吳文治，上海工程技術(shù)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

1 “紅黃藍(lán)”經(jīng)典的誕生

1.1 新舊鼎革的“動(dòng)蕩”時(shí)代

19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)20年代，是西方社會(huì)急劇變革和騷動(dòng)不定的時(shí)代，也是現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)新舊思想交鋒最為激烈、各種風(fēng)格流派百花齊放的階段。法國(guó)文藝評(píng)論家阿道爾夫·熱蒂對(duì)這一時(shí)代的西方社會(huì)這樣評(píng)論道：“舊事物殘?jiān)托率挛锏拿妊坷p繞攪和在一起，各種相互對(duì)立的元素彼此折沖齟齬，造成了機(jī)器制造業(yè)和手工業(yè)、工業(yè)和農(nóng)業(yè)、舊事物和新事物、舊思想和新思想、手工藝人和機(jī)器工人、貴族和平民、資本家和工人之間比以往任何一個(gè)時(shí)代都更為激烈的矛盾?！睂?duì)于很多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師而言，這個(gè)時(shí)代既是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代，是希望的春天，也是失望的冬天?！昂谩焙汀跋Ｍ斌w現(xiàn)在工業(yè)革命帶來(lái)的生產(chǎn)效率和生活質(zhì)量的提升，以及在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中充滿的各種不確定性和新的可能。“壞”和“失望”是因?yàn)楣I(yè)革命的急劇發(fā)展對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的顛覆以及過(guò)程所造成的各種社會(huì)問(wèn)題帶來(lái)的陣痛。無(wú)論如何，人們不能無(wú)動(dòng)于衷。他們通過(guò)不斷的思考和探索，試圖尋找到理解時(shí)代、把握時(shí)代、改造社會(huì)、確認(rèn)價(jià)值、認(rèn)識(shí)自我等的藝術(shù)與設(shè)計(jì)的時(shí)代精神與表達(dá)語(yǔ)言。這近70年的設(shè)計(jì)史，是對(duì)數(shù)百年甚至數(shù)千年來(lái)形成的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的反叛性繼承，并最終奠定了影響至今的現(xiàn)代主義的基本原則和精神版圖。

荷蘭風(fēng)格派是20世紀(jì)初期現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)十分重要的一個(gè)分支，在歐洲各國(guó)的互相影響、彼此交流的過(guò)程中形成了自己獨(dú)特的影響力。作為風(fēng)格派繪畫(huà)的經(jīng)典之作，蒙德里安1917年以后創(chuàng)作的“紅黃藍(lán)”系列繪畫(huà)作品在藝術(shù)和設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。他的個(gè)人藝術(shù)理念的形成和轉(zhuǎn)變貫穿在19世紀(jì)末期至20世紀(jì)中期西方主流藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的變革過(guò)程中，最終以一種極具創(chuàng)造性的“純粹抽象”風(fēng)格獲得了歷史的認(rèn)可和推崇。

1.2 蒙德里安的精神圖景與風(fēng)格轉(zhuǎn)向

19 世紀(jì)下半葉開(kāi)始，由于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的介人，多元思維解放了傳統(tǒng)藝術(shù)的思想禁錮，設(shè)計(jì)師和畫(huà)家不再拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，開(kāi)始彼此借鑒，使設(shè)計(jì)和繪畫(huà)在有限的樣式中實(shí)現(xiàn)了無(wú)限的超越。而蒙德里安正是處于這一時(shí)代洪流中。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)記載，蒙德里安至少受到了5種思想、7種風(fēng)格流派和十幾位同時(shí)代藝術(shù)家的深刻影響。此外，蒙德里安還受到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、德意志制造聯(lián)盟、分離派等流派的影響。相對(duì)的，他的作品也影響了一大批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師（如圖1所示）。生活在那樣一個(gè)思想活躍、交流頻繁的年代，所有的藝術(shù)家都無(wú)法置身其外，何況風(fēng)格派的主導(dǎo)者和成員很多都曾經(jīng)任教于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，他們之間精神世界勾連的復(fù)雜程度雖有跡可循，卻也超出一般的文獻(xiàn)和研究者的想象。

