[摘要]從左手揉弦對(duì)音色產(chǎn)生的變化中可以分辨出來演奏者是在緊張還是在放松的狀態(tài)下進(jìn)行器樂演奏，經(jīng)絡(luò)遍布全身，連接人體內(nèi)臟、骨頭和肌肉，假如在揉弦之前伸展開我們的經(jīng)絡(luò)，可以避免在器樂演奏中由于揉弦導(dǎo)致手指、手臂痙攣和人體器官的神經(jīng)疼痛。本文分別挑選了古典樂派和民族樂派有一定代表性的作品進(jìn)行左手揉弦技術(shù)分析，希望對(duì)這些作品的演奏者有一定的幫助。

[關(guān)鍵詞]左手揉弦技術(shù);人體經(jīng)絡(luò);古典樂派;民族樂派

[中圖分類號(hào)]J60-05[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）09-0167-05

海頓的《D大調(diào)協(xié)奏曲》是古典樂派的經(jīng)典之作，與德沃夏克的《b小調(diào)協(xié)奏曲》、舒曼的《a小調(diào)協(xié)奏曲》并稱為大提琴歷史上的三大協(xié)奏曲，本文針對(duì)大提琴左手揉弦，簡(jiǎn)要對(duì)其技術(shù)進(jìn)行剖析，以海頓的《D大調(diào)協(xié)奏曲》和民族樂派作曲家德沃夏克的作品《寂靜的森林》作為對(duì)比，比較其揉弦技術(shù)與經(jīng)絡(luò)的聯(lián)系。希望通過本文使更多的大提琴演奏者熱愛大提琴，并進(jìn)一步了解左手揉弦技術(shù)在身體放松下才能達(dá)到最好的音樂境界。

一、大提琴左手技術(shù)的簡(jiǎn)要分析

大提琴的音色優(yōu)美、悠揚(yáng)，其主要發(fā)聲來源于通過琴弓上的馬尾與琴弦的摩擦震動(dòng)大提琴琴箱產(chǎn)生共鳴。隨著技術(shù)的發(fā)展與革新，越來越多的人認(rèn)為弓弦樂器發(fā)聲主要來自于右手，但實(shí)際演奏上左手技術(shù)也很重要，如果說右手拉奏的是聲音的大小、強(qiáng)弱，那左手就是聲音的調(diào)色盤，有了調(diào)色盤的作用才能讓聲音變得更加鮮活，從而富有生命力。

在演奏大提琴時(shí)，左手作為音色的調(diào)色盤，由以下幾點(diǎn)組成：

（一）手指力量：大提琴相對(duì)于小提琴來說琴弦更粗，手指之間把位的距離更寬、更大，現(xiàn)代琴弦材質(zhì)由巴洛克時(shí)期的羊腸弦改為鋼繩弦、樂器由巴洛克時(shí)期的5根弦改為4根弦的特點(diǎn)，決定了大提琴左手按弦、揉弦需要更大的力量，特別是在大拇指高把位的橫把位演奏時(shí)，對(duì)于初學(xué)者、女性演奏者來說，其難度會(huì)更大一些。

（二）手指觸弦點(diǎn)：整個(gè)手掌放松，手指每個(gè)關(guān)節(jié)彎曲，微微鼓起的狀態(tài)（俗稱手心要留出可以握住一顆雞蛋大小的空間），除大拇指外，其他手指以指尖或指腹的肉墊部位為觸弦點(diǎn)，自然站立在琴弦上（切勿留長指甲）。

（三）抬指與落指：在演奏過程中，抬指與落指必須富有彈性、每個(gè)手指有各自的獨(dú)立性、不受其他手指運(yùn)動(dòng)的影響，在追求手指抬起的敏捷度和彈性時(shí)，我們往往會(huì)忽視手指按弦速度的反彈性，而把重心放在手指按下去的力度上，這樣會(huì)造成手指的過度緊張，從而影響我們左手的演奏速度。

