◆林木（成都）

多年前，我對(duì)蔣躍的水彩畫就有深刻的印象。那是第七屆全國水彩畫展，我是評(píng)委，而且是唯一的批評(píng)家任評(píng)委的，畫冊(cè)的序文也是我寫的。那屆水彩畫唯一的金獎(jiǎng)作品，就是蔣躍的《海風(fēng)》。畫面背景是漁港，前景是一群漁家女。作品較為平面，用筆大膽灑脫，準(zhǔn)確而又靈動(dòng)，以大海的深藍(lán)色為基調(diào)，加上女孩們頭巾的大塊留白，色彩明快，水意盎然，造型簡潔，結(jié)構(gòu)疏朗……既有若干形色水筆的形式趣味，又有人物畫造型上似與不似間的精妙處理。尤其是虛擬概括的造型、虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)處理和瀟灑靈動(dòng)的筆色水趣，加上漁港中生氣勃勃的漁家女群像，一種與尋常水彩畫頗為不同的鮮明特色，讓人想到作者是在主動(dòng)地汲取中國畫意趣以為創(chuàng)作趨向，這也使他的水彩畫創(chuàng)作在一大批水彩畫作品中特色鮮明。蔣躍那幅漁家女是全票推舉，名至實(shí)歸地獲得全場(chǎng)唯一金獎(jiǎng)。這也使我對(duì)蔣躍其名其人其畫其創(chuàng)作傾向產(chǎn)生了深刻的印象。

水彩畫是百年前由西方傳入的一個(gè)新畫種。既然是西方的畫種，它的工具材料乃至觀察方式、思維方式、表現(xiàn)方式及審美態(tài)度、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都應(yīng)是西方的一套。這種全新的畫種及其視覺方式讓中國人很感興趣應(yīng)該是正常的。用西方的方式作畫，這也是今天水彩畫界的主流方式。但水彩畫因其用水用紙用毛筆，故在工具材料上和與之大致相同的中國畫又有一種天然的親和力，這使得一部分中國水彩畫家又自然地想到采用水彩畫的某些特點(diǎn)而用畫中國畫的態(tài)度去作水彩畫，或許是讓中國人接受水彩畫的一種更好的方式。這種傾向在二十世紀(jì)一二十年代時(shí)就有人在倡導(dǎo)，經(jīng)過百年的實(shí)踐，水彩畫界也有不少這方面的成果。蔣躍就是此種傾向中的佼佼者。

經(jīng)過多年的修煉積累，蔣躍近年的水彩畫愈發(fā)自覺地朝中國式水彩的方向發(fā)展而頗有成就。

一個(gè)突出的印象，是蔣躍的水彩畫在藝術(shù)思維的深處向中國繪畫靠攏。如果說，西方的水彩畫是用水彩的工具材料再現(xiàn)客觀世界，以此傳達(dá)畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受的話，那么，中國的畫家，更多的是把現(xiàn)實(shí)的物象當(dāng)成主觀精神與情感的承載或轉(zhuǎn)化之物，故客觀物象在中國藝術(shù)中已變成一種主觀再造的心象情象與意象。蔣躍作畫，固然也寫生也寫實(shí)也有明暗體積之處理，在水彩的色彩運(yùn)用上，也有各種西畫式講究，但他經(jīng)常敢于打破固定時(shí)空關(guān)系，在超時(shí)空的主觀空間中鋪排自己的畫面，這就使他的繪畫有一種濃厚的中國藝術(shù)的特色。他的《南宋女詞人李清照》，就被置于一個(gè)書法和墨象（實(shí)乃水彩的冷灰色）乃至眾多篆刻圖象構(gòu)成的虛擬而平面的繪畫空間中。在這幅畫中，甚至連人物主角都虛了下去。人物、書法、篆刻、色彩，一切造型因素在虛虛實(shí)實(shí)若有若無、無所謂時(shí)間亦無所謂空間中呈現(xiàn)出李清照超然幽遠(yuǎn)的境界。此畫以塊面為結(jié)構(gòu)，幾塊桔紅、墨綠在一片冷灰色調(diào)中格外的醒目，而大片似乎單純的灰色調(diào)中微妙的冷暖色彩的變化穿插，又使其單純的色調(diào)中呈現(xiàn)著色彩的豐富，在中國畫水墨般的意味中又保持著水彩畫的色彩特色。這種超時(shí)空的創(chuàng)作思路，在蔣躍的人物畫《國際新聞》與《尋夢(mèng)》一類作品中，畫家與現(xiàn)實(shí)人物及古典繪畫、新聞報(bào)紙的非同一時(shí)空事物的組接，把特定時(shí)空與國際時(shí)空構(gòu)織成同一藝術(shù)時(shí)空。亦即把若干不同時(shí)空的客觀物象組接成一超時(shí)空的主觀心象。《紅玫瑰》中寫實(shí)的女孩與背景中虛擬的超比例的模特兒的組接，也是同一思路。這在水彩畫創(chuàng)作中顯然是罕見的。

