賀小龍，劉曉靜

(1.2.山東藝術(shù)學院音樂學院，山東 濟南 250014)

劉曉靜，女，音樂學、歷史學博士，音樂學博士后，博士生導師，山東藝術(shù)學院二級教授，“泰山學者”特聘專家，山東智庫高端人才崗位專家，中國音樂家協(xié)會理事、山東省音樂家協(xié)會主席。研究方向：中國傳統(tǒng)音樂、明清史。

戲曲處于中國傳統(tǒng)綜合藝術(shù)形式中的高級層次，是中國傳統(tǒng)文學、音樂、舞臺表演、化妝、布景等多種藝術(shù)的集合體。呂劇作為山東地區(qū)的戲曲已有百余年歷史，由曲藝藝術(shù)山東琴書發(fā)展而來，其運用的曲調(diào)形式、器樂以及文學素材與山東琴書一脈相承。呂劇之所以能夠流傳下來，得益于其自身作品中的原始情感與優(yōu)秀的本地藝術(shù)家之于作品的情感表達，如此使得優(yōu)秀的呂劇作品構(gòu)成了一個完整的藝術(shù)欣賞鏈，即從藝術(shù)家到欣賞者依次經(jīng)歷“作品情感—感受—演繹作品—感受—欣賞者情感”的過程。上述“原始”情感為作者創(chuàng)作伊始的情感，并非朗格所定義的“原始情感”①原始情感，即人類本身未經(jīng)過外界因素影響的發(fā)自內(nèi)心的最淳樸、最初級的情感。由德國裔美國哲學家蘇珊娜·朗格(Susanne K. Langer, 1895-1982)定義。。

首先，呂劇所表現(xiàn)的內(nèi)容源于生活，如《李二嫂改嫁》《借親》以及當代作品《大染坊》等均從人民生活中取材，戲曲將其中的點點滴滴加以藝術(shù)化處理，因此，情感的表現(xiàn)是不同的。從美學的角度分析“藝術(shù)活動中的情感是一種形式化的、有距離的審美情感或幻覺情感”[1](P201)。呂劇把傳統(tǒng)素材進行藝術(shù)處理，使觀眾的情感投射到呂劇作品中，從而產(chǎn)生共鳴。

其次，有學者認為某一藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的情感完全由觀賞者決定，根據(jù)觀賞者即刻產(chǎn)生的心理狀態(tài)達到某種特定的情感。我認為這是片面的，一個優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作，應當是在特定框架范圍內(nèi)的情感自由，這就是藝術(shù)形式。藝術(shù)的形式可以是多種多樣的，美術(shù)以線條的形式表現(xiàn)情感，中國文學慣以意象表達情緒，而音樂則以樂音(樂器)等作為形式。呂劇中最有特點的形式是唱腔，其與音韻學中的“陰平、陽平、上聲、去聲”略有不同，而是采用了山東地區(qū)獨有的地方方言作為載體融入到作品形式中。

最后，藝術(shù)家對于呂劇藝術(shù)的內(nèi)容有自己的表現(xiàn)，這種藝術(shù)表現(xiàn)對于觀眾有著很深的影響，可以說是藝術(shù)家對于作品的二次創(chuàng)作。若是單純分析某一作品的藝術(shù)情感，可以從藝術(shù)、美學、心理學等角度去揣測，分析起來頗為繁瑣，而且結(jié)論也尚待推敲，除非有某一作品的作者明確的以日記的形式記載創(chuàng)作心境，如肖邦表達對入侵者的憤慨，表達民族悲哀的諸作品等，后人對其他作品的鑒賞只是推測行為。當創(chuàng)作者與表演者二者的情感接近一致時，該作品才能有更震撼的藝術(shù)感染力。呂劇作為近代藝術(shù)形式，老一輩作曲家尚健在，因而對于藝術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)很有優(yōu)勢。