（四）揉弦

1.什么是揉弦：揉弦是通過手指乃至整個(gè)手臂有規(guī)律的上、下運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的對(duì)提琴發(fā)聲的聲波形改變，達(dá)到頻繁顫動(dòng)造成的動(dòng)人心弦的音樂效果。聽眾注意到的是我們的手指按著琴弦，往琴頭部位至琴碼部位上、下擺動(dòng)的手指動(dòng)作，實(shí)際上是用肩膀和手臂作為主要發(fā)動(dòng)點(diǎn)去帶動(dòng)手指、手腕來完成這個(gè)工作，有一些初學(xué)者通常為了達(dá)到晃動(dòng)的效果，光注意了手指的顫動(dòng)而并非用手臂去帶動(dòng)而導(dǎo)致晃動(dòng)幅度過小，無法真正地打開手指的整個(gè)關(guān)節(jié)，僅僅是視覺揉弦，無法使琴弦真正晃動(dòng)起來，從而達(dá)不到音樂作品對(duì)聲音和色彩的要求。揉弦手指擺動(dòng)時(shí)，應(yīng)該盡量先朝琴頭方向擺動(dòng)，這樣可以讓聲音的波形在音高的水平線以內(nèi)，防止音準(zhǔn)發(fā)生太大變化。

2.揉弦的效果：揉弦相當(dāng)于音色的調(diào)色盤，時(shí)而悠揚(yáng)，時(shí)而短暫，時(shí)而亢奮，時(shí)而平緩，我們?cè)谘葑嗖煌淖髌窌r(shí)需要的音色不一樣，所以我們必須熟練揉弦的各項(xiàng)技術(shù)，才能在需要音色的轉(zhuǎn)變時(shí)，用揉弦更好地表達(dá)出情感，達(dá)到收放自如。

3.揉弦的連續(xù)性以及獨(dú)立性：

（1）連續(xù)性：在演奏一首作品的時(shí)，為了保持樂曲中樂句的連續(xù)性，左手的揉弦（顫指）即使在換把、換弦、手指之間的轉(zhuǎn)換時(shí)也不能停下來，要一直保持同一頻率的晃動(dòng)，在換指、換把的時(shí)候樂句才不會(huì)感覺被切斷開。如跑步接力賽一樣，接棒的運(yùn)動(dòng)員有一些提前準(zhǔn)備動(dòng)作，這樣，在接到棒時(shí)可以馬上以最快的速度沖向終點(diǎn)，揉弦亦如此，前一個(gè)動(dòng)作（音）結(jié)束之前，下一個(gè)動(dòng)作（音）就要提前開始。

（2）獨(dú)立性：演奏時(shí)會(huì)遇到長音（作品開頭、結(jié)束）或者要強(qiáng)調(diào)調(diào)式中的某個(gè)正音級(jí)（在巴赫《無伴奏組曲》、復(fù)調(diào)樂曲等作品），需要左手突然發(fā)力，僅在某個(gè)音上揉弦，使這個(gè)音成為重音，或突出這個(gè)音的旋律性，使之更容易被聽眾覺察到其重要地位以及與其他不需要揉弦的經(jīng)過音、加花音等形成對(duì)比，這時(shí)就需要揉弦手指的獨(dú)立性，不受把位和其他非揉弦手指（音）的影響，才能達(dá)到理想的效果。

4.揉弦的另一個(gè)功能：在高把位揉弦時(shí)通常會(huì)感覺手指力量不夠，不能按緊琴弦以達(dá)到音色需要的亮度，這種情況下，我們可以用另一只手指與揉弦的手指疊加在一起站立，幫助揉弦的手指更加有力量（如譜例1）：

埃爾加《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》第一樂章呈示部的高潮音e3是這一句的最高音（譜例1），根據(jù)感情的需要它必須產(chǎn)生極大的音量。當(dāng)我們演奏這個(gè)音時(shí)左手需要大幅度和高密度揉弦才能達(dá)到樂曲的需求，當(dāng)用三指時(shí)演奏e3時(shí)，二指可以疊加在三指上按弦，讓三指得到更多的力量。另外，在我們換把位或者由于手指不能按緊弦而導(dǎo)致音稍有不準(zhǔn)時(shí)，揉弦也可以迅速調(diào)節(jié)音準(zhǔn)達(dá)到“遮瑕”的效果。

