)影院文化認(rèn)同一種潛在的生成路徑,即基于對影片本身的喜好,通過儀式參與產(chǎn)生共享的情感體驗(yàn)和對儀式規(guī)則的認(rèn)同,進(jìn)而延伸出對藝術(shù)電影文化與藝術(shù)影院文化的認(rèn)同。

被訪者Z3:一般就是每周來看兩三場,然后會在豆瓣上標(biāo)記一下。算上在電腦上看的,去年一共看了200多部吧,今年學(xué)校課比較多,看電影的時(shí)間也少了。

藝術(shù)影院觀眾每一次觀影的過程或多或少地體現(xiàn)著有意識的文化資本積累行為,就像布爾迪厄時(shí)代法國的年輕人那樣,對影片的熟習(xí)能夠內(nèi)化為身體化的文化資本(即慣習(xí)),甚至哪怕僅僅是對片名、導(dǎo)演名字、片中情節(jié)的知曉,都無形中拓展了自己的文化資本。與交響樂、戲劇等藝術(shù)形式相比,電影對于經(jīng)濟(jì)資本的要求顯得更為平易近人,本文考察的3所藝術(shù)影院票價(jià)普遍都在10～50元之間。從在文化場中的位置來看,藝術(shù)電影既吸引著文化資本、經(jīng)濟(jì)資本都較為豐厚的上流階層,對經(jīng)濟(jì)資本并不充裕的新興階層也表現(xiàn)得足夠友好。

2. 社會認(rèn)同與群體符號建構(gòu)

如今,生活中的方方面面都體現(xiàn)出消費(fèi)社會的特征,正如讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)所說的那樣,“告訴我你扔的是什么,我就會告訴你你是誰?！盵8]各式各樣的消費(fèi)場所為亞文化群體提供了標(biāo)示自己身份的舞臺。和廣義上的“影迷”相比,藝術(shù)影院觀眾無疑是一個(gè)小眾群體,他們通過一次次進(jìn)入藝術(shù)影院觀看電影,在實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的同時(shí),也得到了社會的認(rèn)同。隨著藝術(shù)影院影響力的擴(kuò)大,經(jīng)常去藝術(shù)影院看電影的這部分觀眾也理所應(yīng)當(dāng)?shù)孬@得了社會的關(guān)注。在Z影院的一次觀影結(jié)束后,幾位在附近小區(qū)散步的中老年居民表達(dá)了以下觀點(diǎn):

被訪者Z4:最近這幾年來看電影的年輕人可多了,現(xiàn)在有個(gè)什么詞來著?文藝青年,對,就是文藝青年。這兒一有電影他們就來,人那叫一個(gè)多呀。

被訪者Z5:這里頭天天放電影,我們歲數(shù)大的看不懂。前幾年我去看過一回,還是外國的,云山霧繞的,都不知道講的是啥。

被訪者Z6:我兒子帶我看過一回,看的是《小城之春》,老片子。電影好是好,不過要是讓我自己去,還真有點(diǎn)犯怵,畢竟現(xiàn)在影院里都是小年輕兒,他們可真是鐵桿影迷。

亞文化群體特有的文化符號成功地起到了區(qū)分的作用,幾位居民的言論體現(xiàn)出對Z影院觀眾身份的普遍認(rèn)同,“文藝青年”“鐵桿影迷”等群體符號也在民眾中被建立起來。就像交響樂和戲劇一樣,由于具有一定的稀缺性,藝術(shù)電影能夠起到區(qū)分的作用,也就獲得了符號意義,能夠欣賞藝術(shù)電影的觀眾往往被認(rèn)為是文化資本的占有者。但藝術(shù)電影觀眾若想不斷鞏固自身在文化場中的位置,一方面需要借助儀式完成對缺乏文化資本的群體的排斥,另一方面,則需要不斷在儀式中積累自身的文化資本并建立新的群體符號。

四、 結(jié) 語

在諸如看電影等文化活動中,儀式賦予了文化活動不同尋常的意義。在商業(yè)影院中“看電影”的儀式性被日漸消解之際,藝術(shù)影院卻表現(xiàn)出獨(dú)特的儀式性特征,這一有趣的文化現(xiàn)象值得探索與思考。如今,個(gè)體的文化消費(fèi)作為消費(fèi)社會中的重要部分,無不體現(xiàn)出一種彰顯個(gè)性、標(biāo)示身份的意識。藝術(shù)影院觀眾這一亞文化群體是當(dāng)今文化藝術(shù)場域中的重要組成部分,研究者對藝術(shù)影院中“看電影”這一群體行為背后暗含的行動邏輯展開客觀深入的研究,有助于理解亞文化群體所建構(gòu)的意義世界,在文化的獨(dú)特性中更好地理解文化多樣性。