下面筆者將基于上述三個方面，首先對呂劇情感的兩個前提，即框架和樂器進行簡單分析，然后對藝術(shù)家之于呂劇音樂藝術(shù)的情感的表達進行剖析。

一、呂劇基本框架及演變

(一)呂劇框架與情感的關(guān)系

劇目是呂劇的基本形式，是規(guī)定呂劇音樂以及其情感展現(xiàn)的基本框架。20世紀50年代開始，呂劇進入了空前的發(fā)展期，隨后的十年文革期間，呂劇發(fā)展幾乎停滯，八個樣板戲取代了各劇種，呂劇在這場浩劫中幸存下來說明其具有深刻的價值。呂劇音樂源自山東琴書，曲調(diào)形式前者幾乎完全繼承了后者。在呂劇樂隊中伴奏音樂主要由序曲、幕間曲、尾聲等三個音樂形式，抒情音樂、舞蹈動作音樂、唱腔伴奏音樂和打擊樂伴奏這五部分組成。呂劇中的不少作品以山東琴書曲牌【鳳陽歌】為主，采用曲牌連綴體的形式。在呂劇唱腔中，廣泛使用【四平】和【二板】，其中【四平腔】的出現(xiàn)先于【二板】，是呂劇形成的標志。該框架的形成標志著呂劇音樂進入到格式化、系統(tǒng)化的創(chuàng)作階段，這也為唱腔和唱詞相結(jié)合打下了基礎，從而為呂劇音樂藝術(shù)情感的表達提供了技法支持。因此，呂劇的框架結(jié)構(gòu)對于呂劇的情感而言，作用是潛移默化的。

呂劇的框架結(jié)構(gòu)也并非一成不變，當代呂劇研究學者張斌以《蔡文姬》為模本，歸納了呂劇音樂表現(xiàn)歷史題材時的改革措施，其在呂劇音樂基礎上，通過以揚琴為主的樂隊演奏有具體曲式的樂曲，表現(xiàn)《蔡文姬》的內(nèi)涵，而非生搬硬套原有框架結(jié)構(gòu)。在這部作品中用具有完整形式的音樂來塑造角色和表現(xiàn)情感。在樂器種類、數(shù)量方面，通過原有音樂的特征增減樂器種類并且運用不同節(jié)奏型的變化，從而達到配合戲劇氣氛的變化。另外，如《金嫂》的音樂則運用了西方的傳統(tǒng)作曲法，尤其是多聲部體系的作曲技法，中西方的曲式、結(jié)構(gòu)等相結(jié)合，是一種創(chuàng)新的辦法，能夠使得欣賞呂劇時獲得更多的情感體驗。

(二)從【四平】到【二板】的衍變

就呂劇的唱腔而言，根據(jù)其結(jié)構(gòu)可以分析出【四平腔】和【二板】的衍生關(guān)系，這種衍生性對于呂劇藝術(shù)的情感表達具有深遠的影響。筆者通過對二者音樂的節(jié)奏、曲式進行分析，發(fā)現(xiàn)二者具有很多相似之處，其所表達的音樂中心思想是一致的。以現(xiàn)代劇《蔡文姬》和《喝面葉》為例，如下，

譜例1：四平腔《蔡文姬》

譜例2：二板《喝面葉》

以上兩者的樂曲結(jié)構(gòu)有很多相似之處，但是【二板】(《喝面葉》)的結(jié)構(gòu)更加緊湊，而前者相對松散。通過對比可以看出，【四平腔】的主題片段(即“頭腔”)經(jīng)過壓縮和修飾，最終形成了【二板】。不僅僅是“頭腔”，其他位置亦是如此，緊縮化的【二板】與【四平】之間，二者的旋律骨干音保持著相似或繼承的關(guān)系，而這種關(guān)系正體現(xiàn)了呂劇中情感最重要的一面，即傳承。由此可見，部分著作所認為的【四平腔】和【二板】是完全分開的單獨個體，并且分開來討論和研究。這不僅將二者之間的繼承關(guān)系打破，更對于目前所研究的以【四平腔】為首的呂劇板腔結(jié)構(gòu)造成沖擊，因此，從美學角度研究發(fā)現(xiàn)，以上論述是站不住腳的。

二、呂劇中揚琴的作用與情感的關(guān)系

中國傳統(tǒng)戲劇在革新的過程中借鑒了西方戲劇的優(yōu)點，將樂隊運用到了各劇種當中。通過樂隊所奏音樂，中國傳統(tǒng)戲曲音樂將“舞、唱、念”等傳統(tǒng)舞臺表演進行藝術(shù)化的提升，其所起到的作用并非錦上添花，而是控制了整個劇組的運行，為舞臺表演打節(jié)奏、烘氣氛。各劇種都有獨特的音樂形式，這就需要使用具有特點的民族樂器進行演繹，例如，京劇以京胡、月琴和三弦為主；粵劇通常以高胡、大笛和二弦為主。呂劇是一種具有山東地方特色的戲曲形式，揚琴作為呂劇藝術(shù)的主要樂器，在表現(xiàn)的過程中也發(fā)揮著極其重要的作用。