二、人體經(jīng)絡(luò)與揉弦

經(jīng)絡(luò)分為貫穿人體上、下的經(jīng)和左、右走向的絡(luò)，它們連接著人的五臟六腑、骨頭、肌肉等組織，通過經(jīng)絡(luò)，氣血運(yùn)轉(zhuǎn)于全身，經(jīng)絡(luò)成了溝通全身各器官的橋梁。

揉弦分為手指揉弦、手腕揉弦和手臂揉弦，在動(dòng)作發(fā)生時(shí)，由于快速和頻繁常常導(dǎo)致氣血跟不上，就像一個(gè)平時(shí)不運(yùn)動(dòng)的人，突然加快步伐氣喘吁吁地跑步。

為了盡快使揉弦既符合音樂形象又不至于讓身體過度勞累，需要首先認(rèn)識(shí)揉弦的基本動(dòng)作原理。

（一）手指揉弦：在提琴指板上放一張面巾紙，手指與指板保持一定的距離，介于既能將紙片來回移動(dòng)，又不至于讓紙片從琴的指板上掉下來，僅用手指（不搖晃手腕）按在紙上做上、下摩擦使紙片緩慢來回移動(dòng)。這時(shí)手指動(dòng)作溫柔緩慢，經(jīng)絡(luò)基本處于完全放松的狀態(tài)。

（二）手腕揉弦：手指按在指板的一個(gè)點(diǎn)上，在手腕的帶動(dòng)下向上、向下?lián)u動(dòng)。此時(shí)，小臂也加了進(jìn)來，假如小臂與手腕、手背沒有保持一個(gè)直線的方向，如凸起手腕，或塌陷手腕、拱起手背，經(jīng)絡(luò)就不能通暢，拱起部分就會(huì)覺得累，以致產(chǎn)生劍鞘囊腫、腕關(guān)節(jié)受挫、扭傷等。為此，在做手腕揉弦之前，先運(yùn)動(dòng)橈骨遠(yuǎn)端與腕骨間的關(guān)節(jié)，讓它們做向背后伸、向掌內(nèi)屈、向外展、向內(nèi)收、再轉(zhuǎn)動(dòng)腕骨關(guān)節(jié)向橈尺遠(yuǎn)側(cè)關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)動(dòng)，也就是從大拇指方向小指方向轉(zhuǎn)動(dòng)。經(jīng)過一系列的熱身，加上正確的姿勢(shì)，和由慢漸快地練習(xí)，手腕揉弦就水到渠成了。

（三）手臂揉弦：手指按在指板上，在大臂的帶動(dòng)下晃動(dòng)手肘上、下移動(dòng)，這時(shí)移動(dòng)的距離越來越寬，用的肌肉有肩三角肌、肱二頭肌、肱三頭肌、小臂外伸肌群、伸肌群和屈肌群;運(yùn)動(dòng)通過的經(jīng)脈有：1.從大拇指少商穴至胸內(nèi)中焦穴的手太陰肺經(jīng);2.從食指內(nèi)側(cè)商陽穴至鼻旁迎香穴的手陽明大腸經(jīng);3.從小指內(nèi)側(cè)少?zèng)_穴至心臟中的手少陰心經(jīng);4.從小指外側(cè)少澤穴至耳內(nèi)聽宮穴的手太陽小腸經(jīng);5.從中指中沖穴至胸中乳旁的天池穴的手厥陰心包經(jīng);6.從無名指外側(cè)的關(guān)沖穴到眉毛旁絲竹空穴的手少陽三焦經(jīng)。其中的一塊肌肉不放松或一條經(jīng)脈不暢通都會(huì)導(dǎo)致揉弦的滯留和速度的放慢，由于手肘部位是彎曲著高頻率上、下擺動(dòng)，很難松弛，容易發(fā)展成網(wǎng)球肘，也就是手腕伸展肌在進(jìn)行手腕伸直和向橈側(cè)用力時(shí)，很難減少張力的過度拉伸，以致形成輕微撕裂。因此，在練琴之前可用美國骨科所用的賽樂棒做熱身運(yùn)動(dòng)，每天練習(xí)后再試著手臂揉弦。

