吉昭羽

圖1

紫砂泥繪始于明代，有筆繪、堆貼繪、注射繪等，是在紫砂的坯體上添加上不同的色泥。泥繪作為紫砂的表面裝飾，曾一度盛行于十七世紀(jì)晚期。筆繪簡單來說就是用泥漿取代墨水用毛筆在紫砂器上作畫的技法；堆貼繪則是用拇指替代毛筆，將裝飾的泥料堆貼于紫砂坯體之上。在此基礎(chǔ)上，后人又逐漸的加以優(yōu)化，如筆繪加修、堆繪加修等，讓制作出來的裝飾像浮雕一般的立體效果。注射繪則是取筆繪與堆貼兩者的優(yōu)點，以工具注射法將泥漿繪于紫砂坯體的表面，再用橡頭筆刀進(jìn)一步的修飾，制作出來的裝飾生動立體，具有很強(qiáng)的層次感。從以上三種泥繪的技法不難發(fā)現(xiàn)，其繪畫的本質(zhì)脫胎于中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，只是將墨水替代成了各種泥料，其繼承了中國畫的畫面特點，并且由于立體生動特性，具有比一般繪畫更強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。

說到中國畫，很多人便會聯(lián)想到中國的山水畫，通過筆墨濃淡的自然把控，構(gòu)成咫尺天涯的視覺錯位意識，一直以來都是山水繪畫演繹中的中軸主線。從中可以很深刻的感受到中國畫對于意境、格調(diào)、氣韻以及色調(diào)的獨特之處。這種古典的，又帶有某種抽象的山水圖像，能夠自然而然的彰顯出創(chuàng)作者所要表達(dá)的某種情感，并從中感受到人之性情。

在紫砂泥繪山水的作品中，一般仍然會保留山水畫中的幾點要素：

第一、對于山的描繪塑造需要注意表現(xiàn)光線的變化，山有面，水有影，兩者需要有大小遠(yuǎn)近之參照，山水畫中的留白可以理解為泥繪中的留空。

第二、按照遠(yuǎn)近高低來排列山峰，營造出高聳的主體從而突出主題。

第三、山水有著布局的要求，往往會產(chǎn)生相對相立的概念，獨山獨水并不存在，即便塑造出來也不好看。被稱為中國第一篇山水畫論的是宗炳的《畫山水序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫三寸，當(dāng)千刃之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。這一法則在紫砂泥繪山水的創(chuàng)作中同樣適用，塑造遠(yuǎn)處的山水要盡量取其氣勢，塑造近處的山水則要確立構(gòu)圖的邏輯起點，讓整個畫面遵循視覺空間的邏輯而存在，具體創(chuàng)作時也是圍繞著邏輯起點來構(gòu)圖，這一點在有限的紫砂器上尤為重要，因為作為泥繪的載體，其用于表現(xiàn)裝飾本身的面相對狹隘，甚至受到某種程度的限制，這種限制有時勢必會破壞山水畫整體的構(gòu)圖邏輯，所以適當(dāng)?shù)倪x擇泥繪山水的邏輯起點就顯得尤為重要。

北宋大畫家郭熙把山水比喻為“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”，這首詩中盡覽人之情感，與自然顧盼之間，藝術(shù)家擬人化了山川湖泊，藝術(shù)生命由此與山河大地融為一體。

除此之外，紫砂泥繪山水亦同樣具有一般山水畫中的其他元素，例如房舍、巖石、草木、人物等，這些形象的塑造和表現(xiàn)同樣遵循山水畫中元素的構(gòu)圖特點，只是線條更為立體，線條起伏渲染的相互滲透，色彩的分布更加規(guī)律，構(gòu)成你中有我，我中有你之整體感，搭配泥繪裝飾的立體感，能夠形成類似于2.5D的圖案效果，這亦可以看做是中國傳統(tǒng)山水畫在紫砂泥繪上的一種延伸，如圖1所示的效果。

紫砂泥繪不是單一孤立的圖案創(chuàng)作，而是結(jié)合載體結(jié)構(gòu)的形體表達(dá)，既是一種技法造型上的創(chuàng)作，同時也是一種構(gòu)圖繪畫的創(chuàng)作。在明代泥繪創(chuàng)作早期，由于泥料等工藝并沒有現(xiàn)在這樣的工藝水準(zhǔn)，紫砂器本身以及裝飾都只能走粗放的發(fā)展道路，但隨著原料制作工藝的日益精細(xì)化，紫砂泥繪在不斷傳承發(fā)展的過程中，更為精致的紫砂泥繪創(chuàng)作必然會不斷涌現(xiàn)，而以往在繪畫中無法細(xì)致表現(xiàn)的部分，如今已足以延伸開來，中國畫中的繪畫元素，同樣也可以作用于紫砂泥繪作品本身。泥繪山水創(chuàng)作與山水畫創(chuàng)作一樣是一個長期的課題，不能夠一時做到完美，它在于不斷嘗試，不斷學(xué)習(xí)、探索。創(chuàng)作源于對自然的觀察，對生活的體驗。創(chuàng)作離不開生活，來源于生活。