圖1 蒙德里安藝術(shù)的精神圖景

從蒙德里安一生所創(chuàng)作的作品（如圖2所示）來(lái)看，可以看出有四個(gè)明顯的階段或者說(shuō)四種風(fēng)格，反映了19世紀(jì)末期至20世紀(jì)20年代之間藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的時(shí)代轉(zhuǎn)變。這對(duì)于研究這一時(shí)期的藝術(shù)設(shè)計(jì)思潮具有標(biāo)準(zhǔn)的“樣板”意義。蒙德里安早期接受了嚴(yán)格的具象繪畫(huà)訓(xùn)練并打下了堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，教堂和田園生活場(chǎng)景是其繪畫(huà)的主要題材（1894-1908年）。1908年以后，他的繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，如1909年的作品“Dune Sketch in Orange”和1911年的“Dune Landscape”都是對(duì)開(kāi)闊景觀的近乎純色的表達(dá)，但仍然能夠辨認(rèn)出所描繪的景觀屬性。1911-1913年的樹(shù)系列作品，在空間、線條、色彩上與早期相比更為簡(jiǎn)單凝練，包括“The Gray Tree”（1911年）、“Landscape with Tree”（1912年）、Flowering Trees（1912年）、Flowering Appletree（1912年）、Composition Trees 2（1912-1913年）等作品。1914-1916年的作品基本上只剩下細(xì)密的線條和簡(jiǎn)單的抽象色塊充滿整個(gè)畫(huà)面，體現(xiàn)出蒙氏中期非常重要的過(guò)渡性特征，包括“Composition No.VI”（1914年）、“Church Facade：Church at Domburg”（1914年）、“Tableau III:Composition in Oval”（1914年）、“Composition 10 in Black and White”（1915年）、“Composition”（1916年）等。直到1917年創(chuàng)作的“Composition in Colour A”正式揭開(kāi)了“純粹抽象”繪畫(huà)風(fēng)格的序幕，并最終由1920年的作品“Composition B”定型了”紅黃藍(lán)”的獨(dú)特風(fēng)格。蒙德里安繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，有著鮮明的階段性特征，與同時(shí)代的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師也有著相近的精神世界和語(yǔ)言體系。正因?yàn)槿绱?，?duì)”紅黃藍(lán)”繪畫(huà)經(jīng)典的“再經(jīng)典”演繹也成為了可能，并且延續(xù)不斷。

圖2 蒙德里安風(fēng)格轉(zhuǎn)向的四個(gè)階段

2 “紅黃藍(lán)”的“再經(jīng)典”演繹

2.1 同時(shí)代的經(jīng)典——紅藍(lán)椅、施羅德住宅

格里特·托馬斯·里特維爾德是荷蘭著名的建筑與工業(yè)設(shè)計(jì)大師。他對(duì)”紅黃藍(lán)”繪畫(huà)的設(shè)計(jì)演繹，最具代表性的作品是“紅藍(lán)椅”（1917-1918年設(shè)計(jì)，1923年完成，如圖3所示）和“施羅德住宅”（1924年，如圖4 所示）。里特維爾德在紅藍(lán)椅創(chuàng)作過(guò)程中有著深刻的創(chuàng)作理念。在造型上以“十三塊平等的木條和四塊平等的木板”的純粹材料和簡(jiǎn)潔結(jié)構(gòu)建構(gòu)而成，色彩的選擇包括紅色（背板）、藍(lán)色（座板）、黃色（把手與椅腿的斷面）和黑色（支撐結(jié)構(gòu)）。紅藍(lán)椅最終的定型過(guò)程經(jīng)歷了六年多的時(shí)間，里特維爾德1919年加入風(fēng)格派，直接導(dǎo)致了配色從純黑到紅、黃、藍(lán)的轉(zhuǎn)變。在材料和構(gòu)造上，將一塊木板從中間鋸成兩半，分別用來(lái)制作椅座和椅背。椅子的組裝是在一件10 cm的組件基礎(chǔ)上完成的，其厚度相當(dāng)于三個(gè)把手的厚度。椅子的把手用暗榫相連，椅座和椅背均用機(jī)械式螺母連接到框架上。盡管椅子的簡(jiǎn)單幾何結(jié)構(gòu)和各組成部分一目了然，但其整個(gè)機(jī)械系統(tǒng)被很好地隱藏起來(lái)。紅藍(lán)椅是由兩組系統(tǒng)構(gòu)成的抽象體：一組由支撐身體的獨(dú)立噴漆木板組成，另一組則由支撐噴漆木板的噴漆扶手系統(tǒng)組成。里特維爾德采用單純明亮的色彩來(lái)強(qiáng)化結(jié)構(gòu)，首次把新造型主義美學(xué)由平面造型藝術(shù)延伸到立體空間。

