[摘要]徐曉林女士是我國(guó)當(dāng)代在箏樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域有突出貢獻(xiàn)的作曲家。其作品不論是題材與音樂(lè)語(yǔ)素的選擇，還是演奏技法的運(yùn)用與創(chuàng)新，皆具個(gè)人特色。其中許多作品被作為古箏專(zhuān)業(yè)教學(xué)中的常用教材，也是國(guó)內(nèi)音樂(lè)舞臺(tái)的常演曲目。文章針對(duì)其代表作品《抒情幻想曲》的演奏進(jìn)行分析，共分為三節(jié)：第一，旋律核心素材與特點(diǎn);第二節(jié)，定弦設(shè)計(jì)分析;第三節(jié)，演奏技術(shù)運(yùn)用。

[關(guān)鍵詞]古箏;徐曉林;抒情幻想曲;演奏

[中圖分類(lèi)號(hào)]J632[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）09-0123-03

徐曉林女士是一位為中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)的作曲家，創(chuàng)作了許多在國(guó)內(nèi)外頗有影響的作品。她的古箏作品豐滿、細(xì)膩，且?guī)в泻?、靈秀等特點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的加入，使其作品具有濃郁的民族風(fēng)格。加之其家庭環(huán)境的影響，使她在演奏技法的選擇以及織體的編排方面都能將古箏的性能發(fā)揮得淋漓盡致，宜于古箏的演奏。

《抒情幻想曲》“創(chuàng)作于1991年。在一個(gè)大雪紛飛的日子”[1]，站在窗前，望著飄飄灑灑的雪花，一股思鄉(xiāng)之情涌上心頭，開(kāi)始創(chuàng)作。這是一首以自由變奏手法來(lái)組織發(fā)展的抒情性樂(lè)曲，在構(gòu)思和創(chuàng)作中包含有許多即興成分，給予演奏者極大的空間以發(fā)揮個(gè)人技巧及情感。此曲于2007年被指定為第六屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)古箏比賽的必彈曲目。

一、旋律核心素材與特點(diǎn)

此曲旋律的核心材料十分精練，通過(guò)將一個(gè)簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)進(jìn)行有機(jī)的變化組合，使用“性格變奏的手法”[2]，使之與各段的主題渾然一體。全曲分為三個(gè)部分：第一部分包括主題呈示和主題自由變奏?！吧宰杂傻娜岚濉笔侵黝}呈示部分，其核心旋律是樂(lè)曲發(fā)展的基礎(chǔ)（見(jiàn)譜例1）。

“流暢的中板”是主題自由變奏部分（見(jiàn)譜例2）。

“稍自由，深情的慢板”是主題的派生，是樂(lè)曲的第二部分（見(jiàn)譜例3）。

“激動(dòng)的快板”是樂(lè)曲的第三部分（見(jiàn)譜例4），以比較舒緩的主題旋律與快速走音的伴奏構(gòu)成節(jié)奏上的對(duì)位，類(lèi)似中國(guó)戲曲中緊打慢唱的手法。

二、定弦設(shè)計(jì)分析

此曲在D調(diào)音階排列的基礎(chǔ)上，將小字一組b改定為小字二組#c，使小字一組a～小字二組a之間形成一個(gè)完整的A宮五聲音階排列（見(jiàn)譜例5）。

其音階排列：在D宮系排列的基礎(chǔ)上增加一個(gè)變宮音，使小字一組a～小字二組a之間形成一個(gè)完整的A宮系音階排列，使小字三組d反而產(chǎn)生一種變音的效果。在民族調(diào)式體系中，變宮音出現(xiàn)，而宮音隱去，通過(guò)變宮為角的方式轉(zhuǎn)入上屬系統(tǒng)調(diào)，屬于悲調(diào)。雖然樂(lè)曲的旋律進(jìn)行并未明顯轉(zhuǎn)入上屬宮系，但卻也出現(xiàn)過(guò)旋律在D宮與A宮間的游移，如“流暢的中板”旋律的開(kāi)始部分連續(xù)使用A宮的#C角音、B商音、#F羽音及A宮音，而后半句則經(jīng)過(guò)B商音（D宮的羽音）回到D宮，并在#F角音上使用長(zhǎng)音加以穩(wěn)定。

第二樂(lè)句仍從A宮的#C角音開(kāi)始，結(jié)束在E徵音（D宮E商）上，強(qiáng)化了其游移性。此外，宮音降低為變宮音所帶來(lái)的柔和、暗淡的色彩，為樂(lè)曲的整體情緒增添了淡淡的惆悵意味。

正是由于徐曉林女士熟知箏這一樂(lè)器的特性，在創(chuàng)作中又充分考慮到樂(lè)器的音樂(lè)語(yǔ)言，才能不受傳統(tǒng)定弦的限制，也突破了“為破而破“的約束，根據(jù)樂(lè)器特點(diǎn)，以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)為目的，借由盡可能少的改變?cè)O(shè)計(jì)盡可能豐富的變化，來(lái)完成其創(chuàng)作構(gòu)思。

