王 振

（南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，南京 210023）

2018年，清宮劇《延禧攻略》開播后好評(píng)如潮，演員演技、反套路快節(jié)奏的劇情設(shè)置，以及場景美學(xué)的展現(xiàn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的演繹等，使得劇作在收視方面取得了極大成功。根據(jù)骨朵傳媒統(tǒng)計(jì)，《延禧攻略》上映39天播放量達(dá)到了139億次，該劇播出期間的相關(guān)微博話題閱讀量達(dá)到了112億，劇情節(jié)點(diǎn)屢創(chuàng)話題高峰。相比以往被吐槽的于正劇以及《甄嬛傳》《羋月傳》《扶搖》等劇，《延禧攻略》最大的贏點(diǎn)在于其對(duì)于“爽文”這一網(wǎng)絡(luò)文類的極致化視覺呈現(xiàn)，其本身可以讓人產(chǎn)生一種不間斷的觀劇快感，在觀劇者的集體迎合中，掀起了一場以“爽”為特質(zhì)的文化思潮。如何認(rèn)識(shí)這種與觀眾心理期待不謀而合的“爽文化”及其在當(dāng)代文化中的價(jià)值，以及反思“爽文化”的不足是本文的核心議題。

一、《延禧攻略》及其“爽文化”特質(zhì)

有文章總結(jié)《延禧攻略》的走紅原因?yàn)椤疤鞎r(shí)地利人和”：所謂“限古令下的古裝題材缺失，天時(shí)；開年以來電視劇市場整體低迷，地利；爽文類型，反套路的闖關(guān)女主，人和”［1］。此外，策劃營銷的成功也功不可沒。但該劇最俘獲人心的還是其帶給人的“爽快”的心理體驗(yàn)。不同于諸多電視劇制作為了營造戲劇沖突而在情節(jié)設(shè)置上欲揚(yáng)先抑、欲語還休般的扭捏作態(tài)，《延禧攻略》開篇起就開啟了一種愛憎分明、快意恩仇的“怒懟”模式。大女主魏瓔珞的初始目標(biāo)就是為親姐姐復(fù)仇，以宮女身份進(jìn)宮后，面對(duì)宮女錦繡的刁難，她先是拎起一桶水潑她身上，緊接著放出狠話：“我/魏瓔珞/天生脾氣爆/不好惹/誰要是再嘰嘰歪歪/我有的是法子對(duì)付她?！毕啾纫酝鄤≈写笈鞯摹靶恪保涵嬬蟾罢妗?，一句“我也不是來交朋友的”，比以往的“退一步海闊天空”的白蓮花人設(shè)更深入人心。而在之后的劇情中，女主更是在“怒懟”中一路開掛升級(jí)。正是這種以“懟”表達(dá)情感沖擊的效果，使得受眾在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的互動(dòng)中營造了一種表達(dá)狂歡。討論者并不僅僅局限于內(nèi)容討論，而是衍生出一系列有關(guān)職場、女性等諸多社會(huì)議題。

應(yīng)如何理解“爽文化”？就字面意義而言，“爽文化”是以帶給人爽快的心理體驗(yàn)為特征的流行文化。滋生這種流行文化的重要溫床是網(wǎng)絡(luò)，所以就傳播與制造這一文化景觀的途徑而言，也可以把這種“爽文化”歸屬為一種“網(wǎng)絡(luò)文化”，而“爽文化”正符合通過“赤裸的宣誓，表明快感生產(chǎn)成為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)核心的追求之一”［2］的特性。根據(jù)《中國青年報(bào)》的調(diào)查，對(duì)于“爽文化”的認(rèn)知，57.8%認(rèn)為是有成就感，讓自我或集體不斷強(qiáng)大；57.1%認(rèn)為是有暢快感，可以抵制各種自以為是的強(qiáng)權(quán)；44.5%有代入感，仿佛觀眾自己經(jīng)歷了暢快淋漓的人生；23.2%認(rèn)為“爽文化”有暴力感，有情緒的發(fā)泄等。［3］一些學(xué)者則認(rèn)為“爽文化揭示了以90后為代表的職場新青年內(nèi)心的渴望與社會(huì)思潮變遷，是新舊更迭的交鋒之戰(zhàn)”［4］。綜上所述，本文將“爽文化”理解為能夠使在現(xiàn)代社會(huì)生活中受到心理壓抑的群體在暢快的心理體驗(yàn)中，獲得自我滿足的文化表現(xiàn)，這顯示出這一社會(huì)群體對(duì)自由表達(dá)自我、不平而鳴、發(fā)泄憤懣的生活態(tài)度的向往，由于現(xiàn)實(shí)生活中很難實(shí)現(xiàn)這種相對(duì)理想的文化生活模式，便不得不寄情于虛幻的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或影視作品來表達(dá)對(duì)暢快淋漓人生的想象。