圖3 紅藍(lán)椅

圖4 施羅德住宅

由于蒙德里安和里特維爾德同屬荷蘭風(fēng)格派，他們之間從藝術(shù)到設(shè)計(jì)的演繹具有一脈相承的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。同時(shí)，19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉，也是藝術(shù)設(shè)計(jì)把更多的注意力放到消費(fèi)者的角色和行為上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變過(guò)程。繪畫(huà)等藝術(shù)門類和設(shè)計(jì)的歷史地位開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，由低階藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娙粘Ｉ钪懈鼮閺V泛接觸和使用的實(shí)用藝術(shù)。

施羅德住宅通常被認(rèn)為是蒙德里安新造型主義繪畫(huà)在建筑領(lǐng)域的應(yīng)用。施羅德住宅方正的形體、平滑的表皮、純凈的色彩，從內(nèi)到外都體現(xiàn)出一種超出其他建筑的純粹。構(gòu)圖中沒(méi)有軸線，也沒(méi)有對(duì)稱，有的只是各部分被緊湊、動(dòng)態(tài)地組織在一起，就像蒙德里安在他的繪畫(huà)中所表現(xiàn)的那樣。那些顏色醒目的窗框、陽(yáng)臺(tái)欄桿、金屬支撐（黑色、藍(lán)色、紅色、黃色）等與灰、白兩色的墻面相對(duì)比，使得那些塊面的構(gòu)成形態(tài)更加清晰，也讓人再次想起風(fēng)格派繪畫(huà)，不過(guò)這里的要素關(guān)系非常清晰，在空間中的位置也是自由的，與里特維爾德椅子中所體現(xiàn)的要素主義異曲同工。施羅德住宅的室內(nèi)空間延續(xù)著外部空間的構(gòu)成樣式，一些細(xì)節(jié)構(gòu)造（如燈的裝飾、玻璃材質(zhì)的樓梯）與建筑整體的比例和風(fēng)格和諧統(tǒng)一。一樓是兩個(gè)臥室和一間工作室，起居室和廚房位于這一層的東南角。二樓是臥室、工作間、起居室和陽(yáng)臺(tái)，它們之間的隔墻可以完全移走，并形成一個(gè)連貫的空間。里特維爾德曾經(jīng)是一個(gè)櫥柜制作者，所以，這個(gè)建筑也可以看作是一件大尺度、復(fù)雜的風(fēng)格派家具。施羅德住宅就是這樣一件“整體藝術(shù)作品”，從細(xì)節(jié)到整體始終貫穿了統(tǒng)一的理念，繪畫(huà)、雕塑、建筑、實(shí)用藝術(shù)等在此作品里均被融合在一起。

事實(shí)上，同時(shí)代的類似案例（如圖5所示）并不止于此。例如，地板、床和桌子的軸側(cè)圖、威爾海姆·雅各布·黑斯的容克公司住宅部工作室內(nèi)部彩色設(shè)計(jì)和Herbert Bayer 的“movie hall”設(shè)計(jì)圖、杜斯伯格的室內(nèi)設(shè)計(jì)草圖和藝術(shù)家之家、Michel Sephor 的模型等。此外，還有里氏的柏林椅，茲瓦特、赫薩爾為阿倫德舒夫私人住宅起居室設(shè)計(jì)的椅子，露特·霍洛和勞爾·萊德斯道夫的掛毯設(shè)計(jì)，波波娃的紡織品設(shè)計(jì)，葛全德·阿恩特的地毯設(shè)計(jì)等都可以視作風(fēng)格派、構(gòu)成主義的作品。