（1）左手垂直握賽樂棒下端，腕關(guān)節(jié)向背面伸。

（2）在前一個(gè)動(dòng)作的基礎(chǔ)上，右手心向外握住賽樂棒頂端。

（3）在前一個(gè)動(dòng)作的基礎(chǔ)上，右手腕關(guān)節(jié)屈指扭轉(zhuǎn)賽樂棒，同時(shí)向前伸直，雙手使之與地面平行。

（4）在前一個(gè)動(dòng)作的基礎(chǔ)上，右手腕關(guān)節(jié)屈指握著賽樂棒不動(dòng)，左手慢慢扭轉(zhuǎn)賽樂棒[1]。

三、樂派及作曲家簡(jiǎn)介

（一）樂派簡(jiǎn)介

1.古典樂派：指18-19世紀(jì)產(chǎn)生于歐洲的音樂潮流及創(chuàng)作風(fēng)格。古典樂派以莊重、理性、典雅、含蓄著稱，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)，完美的形式，和諧的音響效果以及嚴(yán)密的邏輯織體[2]。

2.民族樂派：由19世紀(jì)中葉在法國、東歐、北歐等國家的一批與資產(chǎn)階級(jí)民族主義文化運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系、致力于振興本民族音樂的作曲家組成，他們熱愛自己的國家，作品以歌頌祖國、反映民族歷史和人民生活為題材，除了直接引用民歌或民間舞曲進(jìn)行加工、創(chuàng)作外，更多的是提煉和吸收民間音樂的音調(diào)、節(jié)奏、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、演奏技法等，創(chuàng)造出作曲家自己的、具有民族特點(diǎn)的音樂語言[3]。

（二）作曲家簡(jiǎn)介

1.弗朗茨·約瑟夫·海頓（Franz"Joseph"Haydn，1732-1809）是奧地利作曲家，被尊稱為“交響樂之父”[4]?！禗大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是其代表作之一，也是大提琴文獻(xiàn)中重要的名曲之一，作品創(chuàng)作于1783年，據(jù)說是為他的朋友和學(xué)生克拉夫特而寫。此曲大提琴獨(dú)奏部分寫得較為復(fù)雜，各種技術(shù)包羅萬象，在華彩部分使用大提琴的高把位將炫技和華麗發(fā)展到極致，成為交響樂團(tuán)考試曲目庫的必考曲目之一。[BW（D（S，，）][BW）]

2.安東·利奧波德·德沃夏克（Antonín"Leopold"Dvo[AKrˇ]ák，1841-1904）"十九世紀(jì)重要的作曲家之一、捷克民族樂派的主要代表。他熱愛民族民間音樂，曾多次前往美、英"、俄、德等國游歷訪問，并演出自己的作品。在1892年應(yīng)琴妮·瑟勃（Jeanette"Thurber）夫人之邀赴美國任紐約國家音樂學(xué)院院長。在美國的三年期間，他受到紐約的繁華景象和當(dāng)?shù)睾谌遂`歌、印第安舞蹈的啟示，創(chuàng)作了《第九交響曲》（致新大陸）和《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》，表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)捷克的思念[5]?！都澎o的森林》描繪了德沃夏克的故鄉(xiāng)波希米亞高地西南部的森林地帶，該森林沿德國—捷克共和國邊境，西北自奧赫熱（Ohre）河上游河谷，東南延伸至奧地利境內(nèi)多瑙河河谷，那里也是吉卜賽人的聚集地。1893年，在美國居留一年的德沃夏克與家人前往艾奧瓦州的捷克社區(qū)斯皮維爾度假，《寂靜的森林》的大提琴與樂隊(duì)版，就是根據(jù)那個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的6首鋼琴四手聯(lián)彈小品《波希米亞森林》的第5首改編而成[6]。曲調(diào)在降D大調(diào)和E大調(diào)這兩個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)中以ABA三段展現(xiàn)，充滿無法自抑的濃郁鄉(xiāng)情。