帶有“爽文化”特質(zhì)的影視劇本身已經(jīng)具有比較成型的敘述模式，這可以從《金枝欲孽》《尋秦記》《洗冤錄》等早期港劇，甚至金庸、黃易等的小說中找到蹤跡。其典型的敘事套路為：主角善于在逆境中成長、強(qiáng)大；在被強(qiáng)力壓制后能夠瞬間爆發(fā)；敘事節(jié)奏明快，言語風(fēng)格直爽?！堆屿ヂ浴肥菍?duì)“爽文化”的極致化呈現(xiàn)，其“爽文化”敘事體現(xiàn)于精心經(jīng)營兩大主題：復(fù)仇及逆襲。這些是展現(xiàn)戲劇沖突的經(jīng)典模式，將其場域設(shè)置于宮廷之中，作品就有了更多可以延伸的空間。對(duì)于受眾而言，既可以在跟隨主人公復(fù)仇過程中得到手刃敵人的快感，也可以通過身份升級(jí)體會(huì)皇家貴胄的百態(tài)生活。古往今來，關(guān)于宮廷復(fù)仇的經(jīng)典作品層出不窮，近代姑且不談，莎翁的《哈姆雷特》就是具里程碑意義的宮廷復(fù)仇作品。但同樣是宮廷復(fù)仇劇，不同于哈姆雷特的委曲求全、舉棋不定，《延禧攻略》的魏瓔珞則睚眥必報(bào)。盡管是官宦家庭出身，但她并沒有內(nèi)化于心的那些道德和原則束縛，只要大仇能夠得報(bào)，那么采用何種手段又有什么關(guān)系呢？所以編劇并沒有設(shè)定為與官家小姐身份相符的復(fù)仇模式，這從劇中特意安排的一場弘晝之母裕太妃的雷擊事故可以看出。為了保障復(fù)仇之后的情節(jié)能夠有邏輯性地展開，電視劇雖然沒有具體展現(xiàn)魏瓔珞所實(shí)施的這一切，但是所有的線索都告訴觀眾，裕太妃之死就是出自這個(gè)直來直去、天不怕地不怕的宮女之手。

編劇在原本應(yīng)該等級(jí)森嚴(yán)、壓抑人性的宮廷社會(huì)中，卻讓魏瓔珞淋漓盡致地展現(xiàn)了現(xiàn)代女性獨(dú)立自主的品性。在她的認(rèn)知中，“我”才是偌大皇宮的中心，盡管地位與他人有差別，但她從未將自我看得比別人矮，即便對(duì)方是皇帝。正因此，他人由地位所帶來的心理優(yōu)勢很難讓魏瓔珞屈從。雖然當(dāng)下市場上的宮斗劇層出不窮，但是《延禧攻略》反“白蓮花”式的女主人設(shè)、反套路式的宮斗沖突設(shè)定、以暴制暴式的“打怪升級(jí)”、毫無延宕的復(fù)仇模式，依然能夠讓觀眾在宮廷劇的審美疲勞中，感受到一抹亮麗的色彩，獲得一波又一波的刺激與爽快，從而為觀眾筑就一個(gè)“心理家園”，使其內(nèi)在的非理性因子得以張揚(yáng)與滿足。

二、受眾視角下的“爽文化”意義

從受眾視角看，每一種文化熱的背后其實(shí)都有著某種文化意義的輸出，通過對(duì)“爽文化”這一主體受眾的分析，可以審視其輸出的文化意義。

根據(jù)《延禧攻略》獨(dú)播平臺(tái)愛奇藝的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)分析：從性別看，該劇的女性觀眾占到了77%，男性僅占23%；從觀眾年齡分布看，18到40歲的觀眾占比達(dá)到了89%（詳見圖1）；從觀眾的文化層次看，高中（中專）及以上學(xué)歷的占到了80%左右（詳見圖2）；從身份看，家庭主婦最喜歡該劇，其次是商務(wù)人士和美食達(dá)人。