圖5“紅黃藍(lán)”同時(shí)代的設(shè)計(jì)表現(xiàn)響應(yīng)

2.2 當(dāng)代的演繹——蒙德里安裙

“紅黃藍(lán)”經(jīng)典的時(shí)代回響在世界各地的各個(gè)領(lǐng)域綿延不絕。其中，影響最為廣泛是1965年法國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)師伊夫·圣洛朗推出的“蒙德里安裙”（如圖6所示），這一時(shí)裝領(lǐng)域和繪畫(huà)作品的碰撞成就了設(shè)計(jì)史上的經(jīng)典。伊夫·圣洛朗在設(shè)計(jì)中，采用了十條鑲有紅、黃、藍(lán)、白色塊和橫豎相交的黑寬線條，是“使女性有了個(gè)性和力量”的設(shè)計(jì)方案之一。2005年這套裙服被Louis Vuitton 重新演繹，再次引起轟動(dòng)。此后幾十年間，Bottega、Pra?da、Fendi等大牌紛紛從蒙德里安完美分割的色塊中尋找靈感，各種材質(zhì)、版型、裁剪的蒙德里安方格生生不息地活躍在時(shí)尚圈。這些世界著名品牌呈現(xiàn)給我們的作品，不僅體現(xiàn)了風(fēng)格派的視覺(jué)形式和分析態(tài)度，還有內(nèi)在的哲學(xué)思考，反映出“紅黃藍(lán)”繪畫(huà)作品具有的內(nèi)在生命力和現(xiàn)代主義繪畫(huà)持久的影響力。

當(dāng)然，歷史經(jīng)典作品的“再經(jīng)典”演繹并不僅僅是沿著經(jīng)典的思路單一演化，也完全可以反其道而行之。在荷蘭平面設(shè)計(jì)師迪克·布魯納受“風(fēng)格派”的影響設(shè)計(jì)的“米菲兔”書(shū)冊(cè)中可以看到蒙德里安、杜斯伯格的印記，但他在蒙氏的色彩使用原則上作出了自己的突破，使得他的典型色彩體系（溫暖的紅色和橙色、柔和的藍(lán)色、黃色、綠色，以及少量的褐色）更柔和而被廣大兒童喜愛(ài)。布魯納運(yùn)用同樣的抽象原理簡(jiǎn)化出小白兔具象的原始形態(tài)——而不是新造型主義恪守的蒙德里安格子。此外，中國(guó)畫(huà)家劉野的“紅色戰(zhàn)艦”（1997年）、“自畫(huà)像與蒙德里安”（1998年）、“再見(jiàn)蒙德里安”（2002年）和李梟的“佛·蒙德里安”（2005年）、宗德的“蒙德里安的佛”（2016年）等作品則是藝術(shù)界在新時(shí)代作出的另一種闡釋和致敬。

圖6 蒙德里安裙及繪畫(huà)演繹

除了上述成功的經(jīng)典案例以外，業(yè)界也出現(xiàn)過(guò)一些粗糙的模仿（如圖7所示）。導(dǎo)致這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因是多方面的：（1）對(duì)于蒙德里安繪畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言沒(méi)有結(jié)合產(chǎn)品本身的特點(diǎn)做充分的推敲、分析和轉(zhuǎn)接；（2）對(duì)經(jīng)典作品背后所蘊(yùn)含的“風(fēng)格派”精神內(nèi)涵缺乏深度理解和哲學(xué)思考；（3）看似簡(jiǎn)單的經(jīng)典演繹其實(shí)際難度不亞于一個(gè)全新設(shè)計(jì)的創(chuàng)造，同樣需要做長(zhǎng)期的原創(chuàng)性的嘗試才能成功；（4）每個(gè)時(shí)代的人們都具有獨(dú)特的審美趣味，只有把握住時(shí)代精神，并將其轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)語(yǔ)言體系時(shí)，才能獲得公眾廣泛的認(rèn)可和推崇。