意境與意趣的表現(xiàn)是蔣躍水彩畫的另一突出特色?；蛟S因?yàn)樯硖幗希硖幪焯冒愕奈骱?，蔣躍的風(fēng)景畫中有一種濃濃的江南詩情。如果尋常的水彩風(fēng)景畫家以再現(xiàn)對(duì)象的光影形色為目的，或者以嫻熟精湛的水彩技法作再現(xiàn)處理（這也很不容易，很值得表現(xiàn)）以為得意的話，那么在蔣躍這里，他是重視意境或意趣表現(xiàn)的。在選材上蔣躍就注意感受現(xiàn)實(shí)中那些讓自己感動(dòng)的詩境，而作為一位中國的藝術(shù)家、一位江南的藝術(shù)家，他的詩境當(dāng)然是中國詩詞的境界。在《薄暮月初升》中，透過冬日老樹繁密的枝椏，一輪皓月朦朦朧朧湖上升起，而樹邊屋舍中青瓦木樓扇扇窗戶透著溫馨的燈光，在一片青冷的月夜中浸潤出江南人家鮮活的氣息。此豈非宋人王琪詞意：“江南月，清夜?jié)M西樓。云落開時(shí)冰吐鑒，浪花深處玉沈鉤。圓缺幾時(shí)休。 星漢迥，風(fēng)露入新秋。丹桂不知搖落恨，素娥應(yīng)信別離愁。天上共悠悠”這種境界的如詩如歌般的吟唱？在《鑒湖之夜》中的石橋孤舟，月影朦朧中是如此；在《山色空蒙雨亦奇》那扁舟雨霧是如此；在《柯橋柳影》那石橋蓬船及如煙如霧的春柳中也是如此；《雪月》中雪地、樹叢與明月之意象同樣如此……蔣躍這種抒情詩人而且是中國詩詞般的畫風(fēng)，甚至在他處理國外風(fēng)景中依然如是。他的《法國小鎮(zhèn)的霧》，顯然從他的西湖霧景的審美體驗(yàn)出發(fā)。這種從詩情畫意出發(fā)的東方審美傾向，甚至使他的本來最具西方繪畫特點(diǎn)的靜物畫也帶上此種東方詩情。例如蔣躍的靜物畫《一簾幽夢(mèng)》，就通過窗紗飄拂的窗邊，一瓶綠梅的插花，在一片綠色朦朧、微風(fēng)輕拂的淡雅清冷意象中呈現(xiàn)“一簾幽夢(mèng)”的境界。──誰見過把靜物當(dāng)詩境來畫的靜物畫！在《曦》中那站在一株老樹樹枝上的一大群嘰嘰喳喳的麻雀，成了畫面的主角。蔣躍在畫中用水彩畫高度概括的點(diǎn)簇式用筆去隨意點(diǎn)定每只麻雀可意會(huì)而難言傳的形象，而非國畫花鳥勾勒沒骨，但其水彩風(fēng)景的情趣卻又是中國花鳥畫的神韻。蔣躍水彩畫以中國文化之詩詞境界為造境，這就與西方水彩畫以實(shí)境為境大相徑庭。這就使蔣躍的水彩風(fēng)景進(jìn)入中國意境的深層境界中去了。