四、海頓《D大調(diào)協(xié)奏曲》與德沃夏克《寂靜的森林》的大提琴左手揉弦技術(shù)分析

古典時(shí)期的作品揉弦注重理性，通常幅度不需很大，每個(gè)音符的“進(jìn)場(chǎng)”要直接。

（一）海頓《D大調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章

第一樂章是奏鳴曲式，主題旋律通過呈示部主部D大調(diào)—副部A大調(diào)—E和聲大調(diào)—D大調(diào)—A大調(diào)，展開部A大調(diào)—e和聲小調(diào)—D大調(diào)—b和聲小調(diào)，再現(xiàn)部D大調(diào)，各式加花始終貫穿其中不斷強(qiáng)化主題，讓聽眾回味無窮。

1.直接的揉弦：在長達(dá)28小節(jié)的樂隊(duì)呈示后大提琴在D大調(diào)上進(jìn)入，短小簡(jiǎn)潔又不失高貴與華麗。在演奏升f1長音時(shí)要相當(dāng)肯定、直接（譜例2），左手揉弦溫暖而明朗，保證這個(gè)音的出現(xiàn)飽滿，為整個(gè)曲子建立一個(gè)良好的基調(diào)，抓住聽眾的心?？捎檬滞笕嘞殷w現(xiàn)古典風(fēng)格的理性和從容，此時(shí)由于顫動(dòng)頻率不大，肌肉、經(jīng)絡(luò)相對(duì)比較松弛。

2.保留手指的揉弦：下一個(gè)樂句出現(xiàn)較高難度的跨越關(guān)系——十度音程（譜例3），這時(shí)需要我們大拇指固定在D弦d1音上，伸張三指去按A弦的升f2音，這是一個(gè)不小的技術(shù)難度，常常在換到高音升f2時(shí)顯得很倉促，音站不穩(wěn)、偏虛，如果我們加大左手揉弦的密度，并使用二指幫助三指一起共同揉弦（保留手指），讓這個(gè)音完美的亮相，使之柔美而不失華麗，讓聽眾眼前一亮，展現(xiàn)海頓在這一樂句的畫龍點(diǎn)睛之筆?？捎檬滞笕嘞殷w現(xiàn)突然的火花照亮全景的感覺，這時(shí)由于手指伸展幅度較大，手指經(jīng)絡(luò)受到一定強(qiáng)度的拉伸，假如沒有在練琴前做好身體的伸展運(yùn)動(dòng)，大把位打指等練習(xí)就容易出現(xiàn)手臂痙攣、手指抽筋等狀況。

3.強(qiáng)調(diào)重拍的揉弦：緊接著，一連串的快速的十六分音符（譜例4）開始起、承、轉(zhuǎn)、合中的第三句——轉(zhuǎn)，在演奏這種音型時(shí)，我們既要把音符的時(shí)值拉對(duì)又不能始終保持不變，讓聽眾的耳朵產(chǎn)生疲倦。我們?cè)陂_頭的第一個(gè)e音時(shí)適當(dāng)加一些短而密集的揉弦，使其重拍得到強(qiáng)調(diào)，但是在往后的第二拍、第三拍、第四拍中我們又不能過于重復(fù)使用這種方式，以免造成聽眾的審美疲勞，不符合古典時(shí)期作品的特點(diǎn)而過于“嘩眾取寵”，缺少了重復(fù)、加花其華麗背后的質(zhì)樸、純真?？捎檬种溉嘞殷w現(xiàn)，由于動(dòng)作小、頻率相對(duì)舒緩，手指揉弦最容易找到全身放松的感覺。