圖7 各類產(chǎn)品的當(dāng)代演繹

3 “紅黃藍(lán)”系列作品的本質(zhì)研究

3.1 同源異流的內(nèi)生關(guān)系

蒙德里安“紅黃藍(lán)”系列作品之所以能演繹出很多“再經(jīng)典”的案例，首先在于繪畫(huà)和設(shè)計(jì)的內(nèi)生關(guān)系——學(xué)科衍化細(xì)分的內(nèi)在承續(xù)邏輯。從歷史上來(lái)看，在古希臘古羅馬時(shí)候還沒(méi)有超過(guò)“技藝”之外的藝術(shù)概念，“技藝”包括了繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、舞蹈等，這種情況一直延續(xù)到17世紀(jì)才開(kāi)始發(fā)生改變。隨著技術(shù)與自然科學(xué)的結(jié)合以及美學(xué)學(xué)科的形成，純藝術(shù)和手工藝藝術(shù)逐漸分離，設(shè)計(jì)也開(kāi)始獨(dú)立于藝術(shù)，并以更為顯赫和重要的形象存在。例如，設(shè)計(jì)師尼佐里受亨利·摩爾的雕塑藝術(shù)作品的影響和啟發(fā)而設(shè)計(jì)出“米里拉”縫紉機(jī)（如圖8所示），王澍基于自身對(duì)宋代山水畫(huà)的理解而設(shè)計(jì)出的水岸山居和寧波美術(shù)館（如圖9所示），馬巖松根據(jù)山水畫(huà)意境設(shè)計(jì)的哈爾濱大劇院等。

圖8 亨利·摩爾的雕塑和米里拉縫紉機(jī)

圖9 繪畫(huà)解讀和王澍的建筑設(shè)計(jì)作品

然而，上述成功案例的“再經(jīng)典”演繹具有更多間接、隱晦的含義解讀，并非一般設(shè)計(jì)師都可以做到。相比較而言，蒙德里安“紅黃藍(lán)”系列作品則具有更直接、更明晰的審美情感編碼系統(tǒng)，符合現(xiàn)代審美情感的時(shí)代訴求。

3.2 審美情感的編碼系統(tǒng)

審美情感的編碼以所有生物共有的生物性為基礎(chǔ)，能夠感知明暗值和節(jié)奏感?！凹t黃藍(lán)”系列作品的審美情感編碼系統(tǒng)的構(gòu)成要素不僅包括明暗值和節(jié)奏感，而是有著更為豐富的要素構(gòu)成。蒙德里安是幾何抽象畫(huà)派的“新造型主義”先驅(qū)，直線、三角、三原色（紅色、黃色、藍(lán)色）和非三原色（黑色、白色、灰色）等要素組成的編碼系統(tǒng)，具有和諧、明快而充滿音樂(lè)般節(jié)奏感的特征，使蒙德里安的作品表達(dá)出表里平衡、個(gè)性和集體平衡、自然和精神平衡、物質(zhì)和意識(shí)平衡的效果。

在上述列舉的“再經(jīng)典”設(shè)計(jì)作品中，不同設(shè)計(jì)門類在運(yùn)用“紅黃藍(lán)”這套編碼系統(tǒng)的時(shí)候，無(wú)需考慮整體移植或轉(zhuǎn)譯，只需要選擇其中最關(guān)鍵的一兩個(gè)要素（色彩、線條），即可達(dá)到高度的識(shí)別性和高度還原的審美情感體驗(yàn)，喚起移情和共情的效果。這也是“紅黃藍(lán)”經(jīng)典比一般的繪畫(huà)作品更受到設(shè)計(jì)界關(guān)注，并成為“再經(jīng)典”演繹的內(nèi)在原因之一，這也得益于它自身形式轉(zhuǎn)譯的簡(jiǎn)明路徑。