九寨初夏 水彩畫 蔣躍

造型觀念中的意象傾向，更使蔣躍的水彩畫具濃厚的中國意趣。從蔣躍的靜物畫和人物畫之人物形象中，我們可以看到他堅(jiān)實(shí)的水彩寫實(shí)能力。不論是光影體積的表現(xiàn)，還是形神刻畫的準(zhǔn)確，蔣躍的西式水彩的功夫是毋庸置疑的。但大多數(shù)時(shí)候，蔣躍的繪畫造型又十分自由，這是一種超越客觀視像視覺規(guī)定性的主觀的自由。前述大膽突破時(shí)空固定的透視空間，再造一個(gè)主觀自由的虛擬空間，是這種中國意象的“造境”。梁啟超說：“境者，心造也。一切物境皆虛幻，惟心造之境為真實(shí)?！边@是一種心靈的真實(shí)、情感的真實(shí)，也是中國藝術(shù)意象的真實(shí)。如上所述，蔣躍的水彩畫已有自覺的主觀表現(xiàn)的追求，他在追求意境詩境之時(shí)，已使自己的水彩畫創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。這使他要借鑒中國畫傳統(tǒng)具備更多的可能。我注意到蔣躍在其風(fēng)景中有一種弱化現(xiàn)實(shí)中的色彩，而在灰色淡彩中營造一片單純的水墨般境界的傾向。不論是《山鄉(xiāng)春早》的清新、《鑒湖之夜》的寧靜、《薄暮月初升》的安謐，還是在北方《雪月》氛圍的烘托，蔣躍均以弱化色相飽和度和明度的辦法，形成一種色彩豐富但又似乎單純的類似水墨淡彩一般水彩畫色調(diào)效果。顯然，蔣躍是在用這種類似水墨的單純而豐富的色彩方式，去傳達(dá)寧靜安謐的境界。這種主觀境界的追求，不僅在表現(xiàn)中國風(fēng)景中是如此，在表現(xiàn)外國風(fēng)景時(shí)同樣如此。如《法國小鎮(zhèn)的霧》亦以淡雅的冷灰色調(diào)而為之，《塞納河畔》亦是豐富的灰色。蔣躍有意運(yùn)用單純的色調(diào)作畫，不僅在風(fēng)景中如此，在人物畫中同樣如此。以《漁汛》為例。畫面中一漁家女站在晾曬干魚的架子邊。全畫為清一色的明亮的藍(lán)灰色調(diào)子，僅在漁家女的臉部和頭飾上有些許暖紅色彩，形成色彩冷暖的對(duì)比。畫面盡管形象繁雜，但因其平面處理，色彩單純，加之冷灰色的畫面以一二處淺紅點(diǎn)綴，反倒使畫面整體統(tǒng)一。這種色彩處理，在蔣躍大多數(shù)人物畫中都有表現(xiàn)。《漁汛》的風(fēng)格讓我想到多年前蔣躍的那幅金獎(jiǎng)作品。如果，蔣躍是因?yàn)榇朔N中國意境的追求而去有意選擇色彩單純的月夜、霧景的話，那么《西斯萊的故鄉(xiāng)》則成為蔣躍刻意追求此種單純境界的典型例子。這位以表現(xiàn)自然光色的豐富明快著稱的著名印象主義色彩畫家，其家鄉(xiāng)竟被來自東方中國的水彩畫家蔣躍表現(xiàn)成類似水墨的冷灰色調(diào)風(fēng)景。由此可見，以尊重自然色光之高度寫實(shí)的印象主義畫家筆下的法國風(fēng)光，在東方畫家這里已轉(zhuǎn)化為單純色彩表達(dá)的主觀傾向的意象風(fēng)景。這也可以看成是這位東方畫家以東方的方式向自己尊敬的法國同行的別致的致敬。