三、演奏分析

（一）演奏技法的運(yùn)用

傳統(tǒng)箏曲的演奏法，主要是右手彈奏發(fā)聲，以及左手按顫取韻兩大類(lèi)。這些技法在《抒情幻想曲》中都被很好地繼承，尤其是左手以韻補(bǔ)聲技法得到了高度重視。

“稍自由、深情的慢板”（見(jiàn)譜例6～8）。

上譜例中的，由La音滑按至Si音，使琴弦的張力產(chǎn)生變化，再加上較為細(xì)密的揉弦（以Si音為中心，進(jìn)行小幅度的準(zhǔn)高準(zhǔn)低的變化），琴弦的壓力再次加大，使聲音聽(tīng)起來(lái)更加委婉惆悵。隨后加大力度奏出的向下二度滑音，壓力稍有消解，而緊隨其后的向下四度跳進(jìn)音又滑至上方小三度，句尾則是向下大跳至低音區(qū)，音高的變化使之聽(tīng)來(lái)猶如深深的哀嘆。聲與韻在滑音的連接中流轉(zhuǎn)，琴弦所承受的壓力與心理張力也在“松-緊-松-緊-松”之間變換，不論是聽(tīng)覺(jué)感受還是演奏者內(nèi)心的變化均是十分曲折的過(guò)程，對(duì)該段標(biāo)題所要求的“深情”之表達(dá)起到了重要意義。反之，如不采用左手的作韻技法對(duì)所發(fā)出的音進(jìn)行處理，則達(dá)不到上述情緒表達(dá)的效果。

譜例7和8是兩個(gè)處在不同層次的樂(lè)句。前兩小節(jié)從譜面上看差別甚小。然而演奏中的力度、速度卻是逐步推進(jìn)的，而左手的潤(rùn)飾處理及情緒變化也是層層遞進(jìn)的。

譜例7為本樂(lè)段第一個(gè)層次的第二樂(lè)句，以小節(jié)為單位可劃分出三句。在左手滑音的速度變化處理上，上滑音相較于下滑音更為迅速，滑至所需的音高以后則將時(shí)值稍加延長(zhǎng)，對(duì)譜面標(biāo)記的裝飾音起到了一定的強(qiáng)調(diào)效果;而下滑音則遵循其記譜節(jié)奏，使用更為平穩(wěn)的速度處理。

譜例8是本段第三個(gè)層次的開(kāi)始，三個(gè)樂(lè)句間似斷非斷、似連非連，大有一氣呵成之感，其情緒也較譜例8更為激動(dòng)。第三小節(jié)處，將滑音作為“臺(tái)階”一步步攀升，發(fā)音的速度與滑音的速度均逐步漸快，帶來(lái)心理上的收縮感，表達(dá)了一種類(lèi)似期盼、渴求的情感。

而在隨后的補(bǔ)充句中，壓力得到釋放。音樂(lè)的發(fā)展和演奏者內(nèi)心的情感均經(jīng)過(guò)了一個(gè)曲折的過(guò)程。這是由音樂(lè)的內(nèi)在邏輯所決定的：在滿足音樂(lè)表現(xiàn)需要的同時(shí)，也將情感內(nèi)容的豐富性襯托、發(fā)揚(yáng)出來(lái)。

（二）音樂(lè)層次的劃分

任何一部音樂(lè)作品都會(huì)有一種合乎其邏輯的結(jié)構(gòu)布局，因此各段落之間必然存在主與次的差別，一段之內(nèi)也應(yīng)有主、次樂(lè)句的區(qū)別，如進(jìn)行更為細(xì)致的劃分，還應(yīng)將主、次聲部（主要指旋律與伴奏）進(jìn)行區(qū)分。

此曲主題第一次出現(xiàn)為第6、7小節(jié)，旋律與伴奏音型在節(jié)奏上出現(xiàn)了交替、重疊，音區(qū)上也有交叉的情況，因此在演奏中須將二者區(qū)分開(kāi)來(lái)，形成立體的音響。不分主次的演奏會(huì)造成旋律的模糊不清和音響上的混亂。

樂(lè)句與樂(lè)句之間，也同樣存在主次之別。除主要旋律外，另有一個(gè)次級(jí)旋律（8-10小節(jié)）與之相和：這句旋律的整體效果是較為朦朧的，演奏中不宜過(guò)分強(qiáng)化速度、力度在聽(tīng)覺(jué)上的變化。[BW（D（S，，）][BW）]

在主題的第二次呈示中，次要旋律的篇幅（13-15小節(jié)）在這一次的呈示中有所擴(kuò)展。在演奏中應(yīng)注意一氣呵成，而不宜彈得過(guò)分細(xì)碎。

主題第三次呈示時(shí)，主要旋律與次要旋律均發(fā)生了變化：主要旋律由兩小節(jié)擴(kuò)展為三小節(jié)，織體加厚，音域加寬（16-18小節(jié)）。次要旋律的篇幅則擴(kuò)展得更為長(zhǎng)大，其地位幾乎可與主要樂(lè)句比肩（19-21小節(jié)），并由此進(jìn)入連接部分。