4.句子結(jié)束音的揉弦與重復(fù)音的揉弦：當(dāng)樂曲進(jìn)行到這里時(shí)（譜例5），作曲家用了些許俏皮的音樂來銜接這一樂句，在升g音，a音時(shí)，我們應(yīng)該用手指揉弦來把音的色彩表達(dá)出來，但只用弓子的一小部分馬尾摩擦琴弦來突出它的短小和句子的收束感。下一小節(jié)的升f1音和升g1音，可以在音高上稍微偏高一點(diǎn)點(diǎn)，突出其A大調(diào)第VI級(jí)和第VII級(jí)對(duì)主音a1音的傾向性。四個(gè)a1音的第一個(gè)音僅演奏其1/2時(shí)值，但其后每一個(gè)都應(yīng)比前一音時(shí)值更長一點(diǎn)，揉弦更密一點(diǎn)，在運(yùn)弓上比前一個(gè)音多用一點(diǎn)弓段，弓速上比前一個(gè)音更快一點(diǎn)，使得樂曲在漸強(qiáng)的同時(shí)增加更多的亮色。

5.快而密集的短促揉弦：第一樂章的展開部（譜例6）有很多重音，不僅需要加大右手的弓速與壓力，左手更應(yīng)該使用揉弦突出其重要地位，左手在每一個(gè)重音開始前就應(yīng)該提前做好準(zhǔn)備，當(dāng)進(jìn)行到重音時(shí)，左手手指揉弦就馬上發(fā)揮其作用而不能拖泥帶水，在換弦、換指的時(shí)候也要注意盡量把手指立起來，讓手指更加有力量，假如手指平扁按弦會(huì)造成觸弦的點(diǎn)發(fā)生變化，力量不夠以致音準(zhǔn)偏低。

6.漸強(qiáng)時(shí)的揉弦：第一樂章后半段（譜例7）的四分音符尤為講究，剛開始的第一個(gè)音揉弦的幅度可以稍大，但頻率稍慢一些，然后每個(gè)音逐層遞進(jìn)，加大揉弦的幅度和力度以及加快顫動(dòng)頻率，由手腕揉弦漸漸加強(qiáng)至手臂揉弦，配合右手的弓速、弓壓，琴弓逐漸向琴碼靠近，做出漸強(qiáng)的效果。盡管音樂進(jìn)入一定的強(qiáng)張力和高潮，我們的身體與呼吸依然要保持平衡和協(xié)調(diào)，精神上保持鎮(zhèn)定、從容，手指經(jīng)絡(luò)保持輕松與漸漸伸展，就像做瑜伽一樣，每一個(gè)動(dòng)作都循序漸進(jìn)，不受音樂的影響。

（二）海頓《D大調(diào)協(xié)奏曲》第二樂章

《D大調(diào)協(xié)奏曲》的第二樂章是三段曲式的慢板樂章（譜例8），在演奏第二樂章時(shí)左手揉弦的控制顯得尤為重要，既不能過于激烈，也不能松散拖沓。

先不揉弦，隨著音樂的深入緩慢、均勻地揉弦：開頭第一個(gè)音要像嘴里含著巧克力，唯恐其融化了一樣，恬靜、舒適，像被一個(gè)溫暖的被褥輕輕地包裹著聽者的心。開頭的e1音，左手可以嘗試先不揉弦，然后隨著音樂的加深，手指揉弦慢慢過渡到手腕揉弦，均勻地、緩緩地上、下?lián)u動(dòng)，就像冬日白雪皚皚的山村，人們走在路上顯得那么小心翼翼，生怕一不小心滑倒，打破了這一幅甜美的畫卷。

（三）海頓《D大調(diào)協(xié)奏曲》第三樂章

第三樂章是回旋曲式，大提琴與樂隊(duì)同時(shí)在一開始就演繹出主題旋律。第三樂章比前面兩個(gè)樂章輕快活潑，對(duì)左手技術(shù)有更高的要求。左手按弦、換音、換把位時(shí)每個(gè)音都要準(zhǔn)確、清晰、不拖沓，再通過與右手的配合把音樂準(zhǔn)確地表達(dá)出來。