圖1 《延禧攻略》觀眾年齡分布

圖2 《延禧攻略》觀眾學(xué)歷分布

從以上數(shù)據(jù)看，這部爆款網(wǎng)劇的主要受眾是青年群體，其中以25—35歲的中青年居多，他們基本具有自我認(rèn)知體驗(yàn)，甚至已經(jīng)進(jìn)入職場打拼多年。這一群體為何會(huì)成為這一劇作的擁躉？在筆者看來，這可以歸因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)既倡導(dǎo)人性自由，但是又不斷壓抑自我的矛盾表達(dá)。盡管現(xiàn)代社會(huì)崇尚自由，并且將其奉為圭臬，但與此同時(shí)，個(gè)體也要接受越來越多的規(guī)則和束縛。這些規(guī)則雖然保障了現(xiàn)代社會(huì)的有序運(yùn)行，但是也給每個(gè)個(gè)體戴上了枷鎖。正如韋伯所揭示的，盡管理性發(fā)揮著舉足輕重的作用，但是也編織了一個(gè)龐大的難以掙脫的理性化牢籠。

福柯認(rèn)為，規(guī)范化是現(xiàn)代權(quán)力技術(shù)的核心。［5］現(xiàn)代社會(huì)是典型的規(guī)范化社會(huì)，對(duì)于身處其中的個(gè)體而言，需要不斷學(xué)習(xí)、適應(yīng)、遵從以及使用各種規(guī)范。因此，現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體社會(huì)化的過程也是不斷被規(guī)訓(xùn)的過程。對(duì)于中國社會(huì)而言，改革開放釋放的巨大活力使得相當(dāng)一部分群體在市場和社會(huì)規(guī)則混沌時(shí)期實(shí)現(xiàn)了財(cái)富的快速積累以及階層地位的躍升。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)以及法律體系和社會(huì)規(guī)則的逐步完善，社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益逐漸呈現(xiàn)出固化趨勢，而階層之間的流動(dòng)空間也在不斷收窄。人們?cè)诿鎸?duì)各種煩瑣的社會(huì)規(guī)則以及階層躍升屏障時(shí)很容易產(chǎn)生挫敗感、焦慮感和壓抑感?，F(xiàn)代權(quán)力技術(shù)使個(gè)體不得不更多地抑制內(nèi)心深處最真實(shí)的自我表達(dá)，從而換上一種職業(yè)性的微笑抑或其他禮儀來面對(duì)各種繁文縟節(jié)。對(duì)于個(gè)體而言，一旦出現(xiàn)了越軌行為，將會(huì)深刻地感受到現(xiàn)代權(quán)利技術(shù)的懲戒。

因此，正是這種壓制和焦慮的不斷發(fā)酵，才使得不僅僅是“爽文化”，“喪文化”“佛系文化”等也成為焦慮感的另類表達(dá)。值得說明的是，這幾種文化看似相互矛盾，但是其內(nèi)在卻具有一致性。“喪文化”是當(dāng)代青年在網(wǎng)絡(luò)中流露出的一種消極、頹廢、不思進(jìn)取的文化氣質(zhì)。［6］“佛系文化”是指青年群體將“一切隨緣”作為精神行為指導(dǎo)準(zhǔn)則而表現(xiàn)出的“做什么都無所謂，處處不堅(jiān)持，隨波逐流”的文化社會(huì)現(xiàn)象。［7］事實(shí)上，這兩種文化氣質(zhì)都傳達(dá)出了一種消極的悲觀主義抑或遁世主義情緒。［8］在一些學(xué)者看來，這些均是青年因?yàn)殡A層焦慮而放棄努力的表現(xiàn)。［9］可以看出，“喪文化”“佛系文化”也是青年人在現(xiàn)代社會(huì)中的消極適應(yīng)選擇。而“爽文化”雖然看起來與前兩者形成了很大的反差，但其內(nèi)核一致，且在相當(dāng)大程度上是青年人應(yīng)對(duì)社會(huì)時(shí)最為理想的選擇。只不過在現(xiàn)實(shí)中對(duì)權(quán)力規(guī)訓(xùn)的反抗以及過多地展現(xiàn)真實(shí)自我往往會(huì)伴有很多后果，因此，這種選擇只能更多地以虛妄的形式存在。針對(duì)《延禧攻略》熱播所帶來的“爽文化”現(xiàn)象，《中國青年報(bào)》在2018年9月發(fā)布了一項(xiàng)對(duì)2008名受訪者進(jìn)行的“爽文化”的調(diào)查。調(diào)查結(jié)果顯示：在現(xiàn)實(shí)生活中，遇到不公平的事情，有55.1%的受訪者表示會(huì)隱忍退讓，以和為貴；42.7%的選擇當(dāng)場“懟”回去。［3］這一組調(diào)查數(shù)據(jù)無疑也從側(cè)面折射出了另外一個(gè)問題：身處現(xiàn)代社會(huì)的青年本身有很多自我表達(dá)的需求，但是面對(duì)社會(huì)規(guī)則又不得不選擇壓抑自我，這意味著借助于一種媒介以完成自我表達(dá)的想象尤為重要。由此可見，“爽文化”的大眾心理學(xué)基礎(chǔ)在于通過鏡像化的自我闡釋，在釋放自我的過程中，獲得在現(xiàn)實(shí)生活中難以觸及的情感體驗(yàn)。