（三）彈性節(jié)奏的演奏

彈性節(jié)奏是指在記譜的基準(zhǔn)節(jié)奏時(shí)值基礎(chǔ)上，通過(guò)演奏而產(chǎn)生的音符時(shí)值的長(zhǎng)短、節(jié)奏的張弛變化，也常被稱(chēng)為“猴皮筋節(jié)奏”。以引子為例：第一個(gè)大樂(lè)句可細(xì)分為兩個(gè)使用相同材料的小樂(lè)句。第一個(gè)小樂(lè)句從記譜節(jié)奏上看，帶有松-緊-松的變化特點(diǎn)，演奏中也應(yīng)遵循這一特點(diǎn)。但四個(gè)十六分音符卻并非完全等分：前兩個(gè)相對(duì)松弛，后兩個(gè)則應(yīng)演奏得略緊湊。向下的二度滑音

是此句中最為“緊張”的一個(gè)音，而句末的泛音則將壓力消解。曲情顯得深沉、委婉。第二小樂(lè)句在前一樂(lè)句的基礎(chǔ)上變化、擴(kuò)充，低回的效果被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。其節(jié)奏處理上，仍帶有松-緊-松的張力變化。

第二個(gè)大樂(lè)句從低音開(kāi)始，慢起漸快、弱起漸強(qiáng)，由低到高，一氣呵成。這一句除末尾音外，均統(tǒng)一使用八分音符記譜，但實(shí)際演奏時(shí)需要處理成由慢漸快，并配合力度的弱起漸強(qiáng)，為后面的樂(lè)句進(jìn)行鋪墊。采用包含有四個(gè)八度的琶音作為句尾音，按照樂(lè)譜標(biāo)記，可將其時(shí)值略微延長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)了寬廣、博大的氣勢(shì)。

第三個(gè)大樂(lè)句包含三個(gè)材料相似的小樂(lè)句。其記譜節(jié)奏的細(xì)微差別在于：第一個(gè)小樂(lè)句的起音是八分音符，而第二、第三小樂(lè)句的起音則是十六分音符。在演奏中，節(jié)奏的張力經(jīng)過(guò)由松漸緊，最后回歸于松的變化過(guò)程。從音高上看，第一個(gè)小樂(lè)句所使用的音高在大字組E～小字二組b的范圍內(nèi)，第二個(gè)小樂(lè)句所使用的音高范圍為小字組d～小字三組d，第三個(gè)小樂(lè)句所使用的音高范圍在大字組#F～小字三組d之間;從結(jié)束音上來(lái)看，第一、第二小樂(lè)句末尾的兩個(gè)音均為小七度，第三個(gè)小樂(lè)句末尾兩個(gè)音則為純四度。這三個(gè)小樂(lè)句并不是簡(jiǎn)單的相加，其關(guān)鍵在于三者相互連接，并配合彈性節(jié)奏處理后所呈現(xiàn)出的整體趨勢(shì)：萌發(fā)→壯大→消退，由節(jié)奏的張力和力度的推進(jìn)共同實(shí)現(xiàn)引子部分的高潮。

第四樂(lè)句從長(zhǎng)度上來(lái)說(shuō)不及前三句，是引子的結(jié)束部分，仍帶有“松-緊-松”的彈性特點(diǎn)，其作用在于使前面三句音樂(lè)的情緒得以延展。整個(gè)引子部分的張力變化也包含有“松-緊-松”這一彈性規(guī)律。

結(jié)語(yǔ)

箏的演奏技法作為箏樂(lè)文化的載體，與樂(lè)器自身的語(yǔ)言相關(guān)聯(lián)。徐曉林女士受到家庭環(huán)境的耳濡目染，對(duì)箏這一樂(lè)器進(jìn)行過(guò)深入的研究。通過(guò)對(duì)作品《抒情幻想曲》演奏技法的分析和演奏要點(diǎn)的闡述，明確了技法作為音樂(lè)的載體在演奏中的重要性，其具體運(yùn)用時(shí)的任何細(xì)微差異均能引起音樂(lè)意義的變化;對(duì)樂(lè)曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與層次進(jìn)行細(xì)致劃分，是使演奏合乎音理的基礎(chǔ)和依據(jù)。其目的是為了在演奏中真實(shí)再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，并通過(guò)二度創(chuàng)作對(duì)原作加以豐富，將音樂(lè)表演的真實(shí)性與創(chuàng)造性有機(jī)地統(tǒng)一。

注釋?zhuān)?/p>

[1]徐曉林.徐曉林——古箏作品專(zhuān)輯[M/CD].上海：上海海文音像出版社，2004.

[2]邱霽.情、詩(shī)、畫(huà)、境——兼談徐曉林箏樂(lè)作品的創(chuàng)作與詮釋[J].中國(guó)音樂(lè)，2017（03）：122—127.

（責(zé)任編輯：崔曉光）