旋律音與加花音的對(duì)比：第三樂章要重視旋律音和加花音的輕重對(duì)比，以免造成主次不均的情況。如（譜例9）第三、第四小節(jié)里第一拍、第四拍為旋律音，其余為加花音。演奏旋律音時(shí)左手可以用手指揉弦使其突然變強(qiáng)，其余音（加花音）不揉弦顯得突然變?nèi)?，這樣會(huì)讓音樂更有層次感，表現(xiàn)古典時(shí)期音樂作品強(qiáng)弱對(duì)比的效果。

該樂章的中、后部分也出現(xiàn)了很多類似的地方，需要我們仔細(xì)分析其旋律聲部重音，并稍加修飾才可以達(dá)到更好的表現(xiàn)效果。

古典主義時(shí)期作品織體受到復(fù)調(diào)的影響，力度變化僅限于從弱（p）——很強(qiáng)（ff），大多數(shù)段落在強(qiáng)（f）——弱（p）之間使用漸強(qiáng)（cresc）、漸弱（dim）等音樂橋梁作為過渡。在演奏中不僅僅靠右手的弓壓、弓速展示音樂的起伏，更多時(shí)候需要左手揉弦的技術(shù)支撐，達(dá)到美化音樂情感、強(qiáng)調(diào)和聲根音、復(fù)調(diào)旋律音的作用。

（四）德沃夏克《寂靜的森林》

1.幅度大頻率慢的揉弦：德沃夏克《寂靜的森林》一開始由大提琴與樂隊(duì)一起呈示整曲的情緒和主題（譜例10），左手手腕揉弦的幅度和力度都要以飽滿的態(tài)式呈現(xiàn)，第二個(gè)音降d1出現(xiàn)時(shí)已到達(dá)到第一句的最高音，仿佛從山頂峰慢慢地走下來，揉弦在此繼續(xù)保持豐滿圓潤的狀態(tài)，幅度要更大，頻率慢，全身放松，手腕緩緩搖動(dòng)，經(jīng)絡(luò)在有序而協(xié)調(diào)的動(dòng)作中漸漸伸展開來，手臂盡量往后拉，手指更多地將肉墊平放在琴弦上，將悠長纏綿的情緒抒發(fā)出來。

2.間斷性揉弦：進(jìn)行到中段（譜例11），短促的節(jié)奏以及三連音的出現(xiàn)把思鄉(xiāng)的情緒推向頂點(diǎn)，這時(shí)左手的揉弦要更加快，右手運(yùn)弓的攻速也需更迅速，馬尾與琴弦的摩擦力增大，十六分休止符的停頓讓后面的三十二分音符更加緊湊，像是濃郁的糾結(jié)著的情緒，使之喘不過氣來，迫切要實(shí)現(xiàn)心中的愿望，三連音的每一個(gè)音都要以最飽滿的姿態(tài)出現(xiàn)，短促而密集的、在每個(gè)音之間有強(qiáng)調(diào)性、間斷性手指揉弦把每個(gè)音之間的間隙空出來，而不是用右手的斷奏來表現(xiàn)。

3.不間斷的持續(xù)揉弦：中段的后半段里（譜例12），大提琴和管弦樂隊(duì)的單簧管、長笛的對(duì)話把旋律線條拉長了，營造出綿延的聲音效果，也表現(xiàn)了德沃夏克對(duì)故鄉(xiāng)割舍不斷的感情。我們?cè)谘葑噙@一段時(shí)，右手更寬廣，用全部的弓毛演奏出飽滿的音色，左手由大臂帶動(dòng)手指不間斷地揉弦，此時(shí)手臂后拉達(dá)到盡量地舒適并給予手指足夠的向下的自然力量，每個(gè)手指都單獨(dú)揉弦（不保留手指），使每個(gè)音都得到充分的顫動(dòng)并且頻率一致，經(jīng)絡(luò)得到自肩膀到手指的輕松與自如，音與音之間的轉(zhuǎn)換也更加連貫，模進(jìn)的上升把對(duì)故鄉(xiāng)的感情升華到更高的一個(gè)層次。