揚琴現(xiàn)在稱之為我國民族樂器，但其發(fā)源地是大夏國，即今伊朗地區(qū)。經(jīng)過改良后的揚琴和唱腔相比起來要寬出不少音域，這樣就需要通過轉(zhuǎn)調(diào)來豐富音樂語匯。通常情況下，揚琴在劇中突出表現(xiàn)歡快、興奮的情感時，揚琴主要聲部旋律放在中、高音區(qū)進行，在表現(xiàn)悲傷、低沉的情感狀態(tài)時，其旋律的聲部在低音區(qū)進行。在敘事性唱腔中，要通過抒情悠揚的旋律進行，這就要根據(jù)藝術(shù)表演家的唱腔變化靈活的進行調(diào)整，即在演唱中突出表現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒宣泄和營造特殊環(huán)境氛圍的唱段，用揚琴伴奏的過程中對相應唱段應在情感方面有所體現(xiàn)，如《李二嫂改嫁》中，“李二嫂眼含淚”段落的前奏和過門部分，樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)涵是烘托人物凄涼困頓的狀態(tài)，因此可用揚琴中整體八度的演奏手法做強調(diào)。盡管在曲藝以及戲曲的發(fā)展初期，對于揚琴的使用只占很小一部分，但是隨著山東琴書在整個漢民族地區(qū)的快速流行，各戲種也紛紛效仿使用揚琴作為伴奏樂器。通過對呂劇中各樂器的相互協(xié)調(diào)以及唱腔方面細致入微的剖析，可以領(lǐng)略到山東地區(qū)音樂文化的種種特征和藝術(shù)表現(xiàn)，從而感受到不一樣的戲曲音樂魅力。另一方面，通過對這種戲曲形式的總結(jié)，也可以對山東揚琴音樂有更系統(tǒng)的整理和概括。

揚琴已經(jīng)作為重要的伴奏樂器在呂劇藝術(shù)中存在了二百余年。在這段時間內(nèi)樂隊的形式發(fā)生了根本性的變化，從一開始的“撂地唱書”，到今天根據(jù)西方樂隊而改編的中國戲曲樂隊形式，揚琴的作用也在發(fā)生著不斷地變化，這種變化是由單一性到多樣性的轉(zhuǎn)變。與此同時，我們通過這些發(fā)展的脈絡可以意識到，揚琴因自身特殊的結(jié)構(gòu)原因，具有一些在音樂詮釋方面的缺陷，例如低音濁、余音久、聲音過硬等缺陷，其音樂表現(xiàn)力不如其他樂器，因此導致它在樂隊中無法同琵琶、墜琴等中音弦樂那樣進行獨立的演奏。就這一方面來說，除了要對唱腔進行伴奏外，揚琴需要在呂劇的樂隊中與其他樂器形成一種相輔相成的關(guān)系，這就需要不斷地進行摸索，更多的借鑒其他劇種以及西方戲劇，從而獲得更好的發(fā)展。筆者認為，呂劇作為一種結(jié)合了舞臺藝術(shù)與音樂藝術(shù)的藝術(shù)形式，在樂器的使用方面應當做到與演奏風格相稱，并且更加努力的表現(xiàn)鮮明的民族色彩，這就需要發(fā)揮樂器各自的特色并且達到一種穩(wěn)定的效果。對于揚琴而言，尤其在文場的演出中，揚琴應當有效利用其寬厚的聲音特點，并酌情增厚繼而加強與其他中低音組弦樂器的協(xié)奏力度，如大阮、大低音胡等。而對于現(xiàn)代戲和衍生劇而言，揚琴則可以與諸如中提琴、大提琴、貝司等西方樂器搭配，這樣不但符合弦樂器之間的“絲弦相融”以及中西互補的聲音優(yōu)勢，同時還提升了伴奏的渾厚程度，從而增強整個樂隊表現(xiàn)力。通過這些方法，可以更好的發(fā)揮呂劇的表現(xiàn)力，譬如深刻揭露劇中人物內(nèi)心情感，制造合適的戲劇氛圍，塑造全面的音樂藝術(shù)形象等。誠然，民族樂器的使用與西洋樂器的協(xié)作還是有很大的區(qū)別，必須以平衡的音響與合理的和聲為前提，不能喧賓奪主似的掩蓋主要樂器的演奏及包腔特點。