鴿子 水彩畫 蔣躍

高原印象·沙雁 水彩畫 蔣躍

江畔琴聲續(xù)夢(mèng)鄉(xiāng) 水彩畫 蔣躍

如果說，蔣躍在以色彩為特色的水彩畫中，已改變其豐富斑斕的自然色光而為類似水墨的單純主觀色彩，那么，這就為蔣躍自覺地運(yùn)用中國畫語言中最重要的筆墨語言奠定了基礎(chǔ)。中國畫的筆墨，是通過運(yùn)筆用墨和紙與水的多種復(fù)雜關(guān)系，呈現(xiàn)畫家的個(gè)性氣質(zhì)學(xué)養(yǎng)及趣味諸多主觀因素。筆墨是中國畫的靈魂。這么重要的一種中國畫語言，如何運(yùn)用到水彩畫中，對(duì)水彩畫界確乎是個(gè)新的課題。當(dāng)水彩畫家們用再現(xiàn)式思維創(chuàng)造寫實(shí)之境物時(shí)，本身具備虛擬主觀性質(zhì)的筆墨是難以運(yùn)用的。但蔣躍已在時(shí)空的突破、造型的虛擬、色彩的主觀和平面的處理多方面形成自己水彩的基礎(chǔ)，筆墨的借鑒只是應(yīng)運(yùn)而出了。我們可以注意到，蔣躍的風(fēng)景畫喜歡畫樹，不論中外之風(fēng)景，一株或幾株大樹占據(jù)畫面的主體，其枝干枝椏或濃或淡，或直或曲，或隱或顯，或疏或密，在風(fēng)景畫中占據(jù)著相當(dāng)?shù)谋戎?。蔣躍畫樹，用筆中還出現(xiàn)了干濕乃至渴筆飛白及虛虛實(shí)實(shí)的若干筆形的穿插，這不幾乎就是中國畫筆墨用筆若干矛盾變化及統(tǒng)一的講究么？蔣躍在其水彩畫中的用筆，從其自身變化入手的思維，其實(shí)已是中國畫的筆墨思維之使然，這顯然突破了用水彩作再現(xiàn)造型之需的西式水彩用筆的規(guī)范。這種傾向，在《法國小鎮(zhèn)的霧》等多幅以樹為主的風(fēng)景畫中十分突出。而在其作品中強(qiáng)調(diào)用筆的自由揮灑，形成隨意恣肆瀟灑靈動(dòng)的筆意，形成一種有著獨(dú)立欣賞情趣的筆色情趣，這在蔣躍的作品中隨處可見，在風(fēng)景畫中更為普遍。這種既服務(wù)于寫生寫實(shí)之需要又突破造型而具獨(dú)立審美的用筆效果，顯然得益于蔣躍對(duì)中國畫用筆意趣的借鑒。至于水彩之色水關(guān)系，本就與水墨之墨法相似，當(dāng)畫家更自覺地把中國畫用水用墨之墨法有選擇地運(yùn)用于水彩畫中，水彩畫之水色運(yùn)用或許也會(huì)出現(xiàn)若干意想不到的變化。我們?cè)谑Y躍的《薄暮月初升》中，無疑可以清楚地看到作者運(yùn)用國畫墨法的自覺。該畫主體就是一株有著多根枝桿的光禿禿的大樹。但是蔣躍用含水較多的毛筆或濃或淡地潑墨似潑出大樹的若干枝桿之后，又趁濕以或淡或濃的冷灰色點(diǎn)簇其上，形成類似墨法中的“破墨”，即以淡破濃，以濃破淡，以水破墨等色水滲化的“破墨”效果。光禿禿的樹干形態(tài)因此種水色處理而變得豐富而生動(dòng)。以此樹干濃淡變化非寫實(shí)之需，而是形式變化之需、水色趣味之需、運(yùn)筆變化之需，即可看到作者對(duì)虛擬性中國畫筆墨借鑒的自覺。

如上所述，蔣躍水彩畫的東方意趣已有數(shù)十年的修煉與積累。他在水彩畫的境界、趣味，乃至?xí)r空處理、造型意識(shí)及筆色運(yùn)用諸方面已形成自己獨(dú)特的風(fēng)格特色。在倡導(dǎo)文化多元文化自主的文化大趨勢(shì)中，蔣躍風(fēng)景畫中中國特色的成功運(yùn)用，無疑會(huì)給我們帶來許多有益的啟示。

2018.12.1 成都東山居竹齋

藍(lán)白花開 水彩畫 蔣躍

晨風(fēng)過草原 水彩畫 蔣躍

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