4.弱奏時(shí)的揉弦與高潮時(shí)的揉弦：結(jié)束段又回到開篇的旋律，與開頭形成相互的呼應(yīng)，此時(shí)我們應(yīng)該與開頭形成一定的對(duì)比，力量的比例相對(duì)于開頭要小，由樂曲開始時(shí)的手腕揉弦更換為手指揉弦，幅度稍窄，頻率稍緩，在換指、換把位、換弦的過程中揉弦不能停，讓旋律更加流暢，并在此曲的另一個(gè)高潮段落（譜例13）降a2長音中站穩(wěn)，從開始的很弱（pp）漸強(qiáng)到很強(qiáng)（ff），揉弦從開始的幾乎不揉至手指緩慢揉弦，逐漸加大幅度、加快頻率最后由手腕揉弦達(dá)到最高點(diǎn)，完成對(duì)思鄉(xiāng)之情的升華，最后以五度慢慢退回到D音完美地結(jié)束。

在民族樂派作品中，揉弦占據(jù)相當(dāng)大的技術(shù)分量，很多作品都會(huì)強(qiáng)調(diào)揉弦的持續(xù)性，通過在不同的音區(qū)重復(fù)同一律動(dòng)，在不同的把位、不同的琴弦重復(fù)同一旋律來達(dá)到把樂句拉長的目的，為了表現(xiàn)這一時(shí)期的作品音樂情感，揉弦的幅度、頻率基本保持著較高的強(qiáng)度，持續(xù)性較長，使音色豐滿深沉，體現(xiàn)出極強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。

結(jié)語

弗朗茨·約瑟夫·海頓的《D大調(diào)協(xié)奏曲》和安東·德沃夏克的《寂靜的森林》是古典主義時(shí)期和民族樂派相對(duì)有代表性的兩首大提琴樂曲，本文挑選了這兩首作品針對(duì)左手揉弦技術(shù)進(jìn)行分析探究，總結(jié)出古典時(shí)期作品在左手揉弦技巧上主要是以輕柔、短而小的手指揉弦頻率為多，大提琴左手的揉弦技巧在這個(gè)時(shí)期沒有很頻繁地運(yùn)用到實(shí)際演奏中;民族樂派更多以寬廣、悠揚(yáng)的音色呈現(xiàn)，揉弦技術(shù)隨著時(shí)間的推進(jìn)得到了更多的發(fā)展，在演奏民族樂派風(fēng)格作品時(shí)，揉弦的幅度和頻率需要更密集、更積極，指尖接觸琴弦的面積更寬、更多使用手指的肉墊部分，這一時(shí)期的音樂需要更深沉的表現(xiàn)力和感染力，相對(duì)于古典時(shí)期作品情感更濃郁，手指揉弦、手腕揉弦、手臂揉弦同時(shí)在一個(gè)音上相繼使用，揉弦使用頻率更多。總之，左手揉弦技術(shù)讓作品音色增添更多的色彩，是影響樂曲音響效果的重要因素之一，放松的身體演奏出來的揉弦既平均又持久，短暫的揉弦雖然會(huì)使身體突然緊張，但如果我們?cè)诰毲偾跋茸隽思∪?、?jīng)絡(luò)的拉伸運(yùn)動(dòng)，將整個(gè)身體關(guān)節(jié)打開，再進(jìn)行劇烈而激動(dòng)的揉弦時(shí)就不會(huì)出現(xiàn)身體不適。

注釋：

[1]張浦.傷筋動(dòng)骨無創(chuàng)療法[M].北京：金盾出版社，2013：84—85.

[2]https：//baike.baidu.com/item/古典樂派.

[3]https：//baike.baidu.com/item/民族樂派.

[4]https：//baike.baidu.com/item/弗朗茨·約瑟夫·海頓.

[5]https：//baike.baidu.com/item/安東·利奧波德·德沃夏克.

[6]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_6ff390d50101p3rn.html.

（責(zé)任編輯：崔曉光）