從圖1與圖2還可看到，作為主體受眾的青年群體中以女性居多。女性群體往往囿于更多的現(xiàn)實(shí)限制與束縛，自我歸屬感相對(duì)薄弱，在交往實(shí)踐中往往呈現(xiàn)為更加不穩(wěn)定、去中心化、游離分散的特點(diǎn)。對(duì)于未能把自我表現(xiàn)出來的她們來說，同樣是女性的魏瓔珞更能夠直戳內(nèi)心，在她們與角色的互動(dòng)中暗含了自我對(duì)角色的期待。盡管《延禧攻略》將故事的時(shí)空鎖定在了等級(jí)最為森嚴(yán)、對(duì)女性壓制最為嚴(yán)苛的清宮之中，但是大女主魏瓔珞的人生哲學(xué)與行事風(fēng)格卻充滿了現(xiàn)代女性獨(dú)立而理性的氣質(zhì)。一方面，她從不屈服于權(quán)貴，不臣服于男權(quán)，視權(quán)力壓迫為無物，因此，她無懼小人、無懼權(quán)威，敢于與遇到的一切斗爭。另一方面，她對(duì)自我有著嚴(yán)格的目標(biāo)管理，以復(fù)仇為主線，理性地規(guī)劃著達(dá)到目標(biāo)的一切過程。為了給姐姐和皇后復(fù)仇，她可以利用傅恒對(duì)自己的愛慕，可以違背與“義兄”的誓言，可以伶牙俐齒地“戲弄”皇上。魏瓔珞這一形象所體現(xiàn)的“爽”，符合現(xiàn)代女性對(duì)周遭文化尤其是職場文化中自我的想象。

可以說，以《延禧攻略》為代表的“爽文化”的意義，在于其一定程度上反映了特定青年群體的時(shí)代感覺與時(shí)代問題，其所營造的超現(xiàn)實(shí)世界能夠迎合新時(shí)代青年個(gè)體在具體生命情境中的精神狀態(tài)與自由選擇，是他們內(nèi)心渴求的超現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)，能夠讓他們把“自我”從身體所在的真實(shí)中釋放出來，“……虛擬空間也成為了投射我們內(nèi)心恐懼，對(duì)烏托邦向往，試圖避免傷痛、逃離困境的愿望，表達(dá)主體性概念與身體關(guān)系的一面鏡子或者是屏幕”［10］。作為觀看主體，青年群體在對(duì)《延禧攻略》凝視的過程中，其實(shí)也是對(duì)于鏡像的自我認(rèn)知。在對(duì)自我的審視中，通過“爽文化”的劇情代入，青年群體將壓抑的自我釋放出來，挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)中無法挑戰(zhàn)的規(guī)則?！啊暋粌H是主體對(duì)物或他者的看，而且也是作欲望對(duì)象的他者對(duì)主體的注視，是主體在‘異形’之他者的凝視中的一種定位。”［11］因此可以說，“爽文化”是受眾在觀看這一影視景觀時(shí)返諸自身的表達(dá)，在這一過程中也使受眾自我獲得了一種景觀化的呈現(xiàn)，從中可以看到青年群體尋求心理疏泄的快感呈現(xiàn)。

三、青年主體建構(gòu)意義中的“爽文化”反思

對(duì)于以《延禧攻略》為代表的“爽文化”，一方面我們需要走出慣常的“凡是訴諸欲望與感官刺激”的劇作都是應(yīng)當(dāng)受批判的思維方式，看到其所存在的社會(huì)合理性（這一方面在以上章節(jié)已得到論述）；另一方面也需要對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的審視。筆者對(duì)這種受眾更為年輕化的流行文化的認(rèn)知與反思主要有以下幾個(gè)方面：