三、呂劇表演中的情感

通過上述內(nèi)容，能夠確立呂劇藝術(shù)的基本框架以及樂器使用方面的情感基礎，接下來便是藝術(shù)家如何利用它們來進行情感表達。指揮家亨利·伍德所著《論指揮》一書中有陳述，“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命?！痹趥鹘y(tǒng)呂劇簡單的表演形式中，一些劇目的內(nèi)容也相對簡單，這些劇目對于音樂的情感表現(xiàn)具有好處。就人員組成而言，此類劇本結(jié)構(gòu)相對松散，一般只有幾個人搭檔，演唱一些故事簡單并且角色較少的劇目，如《王小趕腳》《三打四勸》等。事實上，無論是西方音樂劇還是中國傳統(tǒng)戲曲，都需要通過表演藝術(shù)家的臨場二度創(chuàng)作來具體化的呈現(xiàn)給觀眾。在這種藝術(shù)表現(xiàn)中，影響因素歸納起來主要有四點，第一，表演者的技術(shù)優(yōu)劣；第二，表演者對音樂行進的控制力；第三，表演者對力量和起承轉(zhuǎn)合的把握；第四，表演者對作品內(nèi)涵的深度理解。這也是相同的呂劇作品表演者不同，在技藝水平相近的情況下也會存在些許的不同，這就是上述影響因素所造成的結(jié)果。

首先，現(xiàn)今的部分藝術(shù)家所存在的最大問題是對炫技的過分追求，這成為了包括呂劇在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂形式的內(nèi)涵表達的巨大障礙，換言之，是脫離對作品本身藝術(shù)內(nèi)涵的理解，即違背了作曲家的初衷，僅僅彈奏樂譜而非詮釋音樂。這與西方音樂又有很多相似之處，系統(tǒng)研究巴赫、亨德爾等巴洛克音樂家的作品，而更傾向于李斯特、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的炫技作品。誠然，演奏者的技術(shù)支撐是演奏成功的保障，但是一味強調(diào)技術(shù)則適得其反，技術(shù)再好，也只能被稱為“技術(shù)工匠”。其次，在中國傳統(tǒng)音樂中“情、景、境、意”和文學的統(tǒng)一性，決定了演奏者必須具備較高的對音樂行進的控制力，才能對作品進行有效的詮釋。最后，演奏人員自身的綜合素質(zhì)對呂劇的演繹起到至關(guān)重要的作用，如琵琶曲《十面埋伏》所表現(xiàn)的是楚漢相爭英雄項羽的形象，如果對樂曲表達的樂思不明白，演奏出來的音樂將如同雞肋。

總之，作為藝術(shù)欣賞的第一步，藝術(shù)家對于樂曲的理解至關(guān)重要。演繹者對音樂作品的理解因人而異，不能簡單的評判孰優(yōu)孰劣，這與演奏者的教育背景、個人性情、人生經(jīng)歷、審美喜好等因素都有聯(lián)系，在美學中“處于一種‘心境’時才最有利于提高操作的效率”。著名呂劇藝術(shù)家郎咸芬在《戲劇叢刊》中提出過振興呂劇的四條意見[2]，摘錄如下。“一、呂劇鮮明的地方特色、質(zhì)樸的表演風格，是在山東地域文化基礎上形成的……；二、……而‘跟形勢，唱中心’的居多。說到家，唯有創(chuàng)作繁榮，才有呂劇的振興……；三、振興一個劇種，僅有一批優(yōu)秀表演人才還不夠，導演、音樂創(chuàng)作、舞臺美術(shù)方面也要有后起之秀……；四、必須立志對傳統(tǒng)戲呂劇藝術(shù)進行一番革新改造，使之既保留原有的呂劇韻味，又具備新時期的時代特點……”以上論述代表了老呂劇人對于呂劇藝術(shù)傳承發(fā)揚的無限希冀，按照郎咸芬所述，呂劇藝術(shù)發(fā)展的瓶頸在于解放思想，因此不要按圖索驥的創(chuàng)作、表演，才能使呂劇的情感表達得到升華。

結(jié)語

綜上所述，呂劇的結(jié)構(gòu)、形式以及表演都滲透著豐富的情感內(nèi)涵，用哲學、美學的眼光看待呂劇可以更好的理解并發(fā)揚呂劇藝術(shù)。呂劇音樂藝術(shù)將在不得不面臨危機、消亡的表象下,沿中國古代和諧美(即中華藝術(shù)的形態(tài))、近現(xiàn)代崇高美(即近代現(xiàn)實、浪漫主義)以及當代“和諧美”(即中國特色社會主義理論)的道路上砥礪前行。