3.3 形式轉(zhuǎn)譯的簡(jiǎn)明路徑

理論上來(lái)說(shuō)，絕大多數(shù)繪畫(huà)藝術(shù)樣式都可以成為設(shè)計(jì)創(chuàng)作的思想來(lái)源，但這必須以設(shè)計(jì)師本身對(duì)繪畫(huà)的符號(hào)語(yǔ)言有著深刻的理解和把握，并找到一種有效的途徑予以實(shí)現(xiàn)。尤其是對(duì)于一些艱難晦澀的畫(huà)風(fēng)或者古典主義的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作品，這種轉(zhuǎn)譯成功的難度無(wú)疑挑戰(zhàn)著設(shè)計(jì)師的想象力和執(zhí)行力。蒙德里安的“紅黃藍(lán)”系列作品，是非常概括抽象的現(xiàn)代主義作品，它具有高度濃縮的色彩、精準(zhǔn)的大小比例關(guān)系和簡(jiǎn)潔的構(gòu)成要素，形成了一套更容易實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的符號(hào)語(yǔ)言系統(tǒng)，提供了一條更為直接有效的形式轉(zhuǎn)譯路徑。這套形式轉(zhuǎn)譯路徑讓“再經(jīng)典”演繹的設(shè)計(jì)作品能夠相對(duì)容易地實(shí)現(xiàn)明朗、歡快的風(fēng)格和效果，并且符合現(xiàn)代受眾的審美需求。目前，形式轉(zhuǎn)譯已經(jīng)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中廣泛運(yùn)用的一種方法。例如，中國(guó)美院的建筑空間專題課題“紙上造園”和“摹畫(huà)建筑”從反映地域特色的傳統(tǒng)山水畫(huà)意境中尋找靈感。

4 結(jié)語(yǔ)

從蒙德里安的“紅黃藍(lán)”繪畫(huà)作品到“紅藍(lán)椅”、“施羅德住宅”和“蒙德里安裙”，這些藝術(shù)設(shè)計(jì)作品都是歷史上十分成功的跨界演繹案例。從“紅黃藍(lán)”系列作品到“再經(jīng)典”演繹的成功經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，設(shè)計(jì)學(xué)在作為獨(dú)立學(xué)科專業(yè)的發(fā)展過(guò)程中，必須有其精神源頭和現(xiàn)實(shí)需求，對(duì)于藝術(shù)、科技等其他領(lǐng)域的演繹需要同時(shí)在兩個(gè)要素之間取得平衡才能獲得成功。設(shè)計(jì)學(xué)作為一個(gè)學(xué)科專業(yè)的歷史盡管短暫，但其發(fā)展速度卻超過(guò)以往任何一個(gè)時(shí)代。一方面是日常生活需要的物品幾乎都可以歸為設(shè)計(jì)的范疇，另一方面則是當(dāng)今社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)作品的品質(zhì)關(guān)注超過(guò)了以往任何時(shí)代。藝術(shù)和設(shè)計(jì)的創(chuàng)新成為當(dāng)今時(shí)代重要的經(jīng)濟(jì)動(dòng)力，也是建構(gòu)當(dāng)代社會(huì)人類精神圖景和生活品質(zhì)不可或缺的內(nèi)容。我國(guó)具有悠久的歷史，許多藝術(shù)和設(shè)計(jì)作品都經(jīng)過(guò)了歲月洗禮，沉淀下來(lái)的是具有普遍價(jià)值和持久活力的經(jīng)典作品，對(duì)于歷史經(jīng)典的再創(chuàng)造無(wú)疑是文明延續(xù)和創(chuàng)新的重要路徑。蒙德里安“紅黃藍(lán)”系列作品蘊(yùn)含的審美情感編碼系統(tǒng)提供了一條相對(duì)簡(jiǎn)潔明了的轉(zhuǎn)譯路徑，為我國(guó)經(jīng)典作品的“再經(jīng)典”演繹提供了有效的實(shí)現(xiàn)路徑。