其一，劇中人物社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)基礎(chǔ)極其薄弱，現(xiàn)實(shí)牽引力不足。在《延禧攻略》中，可以看到魏瓔珞這一極具現(xiàn)代性的主體被直接植入了古代的生活場域中，但是又懸置了她生存的那一歷史時(shí)代真實(shí)的生活環(huán)境。其結(jié)果導(dǎo)致人物與周圍的環(huán)境關(guān)系處理得過于簡單化，仿佛劇中所有的人物都要為魏瓔珞開道，因此復(fù)仇之路上的她看似不受任何束縛。在魏瓔珞身上，我們看不到哈姆雷特因?yàn)榭紤]到貴族精神和利益時(shí)的舉棋不定，她表現(xiàn)得更像復(fù)仇機(jī)器，設(shè)計(jì)殺死了與姐姐之死有關(guān)的裕太妃、和親王等人，而后又鏟除了殺害皇后的兇手純妃、爾晴等人。這一由人物設(shè)置帶來的更類似于游戲闖關(guān)的劇情，更符合以收視率、流量為代表的資本利益，但會(huì)造成劇作在形象塑造、敘事過程中夸大現(xiàn)實(shí)形象意義的后果，也使得魏瓔珞的形象缺乏現(xiàn)實(shí)的牽引力，使得觀劇者從中難以尋求到處于復(fù)雜現(xiàn)實(shí)境遇中如何構(gòu)建主體性自我的啟示，難以從以復(fù)仇欲望為主導(dǎo)的魏瓔珞的人生中，獲得一種審視自我與提升自我的功能。

其二，人物自我意識(shí)的凸顯，可能會(huì)帶來青年群體的戲仿與主體危機(jī)。魏瓔珞在復(fù)仇之路上所表現(xiàn)的自我意識(shí)往往容易被視為一種自我表達(dá)，從而得到效仿。雖然在魏瓔珞的復(fù)仇之路中，我們看到了她追求獨(dú)立而自由、去程式化的人格，她對(duì)于自己應(yīng)該做什么具有清醒的認(rèn)識(shí)，能夠根據(jù)經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、性格和利益對(duì)外界事物做出判斷。但是在這一過程中，她的自我意識(shí)更多指向一種“私下的自我意識(shí)”，關(guān)心的是自我的私人層面，諸如自己的身心感受、信念等，而對(duì)社會(huì)維度的自我意識(shí)，包括對(duì)自我社會(huì)角色承擔(dān)、與他人交往互動(dòng)中的自我則是忽視的。從這個(gè)意義看，《延禧攻略》對(duì)現(xiàn)實(shí)中青年主體的建構(gòu)存在局限性。加之作為凝視主體的青年群體本身在現(xiàn)代社會(huì)中的自我意識(shí)往往呈現(xiàn)封閉、自我陶醉的傾向，感性情緒抒發(fā)過多而對(duì)現(xiàn)實(shí)理性思考不足，易盤旋于情感層面的精心營構(gòu)。在劇作本身所具有的視覺規(guī)訓(xùn)下，這一群體的情感往往會(huì)被無限放大，最終可能導(dǎo)致他們把“致幻劑”當(dāng)作一種“治愈劑”，不斷帶來自我的“沉淪”，也失去了對(duì)個(gè)體化情境下情感表達(dá)與主體性建構(gòu)是一體兩面的認(rèn)知。所以說《延禧攻略》讓我們看到了在劇作與市場的合謀之下，為了戳中現(xiàn)代青年的痛點(diǎn)，刻意將原本包裹在女主身上的儒家倫理與人性光輝一層層剝下，賦予其超凡的智慧、堅(jiān)定的目標(biāo)、獨(dú)立的個(gè)性，從而在手刃對(duì)手的過程中，用特立獨(dú)行的方式，在計(jì)謀與殺伐中實(shí)現(xiàn)其角色價(jià)值，但是卻未能有意識(shí)地規(guī)避形象主體言說過程中的負(fù)面情緒與價(jià)值指向。雖然也可以說《延禧攻略》講述的是建立在合理人性基礎(chǔ)上的大女主復(fù)仇與報(bào)恩的故事，但是女主對(duì)于復(fù)仇目的的過分執(zhí)著以及在此道路上的謀略算計(jì)往往會(huì)將大眾的焦點(diǎn)吸引到復(fù)仇的快感中，女主展示的微弱的德性力量貌似只是編劇對(duì)其人性的兜底。

其三，對(duì)人性、正義的認(rèn)知片面化，劇作內(nèi)容缺乏思想厚度。復(fù)仇母題原本可以探討更為復(fù)雜深刻的人性和正義問題，但是在編劇筆下為了呈現(xiàn)出復(fù)仇的爽快感，劇中人物形象被扁平化處理。同樣是以復(fù)仇為母題的《哈姆雷特》，雖然以較為糾結(jié)的形式演繹王子復(fù)仇的故事，但是卻能夠在更廣闊的層面探討復(fù)仇手段的正當(dāng)性、復(fù)仇動(dòng)機(jī)的正義性、復(fù)仇過程的復(fù)雜性［12］，復(fù)仇故事深層敘述遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是把“引刀成一快”的結(jié)果呈現(xiàn)給受眾，而是能引起觀眾更深沉的思考。在中國古代的文本敘述中，“復(fù)仇是用摧毀惡的暴力形式來呼喚正義公理,它在破壞社會(huì)法制的同時(shí),又激發(fā)了人們的正義感”［13］。這種敘述已經(jīng)固化成為某種心理模式，以至于相當(dāng)一部分大眾在今天遇到不平之事時(shí)，仍然思考著用最極端的手段來懲罰惡者，同時(shí)對(duì)那些能夠手刃惡者的行動(dòng)者報(bào)以同情和支持。毫無疑問，社會(huì)正義在于能夠保障對(duì)惡者的懲罰，但是懲罰主體究竟是誰則關(guān)系到正義的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)人們鼓勵(lì)受害者用極端方式尋求正義之時(shí)，觀眾雖然可以獲得某種心理快感，但卻忽視了這種行為會(huì)造成新的傷害，阻礙正義的實(shí)現(xiàn)。進(jìn)一步講，在當(dāng)下社會(huì)發(fā)生的一些思想極端的個(gè)體用極端方法來報(bào)復(fù)社會(huì)的事件不正是這些復(fù)仇故事的翻版嗎？真正的正義是克制，是公正的裁決，是讓惡者付出應(yīng)有的代價(jià)，而不是用殺伐來泄憤以獲得心理滿足?？上У氖牵诋?dāng)前的娛樂化、感官化、狂歡化的媒介包裝下，原本能夠用來探索更為深沉的生命意義的故事被處理得平面化、膚淺化、極端化，這使得劇作淪落為程式化表達(dá)的同時(shí)，也容易造成對(duì)大眾尤其是青年群體的負(fù)面影響。

結(jié) 語

作為當(dāng)前的一種文化現(xiàn)象，“爽文化”的敘述不應(yīng)只是情緒性的“怒懟”式表達(dá)，不應(yīng)盲目地引入集體無意識(shí)的狂歡以釋放現(xiàn)代社會(huì)對(duì)個(gè)體的壓抑，其本身需要在不斷反思中重構(gòu)自我。否則，當(dāng)被壓抑的個(gè)體越來越多地被這些大眾文化所淹沒，在此基礎(chǔ)上更容易滋生出情緒化、無異議的群體心理特征，從而出現(xiàn)盲目、沖動(dòng)、輕信等非理性行為。［14］如何在保留自我社會(huì)心理疏導(dǎo)功能的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)青年合理規(guī)避現(xiàn)代性的負(fù)面影響，是“爽文化”走向成熟的必經(jīng)之路。

“爽文化”雖然依靠商業(yè)化運(yùn)作，但是也并不天然排斥藝術(shù)性。其關(guān)鍵在于影視編劇能夠堅(jiān)守藝術(shù)審美，保持對(duì)思想性的探索，通過合理定位，從而創(chuàng)作出治愈而不乏深度，爽快又能回味無窮的經(jīng)典作品，而不應(yīng)只滿足于“越來越鋪張的服化道和越來越精致的妝容，愈加偏斜地進(jìn)行著刻板性別敘事，不過是換著花樣抽空了女性的獨(dú)立主體價(jià)值”［15］的藝術(shù)表達(dá)。比如對(duì)于以古裝影視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)的“爽文化”，應(yīng)該在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化資源之間尋求一種有機(jī)互動(dòng)，并不單單體現(xiàn)為一種傳承意識(shí)，更重要的是要努力提升劇中靈魂人物的主體形象表達(dá)。不能只是給人一種“斗得更狠，看得更爽”的單純心理體驗(yàn)，還應(yīng)使所呈現(xiàn)的虛擬鏡像中的形象自我能夠?qū)κ鼙娙后w的現(xiàn)實(shí)自我發(fā)揮出更多的主體建構(gòu)意義。